W „Parasite” znajdziemy niemal wszystko, co składa się na współczesną Koreę Południową. Z jednej strony obserwujemy tu kraj nowoczesny, który z militarnej dyktatury stał się jedenastą co do wielkości gospodarką świata i źródłem popkulturowej fascynacji zwanej Hallyu [1]; z drugiej zaś to obraz nędzy, wciąż trwających w zbiorowej świadomości traum i społecznego „pasożytnictwa”. Nagrodzony Złotą Palmą na Festiwalu w Cannes film Bonga Joon-ho łączy społeczną analizę z rozrywką, co objawia się zarówno w obranej tematyce, jak i gatunkowym szaleństwie oraz stylu koreańskiego reżysera – eksperymentatora odważnego na tyle, by wymieszać ramen z udonem i podać „Parasite” jako swoisty filmowy ram-don. Ten postmodernistyczny z ducha konstrukt staje się także rozliczeniem z klasycznymi motywami koreańskiego kina, które bardzo chętnie ukazywało społeczeństwo w klasowych podziałach. Trudno się zatem dziwić, że dla wielu „Parasite” może okazać się niewygodnym, surrealistycznym żartem. W tej historii chodzi bowiem o całą Koreę Południową, która obecnie pogrążona jest w podziałach: pomiędzy biednymi a bogatymi, rodziną Kimów i Parków, służącymi a ich władcami.

Korea w podziałach: Kim vs Park

Bong ukazuje podziały klasowe współczesnej Korei poprzez historię rodziny Kimów znajdującej się na dnie społecznej hierarchii. Od pierwszych scen umiejscowienie akcji jest niezwykle istotne – bohaterowie mieszkają w podziemiach miasta. Na życie zarabiają składając opakowania dla dostawców pizzy, a połączenie z siecią wi-fi kradną z sąsiedzkiej kawiarni. Nie mają lekko w życiu, bo nawet po internet muszą kierować telefony ku górze. To rodzina, której niskie położenie jest wynikiem gospodarczego kryzysu; a zarazem aktorzy rozgrywający sztukę społecznego udawania. Stanie się nią stopniowe przejmowanie sterów nad pochodzącą z wyższych sfer rodziną Parków. Biedni stają się służącymi bogatych: ich korepetytorami, terapeutami, szoferami i pokojówkami; ich cieniem, który podąża śladem własnych, niespełnionych dotąd pragnień, które przez lata przyjęły przykry zapach rezygnacji.

Kiedy pojawia się długo poszukiwane połączenie z siecią, rodzina z klasy niższej zaczyna swoje tour de force o być albo nie być we współczesnym świecie. To bohaterowie którym chcemy kibicować i współczuć – są błyskotliwi i wspaniali w swej starannie zaplanowanej farsie, ale również poturbowani przez los. Są przy tym wyrachowani, cwani i pragmatyczni, ale mimo wszystko bliżej nam do nich raczej niż do bogatych – sztucznych i przerysowanych, nieudolnie wplatających angielszczyznę do swej nowomowy, niewolników bycia wiecznie fancy, toczących niezrozumiałe erotyczne gry. Gdy pierwszy z rodziny Kimów znajdzie się na obcym terytorium, w willi Parków położonej w górze miasta i oddzielonej od zewnątrz wielkim murem – oślepia go słońce, którego brakuje mu na dole miasta w dzielnicy slumsów. To społeczne wspinanie się będzie okupione autorefleksją o własnym położeniu – i on, i jego rodzina są bowiem obcymi, których los zdeterminowało ich urodzenie.

Bogata rodzina w „Parasite” poddaje się urokowi wyjątkowo utalentowanych oszustów, rodziny, której „referencje” wyjątkowo odpowiadają najdziwniejszym wymaganiom bogatych; w efekcie stają się oni niewolnikami własnych klasowych przyzwyczajeń. | Łukasz Mańkowski

W labiryncie manipulacji

Używana przez Bonga metafora góra-dół pojawiła się już przy jego debiucie „Szczekające psy nie gryzą” [2000]. Oczywiście, obrazowanie relacji klasowej i moralnej za pomocą wizualnej hierarchii: góra-dół zaistniało w kinie azjatyckim już lata temu – chociażby w „Niebie i piekle” Kurosawy [1963]. Podobnie było w „Snowpiercerze” Bonga [2013], gdzie kolejne wagony determinowały pozycję w hierarchii i pogłębiały groteskę świata chylącego się ku końcowi, lub w „Płomieniach” Lee Chang-donga [2018] – stonowanym thrillerze na temat różnic klasowych w koreańskim społeczeństwie.

Nie inaczej reżyser buduje kontrast klasowych przynależności w „Parasite”: sama topografia miasta ma tutaj ogromne znaczenie, ale jeszcze bardziej jest to widoczne w rozkładzie domu, figurującego w pewien sposób jako wielopoziomowy labirynt, w którym ścierają się klasowe i charakterologiczne sprzeczności. To najciekawszy element świata przedstawionego w filmie, bo przynoszący skojarzenia ze złotym okresem kina koreańskiego, czyli latami 60. i 70. ubiegłego wieku. Wówczas Kim Ki-young, słynący z dość subwersywnych, jak na tamte lata, filmów, przyczynił się do wprowadzenia do kina koreańskiego motywu służącej [2], który wyeksploatował w swoim erotycznym tryptyku, zwanym „Trylogią Służącej”: „Pokojówka” [The Handmaiden, 1960], „Kobieta z ognia” [Woman of Fire, 1971] i „Kobieta-owad” [The Insect Woman, 1972].

W filmach tych schemat jest zawsze ten sam: kobieta z niższych klas zaczyna pracę jako służąca dla bogatej, reprezentującej nuklearny system rodziny 2+2 i przez nieoczekiwane zwroty akcji zaczyna mieć romans z głową domu. Gdy dochodzi do momentu, w którym owocem romansu jest niepożądana ciąża, służąca rozpoczyna grę zarówno ze swoim kochankiem, jak i jego żoną, a placem zabaw dla coraz to śmielszych i bardziej erotycznych kroków jest dwupoziomowy dom-labirynt. W tym trójkącie powoli rozmywają się gatunkowe ramy melodramatu, a reżyser kieruje widza w stronę suspensu, horroru oraz teatru absurdu. Podobnie czyni Bong, który początkowo rozwija swoją historię jako czarną komedię o konstrukcji sensacyjnego filmu o kradzieży (tzw. heist-film), aby z czasem zrobić z niej thriller, do jakiego przyzwyczaiło nas już kino koreańskie.

Najbardziej znanym z trzech filmów Kim Ki-younga jest bez wątpienia „Pokojówka” [3], horror z koreańską wariacją femme fatale o obsesji pożądania, a jednocześnie próba kina transgresji. Tak jak w „Pokojówce” reprezentant klasy wyższej staje się niewolnikiem erotycznej gry, tak bogata rodzina w „Parasite” poddaje się urokowi wyjątkowo utalentowanych oszustów, rodziny, której „referencje” wyjątkowo odpowiadają najdziwniejszym wymaganiom bogatych; w efekcie stają się oni niewolnikami własnych klasowych przyzwyczajeń.

Kim Ki-young przywoływał w swych filmach kontekst kryzysu gospodarczego, aby rozliczyć się z historią kraju – punktem wyjścia był co prawda neorealistyczny z ducha wątek klasy robotniczej, ale film zmieniał się w horror o ówczesnej koreańskiej współczesności. Także i w „Parasite” Bong Joon-ho rozlicza się z demonami przeszłości, ale robi to w mniej oczywisty sposób – chociażby przez symbolikę samego domu, w którego ścianach i piwnicy pozostały echa tego, co minione, oddzielone jedynie przez przesuwane, tajemne drzwi. Najmłodszego członka bogatej rodziny dręczą wspomnienia o tajemniczym duchu, który nawiedza dom (ta migająca w pojedynczych scenach zjawa łudząco przypomina wojskowego – traumę wojen). Dom bogatych żyje pod dyktando mężczyzny, głowy rodziny, która w sposobie grania wystylizowana jest na postać co najmniej militarnego dowódcy. Pojawia się tu wątek kryzysu patriarchatu – motyw, który w kinie koreańskim łączył się z krytyką obowiązkowej służby wojskowej i ery militarnej dyktatury [4].

Dom klas

To właśnie poziomowe rozplanowanie domu jest kluczowe dla pojmowania klasowego podziału w „Parasite” i „Pokojówce” [5]. W obu przypadkach istotną rolę pełnią schody – oddzielają górę od dołu, tak samo jak w „Służącym” Josepha Loseya [The Servant, 1963], filmie przypominającym w swej strukturze i portretowaniu domu arcydzieło Kim Ki-younga. W całej jego trylogii schody są portalem do świata intrygi i erotycznego tańca, gry, którą prowadzi z mężczyzną jego kochanka. Schody oddzielają przestrzeń życia prywatnego protagonisty „Pokojówki”, w którym jawi się jako przykładny mąż i ojciec, od piętra, gdzie staje się despotą i kłamcą [6]; to tam rozpoczyna się klasowy bunt. W „Parasite” to właśnie na piętrze dochodzi do początkowej manipulacji ze strony chłopaka-korepetytora i późniejszych terapii sztuką jego siostry; to miejsce rozgrywania się inscenizacji: zarówno starannie zaplanowanego oszustwa, jak i reżyserskiej wirtuozerii ze strony Bonga.

Cała przestrzeń domu staje się z czasem obszarem działania klasy niższej – pod przykrywką usługiwania wślizgują się oni do obcego im do tej pory życia, wkupują się w łaski bogatszych od siebie cyników; to również terytorium niemalże wojenne, które Koreańczycy nazywają japońskim terminem nawabari [dosł. rozciąganie liny; znaczeniowo: terytorium wpływów, obszar działań wojennych], a który odnosi się do ustanawiania manipulacyjnych zdolności, rozpinania sznurków mających zapewnić władzę nad rządzącymi. Ich działania służą powolnemu przejmowaniu kontroli nad przeciwnikiem, jak na wojennym froncie.

Dom bogatych żyje pod dyktando mężczyzny, głowy rodziny, która w sposobie grania wystylizowana jest na postać co najmniej militarnego dowódcy. Pojawia się tu wątek kryzysu patriarchatu – motyw, który w kinie koreańskim łączył się z krytyką obowiązkowej służby wojskowej i ery militarnej dyktatury. | Łukasz Mańkowski

Taki układ przestrzenny ma również przełożenie na szybkie tempo akcji „Parasite”. Bong w podobny sposób do Kim Ki-younga, chociaż zdecydowanie bardziej skondensowany i intensywny, używa najazdów kamery i tracking shotów, by nadążyć za dynamizmem swojej narracji i wyeksponować przy tym architekturę domu.

To stopniowe wzmacnianie tempa opowiadania historii może kojarzyć się z konstrukcją dramatyczną sztuki japońskiej (w tym sztuk teatralnych), którą w języku japońskim określa się słowem jo-ha-kyū (wstęp-wzmocnienie-gwałtowna konkluzja). To właśnie w narracyjnym tempie Bong błyszczy najjaśniej jako reżyser – to, co zaakcentowane na początku „Parasite”, nigdy nie zwalnia wraz z rozwojem akcji.

W rękach marionetkarza

Bodaj największym talentem Bonga jest jego umiejętność tworzenia postaci. Bierze to, co z człowieka skrajne i wynosi do komediowo-horrorowego ekstremum, wydobywa wszelką karykaturalność jednostki, która tylko pomaga mu kreślić satyrę na podziały klasowe. Choć w „Parasite” przygląda się Korei Południowej, napisana przez niego historia jest uniwersalna i znana. Wykorzystywane przez niego motywy pojawiły się także w kinie zachodnim, we wspomnianym „Służącym” na podstawie scenariusza Harolda Pintera, ale i koreańskiej „Służącej” [reż. Park Chan-wook, „The Handmaiden”, 2016].

Spojrzenie Bonga jest przy tym eklektyczne: czarna komedia i film sensacyjny uprawiają gatunkowy mezalians z horrorem, a wszystko to, by postawić widza na rozdrożu. Tak właśnie prezentuje się koreańskie kino dyskomfortu – jako eksperyment pomiędzy teatrem absurdu, groteskową estetyzacją przemocy a społecznymi traumami – ale mimo wszystko jako kino wciąż oferujące rozrywkę z najwyższej półki. Bong jest reżyserem, który stale stawia sobie za zadanie przesuwanie granicy niemożliwego – zarówno pod względem formy, jak i treści. Wciąż testuje wytrzymałość swoich postaci – tak jak Kim Ki-young uprawiał spektakl poniżeń i nieoczekiwanej dosłowności w trójkącie relacji mąż-żona-kochanka – i czyni z nich element własnej konwencji – jego własnego teatru absurdu.

Czy chcemy uczestniczyć w tym świecie? Przyglądamy się widowisku Bonga Joon-ho z pewną ciekawością, może z obrzydzeniem czy z fascynacją; ostatecznie jednak w pełni oddajemy się w ręce koreańskiego reżysera.

Przypisy:

[1] Hallyu [dosł. przypływ Korei] – neologizm służący do określenia wzrostu popularności koreańskiej popkultury nazywanej koreańską falą.

[2] Motyw służącej wziął się od kryzysu gospodarczego (oraz nieruchomości), jaki przeżywała Korea Południowa od roku 1959 (czyli rok przed powstaniem „Pokojówki” Kim Ki-younga). Wtedy to wiele osób przyjeżdżało ze wsi do miast, a młode dziewczyny podejmowały pracę w fabrykach lub jako służące w bogatych domach (bohaterka filmu Kim Ki-younga zaczyna w fabryce, by później zostać pokojówką). Ci, którzy mogli sobie na to pozwolić, masowo kupowali domy ze względu na kryzys nieruchomości i tym samym potrzebowali kogoś, by się tym domem – i nimi – zajmował. Dwupoziomowy dom nie będzie zatem wyłącznie ustawieniem dla historii, ale symbolem czasów kryzysu i podziałów klasowych.

[3] Najbardziej znany film Kim Ki-younga jest określany mianem koreańskiego „Obywatela Kane’a”, a tym samym uznawany jest za najważniejszy film w historii kina Korei Południowej, obok „Zabłąkanych” [The Aimless Bullet, reż. Yoo Hyun-mok, 1961]. Filmy Kim Ki-younga przez lata były inspiracją dla wielu współczesnych twórców, a najchętniej koreańskiego mistrza cytuje Park Chan-wook (m.in. w „Pragnieniu” [Thirst, 2009]). Bong Joon-ho jest zresztą wielkim fanem „Pokojówki”.

[4] Bodaj najmocniej rozliczającym się z tematem służby wojskowej oraz dorastania w erze militarnego terroru w Korei Południowej był film „Marsz głupców” [reż. Ha Kil-jong, „March of Fools”, 1975]).

[5] Podobne schematy ukazane zostały w remake’u klasycznego filmu Kim Ki-younga o tym samym tytule z 2010 roku (reż. Im Sang-soo). Pozostawiono w nim jednak mniej miejsca na niedosłowności, które giną pod obrazem bezpośredniej erotyki, chociaż istnieje wyraźne podobieństwo w kreowaniu filmowej przestrzeni pomiędzy uwspółcześnioną „Pokojówką” a filmem Bonga.

[6] Bardzo podobnie filmuje schody oraz wykorzystuje ich znaczenie Lee Man-hui w filmie „Diabelskie schody” [The Evil Stairs, 1964].