Kiedy Koreeda zapowiedział swój pierwszy niejapońskojęzyczny film z udziałem Catherine Denevue, Juliette Binoche oraz Ethana Hawke’a, poza szczerym zaintrygowaniem towarzyszyła mi pewna doza nieufności, czy zdobywcy zeszłorocznej Złotej Palmy uda się zachować swój autorski styl i przenieść charakterystyczną dla niego kontemplację codzienności do realiów francuskich. Reżyser kolejny raz decyduje się na portret rodziny, ale ten z „La vérité ” jest daleki od tego, jaki znamy chociażby z „Ciągle na chodzie” [2008] lub „Złodziejaszków” [2018], gdzie reżyser kontemplował więzy międzyludzkie w kontekście krytyki japońskiego społeczeństwa. Tutaj pod obserwację bierze artystyczny dom osobliwości, których życie kręci się wokół świata filmu. W jego centrum znajduje się zgryźliwa, powoli dogasająca już ikona francuskiego kina Fabienne (fenomenalna i nieco autobiograficzna rola Catherine Denevue), jej córka, scenarzystka Lumir (Juliette Binoche) oraz jej mąż, amerykański aktor Hank (Ethan Hawke). Małżeństwo wraz ze swoją córką przyjechało właśnie ze Stanów w celu celebrowania sukcesu wydawniczego matki-teściowej, która jest świeżo po literackim debiucie – książki rzekomo przedstawiającej autobiograficzną prawdę o jej najbliższych i karierze filmowej. Doprowadzi to do wielu konfrontacji, dzięki którym rodzinie przyjdzie się rozliczyć z własnymi oczekiwaniami i pretensjami. Książka Fabienne potwierdza, że w świecie sztuki wszystko można upiększyć, także przeszłość.

Miłość autoteliczna

Chociaż Fabienne swoje najlepsze lata ma za sobą, dostaje propozycję występu w filmie sci-fi, w którym zagrać ma najstarszą wersję kobiety spotykającej swą matkę co siedem lat (w tej roli Maya Sansa). Filmowa matka, przez wzgląd na nieuleczalną chorobę, opuszcza Ziemię, gdyż czas poza planetą płynie wolniej. W efekcie się nie starzeje i jest w stanie w interwałach spotykać się z ukochaną córką, ale przez to też obserwować jej starzenie się, podczas gdy sama pozostaje wciąż piękną i młodą kobietą. Ta rozległa historia przebiega równolegle do właściwej akcji „La vérité ” i służy wydobyciu skrywanych na co dzień emocji Fabienne, świadkami czego stają się odwiedzający plan filmowy członkowie rodziny.

Koreeda wbrew dotychczasowym nawykom opuszcza japońskie ogniska domowe, i wchodzi z kamerą na plan filmowy. Nie służy to oddaniu hołdu kinu ani jego demitologizacji, ale zderzeniu (nie)prawdy filmowej z tą życiową. Podróżuje przy tym przez własne wyobrażenia francuskiego kina, ale nigdy nie przedstawia siebie jako obcego wobec tego świata – doskonale odnajduje się w inteligentnym i ciętym dowcipie paryskich artystów. Jest również turystą we własnej kinofilskiej miłości. Sposób opowiadania historii, gdy kamera pojawia się na planie filmowym, przypomina ciekawskiego obserwatora, który chętnie zajrzy w każdy zakamarek. Koreeda rozwija to także w domu filmowców, których prowokuje do tego, by odsłaniali anegdotki dotyczące ich artystycznego życia. Ta kinofilska miłość objawiła się już przecież we wczesnym „Wandafuru raifu” [1998] lub „Dmuchanej lali” [2009]. W tym pierwszym co prawda w fantastycznej wizji zmarli mogli sfilmować swoje najdroższe wspomnienie, ale chodziło o przeniesienie kwintesencji kina i zdolności filmu do unieśmiertelnienia momentu, uczynienia z niego prawdy, która przetrwa próbę czasu. Również i wtedy pokazywał nierozerwalny związek rzeczywistości z filmem oraz ich wzajemne przenikanie się, czego doświadczać zdaje się Fabienne z Lumir.

Być może wyreżyserowany przez Japończyka film jest to jeden z najlepszych współczesnych francuskich obrazów współczesnej francuskiej burżuazji. Nie oznacza to jednak, że nie ma w nim Koreedowskiej kontemplacji, zadumy nad chwilą i pielęgnowania rodzinnych wartości. | Łukasz Mańkowski

W „La vérité ” Koreeda nie odchodzi od dziecięcej perspektywy, która przez lata była elementem kojarzonym z jego twórczością. Tutaj ową perspektywę przyjmuje córka Hanka i Lumir, która tak jak i sam reżyser z fascynacją przygląda się temu, co oferuje plan filmowy. Kamera ukradkiem spogląda na oczarowanie dziewczynki magicznym światem, w którym rzeczywistość styka się z wyobraźnią. Koreeda prezentuje to z ogromną dozą naiwności i szczerej miłości, będąc na tyle czuły, że gdy zaprasza nas do świata filmu, to w tym autotelicznym liście miłosnym chcielibyśmy pozostać jak najdłużej. Perspektywę dziecka nakłada też na dorosłą co prawda, ale wracającą wspomnieniami przez opowieści z książki matki, Lumir. To rodzina, w której dzieciństwo kojarzy się z oczekiwaniem na koniec zdjęć na planie filmowym; to dom, który zamiast być przepełniony zapachem ciepłych naleśników, wyścielony był kartkami tekstu, a czułość przejawiała się w nim prędzej we wspólnym ćwiczeniu do ról niż przy rodzinnych niedzielnych obiadach.

Człowiek człowiekowi prawdą

Siłą filmu Koreedy są postaci oraz ich niejednoznaczne relacje z Fabienne – początkowo schowane za fasadowym i aktorskim wyrachowaniem gwiazdy kina. Wraz z rozwojem historii i samego filmu, w którym występuje aktorka, zostają one uwypuklone, nabierają kształtu, przedstawiając najprostszą z prawd świata filmowego. W rzeczywistości Fabienne boi się starości i zapomnienia przez widzów, tego, że w końcu odejdzie ze sceny, a jej fade out będzie pożegnaniem ze sławą i reputacją, na którą tak długo pracowała. W jednej z konfrontacji z córką podkreśla, że przekłada bycie dobrą aktorką nad bycie dobrą matką lub przyjaciółką, bo widownia zapamięta tylko to pierwsze. Koreeda demaskuje status divy w kontekście filmu w ogóle: była ona aktorką, ale jej gra nie kończyła się na planie filmowym – miała swe rozwinięcie także i w życiu prywatnym, stąd Koreeda stawia sobie za zadanie konfrontację Fabienne z jej prawdziwym „ja”. Fabienne tworzy wokół siebie mur kłamstw i upiększeń, który umożliwia jej bycie idealną matką i żoną dla świata zewnętrznego, ale w rzeczywistości wszystko to jest aktorską farsą, czego świadoma zaczyna być Lumir po przeczytaniu wspomnień w książce. W tym całym udawaniu można dopatrzeć się jednak pewnego mechanizmu obrony Fabienne przed własnymi słabościami. Czy okres, w którym aktorskie życie zdaje chylić się ku końcowi, przyniesie jej ukojenie i rozliczenie z błędów przeszłości?

Terapią dla zamkniętej na matczyny sentymentalizm kobiety zdaje się film, w którym występuje. Fabienne dojrzewa wraz ze swoją postacią, co odbija się na jej osobie pozafilmowej i relacji z córką. Zaczyna znajdować w sobie ludzką stronę, gdy próby w studiu nabierają większego ładunku emocjonalnego. Prawdziwe łzy aktorki są niczym poemat na cześć przemijania, które kosztuje aktorów – a zwłaszcza Fabienne – ich cały dorobek. Akceptacja tej ulotności przychodzi z trudem, ale jest niezbędna dla Fabienne, by mogła znaleźć w sobie harmonię, pogodzić ze światem i samą sobą. Gdy scenom tym przygląda się Lumir, zaczyna dostrzegać w tym i siebie – pytanie tylko, czy utożsamia się z filmową córką (a prywatnie jej matką, Fabienne), czy z postacią filmowej matki, która w rzeczywistości jest młodsza? Relacje pokazane w fikcyjnej historii powoli zaczynają odzwierciedlać te uczucia, których brakowało pomiędzy Lumir a Fabienne, co być może stanie się zbawienną formą terapii dla obu kobiet – po wielu latach staną one przed szansą wzajemnego zrozumienia.

Ukazanie strachu przed odejściem umożliwia Koreedzie domknięcie jego rozważań na temat prawdy. W pierwszej scenie widzimy wywiad pomiędzy Fabienne a dziennikarzem: wydobyty tu zostaje niepodważalny status aktorki, ale istniejący wyłącznie w przeszłości. To wszystko już minęło: nagrody filmowe, sława i przyjaźnie, które rozpadły się z tego samego powodu, który stanowił ich początek – kłamstw, zarówno tych filmowych i tych życiowych. Jednak kto, jak nie filmowcy właśnie, jest w stanie manipulować swą widownią najlepiej, chociaż zdają się oni wobec samej prawdy bezbronni?

We Francji myśli i czuje się szybciej niż w Japonii, przez co energia, która buzuje z trójkąta relacji Denevue–Hawke–Binoche, przysłania ginącą w filmie chęć medytacji nad światem. | Łukasz Mańkowski

Monsieur Koreeda czy Koreeda-san?

Co prawda zjawisko japońskiej nowej fali można uznać za duchową siostrę francuskiej nouvelle vague, jednak Koreeda poza pojedynczymi momentami w filmie pozostawia japońską estetykę za sobą. To zaskakujące, jak dobrze mu to wychodzi – być może wyreżyserowany przez Japończyka film jest to jeden z najlepszych współczesnych francuskich obrazów współczesnej francuskiej burżuazji. Nie oznacza to jednak, że nie ma w nim Koreedowskiej kontemplacji, zadumy nad chwilą i pielęgnowania rodzinnych wartości. To wszystko istnieje, ale skondensowane i jakby szybsze – kamera rejestruje raczej rodzinne rozmowy przy winie lub na planie filmowym, zamiast na dłużej zatrzymywać się przy przedmiotach lub opowiadać historie poboczne. Koreeda obserwuje z doskoku, goni za postaciami – inaczej niż miało to miejsce w jego japońskich filmach, gdzie filmowa przestrzeń była pozostawiona pewnemu przypadkowi, niewymuszonej potrzebie medytowania nad ulotnością pojedynczego momentu. Można odnieść wrażenie, że we Francji myśli i czuje się szybciej niż w Japonii, przez co energia, która buzuje z trójkąta relacji Denevue–Hawke–Binoche, przysłania ginącą w filmie chęć medytacji nad światem.

Alter ego reżysera można doszukiwać się w postaci filmowej dziewczynki. Jej perspektywa stanowi nieodzowny element twórczości Koreedy – dziecięcego punktu widzenia – naiwnego, ale doświadczającego też inicjacji w dorosłość. Córka Lumir i Hanka była już co prawda we Francji, ale jej wspomnienia są mgliste – tak naprawdę odkrywa wszystko na nowo, tak jak i japoński reżyser, który przygląda się obcej mu rzeczywistości.

W Wenecji „La vérité” Koreedy zostało przyjęte ciepło. Znaczna część krytyków podkreśla nie tylko wyjątkowy wymiar filmu – na ekranie pojawiły się najbardziej zasłużone, wciąż aktywne zawodowo aktorki kina francuskiego: Catherine Denevue i Juliette Binoche – ale i umiejętność reżysera do prowadzenia aktorów, jego wyrafinowanie i dojrzałość w portretowaniu rodziny. Być może w Koreedowskim świecie od zawsze chodziło o poszukiwanie prawdy: tej o więzach krwi („Złodziejaszki”), tej o miejskiej emocjonalnej znieczulicy („Dmuchana lala”), o dziecięcych marzeniach w świecie dorosłych („Nikt nie wie” [2004]), czy wreszcie – prawdy o losie zmarłego ukochanego w debiucie „Maboroshi” [1995]. Tym razem Koreeda nie osadza tych poszukiwań w japońskiej perspektywie, ale dobrze mu to służy – „La vérité” opowiada o świecie filmu i tam też przynależy, gdzieś pomiędzy uniwersalnością a dziecięcą naiwnością.