Sergiusz Prokofjew cechował się nie tylko nowatorstwem formalnym, lecz także ponadprzeciętną inwencją melodyczną, co odróżnia go od wielu innych kompozytorów awangardowych, którzy swój brak pomysłu często obudowywali wysilonym aparatem teoretycznym, a jałowość przekazu skrywali pod płaszczykiem rozmaitych eksperymentów. Większość utworów Prokofjewa świadczy również o jego zmyśle dramaturgicznym. Nawet te pisane trochę od niechcenia lub z konieczności – jak opera „Historia prawdziwego człowieka” o bohaterze wielkiej wojny ojczyźnianej czy kantata na dwudziestolecie rewolucji październikowej – w ofierze dla cenzury po to, by w zamian kompozytor miał szansę zaprezentować dzieło o większym dla niego samego znaczeniu.

Szczególną popularnością cieszy się muzyka fortepianowa Prokofjewa – koncerty fortepianowe, błyskotliwe i uchodzące za jedne z trudniejszych technicznie, czy sonaty fortepianowe, z których kilka niemal dorównuje popularnością sonatom Beethovena czy Mozarta. Do tego dochodzi jeszcze szereg utworów pisanych do filmów, między innymi Sergieja Eisensteina („Iwan Groźny” i „Aleksander Newski”) oraz monumentalna symfonika w bardzo różnych formach i balety.

Jedna tylko gałąź twórczości Prokofjewa wydaje się nieco odstawać pod względem popularności od reszty – opera. Świadczą o tym zarówno programy teatrów, jak i dość niewielka dyskografia. Kompozytor pisał opery przez całe życie: od pierwszych, dziecięcych prób, które podjął w wieku lat dziewięciu („Wielkolud”, wystawiony rodzinnymi siłami w domowym salonie), po bardzo późne dzieło „Wojna i pokój”, cechujące się imperialnym wręcz rozmachem, w tym aż 46 rolami solowymi.

Pierwszym sukcesem Prokofjewa na polu opery był relatywnie mało odważny jak na niego, ale dość oryginalny harmonicznie „Gracz” [1915]. Można w znaleźć charakterystyczne dla Prokofjewa cechy wokalnego opracowania tekstu. Kilka lat później [1919] powstała jedyna bodaj jego opera, o której można powiedzieć, że na stałe zagościła w repertuarze teatrów – „Miłość do trzech pomarańczy”. W latach 20. natomiast wyszedł spod jego pióra „Ognisty anioł”, dziś goszczący na scenach dość rzadko, choć regularnie na różnych scenach (niedawno można było go posłuchać między innymi w Teatrze Wielkim–Operze Narodowej).

Po powrocie do ZSRR Prokofjew napisał utwór przesycony propagandą niemal do granic możliwości, a jednak, pod względem muzycznym znakomity, pod wieloma oryginalny względami i proporcjonalny: „Siemion Kotko”. Także w „Wojnie i pokoju” nie brakuje zaangażowania politycznego, niezależnie jednak od kwestii propagandowych utwory te bywały bardzo różnie odbierane, klasyfikowane przez decyzyjnych towarzyszy kompozytorów, muzykologów i krytyków, i nie zawsze mogły liczyć przychylne opinie cenzorów oraz na wystawienie w teatrze.

Pod koniec lat 30. Prokofjew poznał studentkę literatury – Mirę Abramowną Mendelson, która wzbudziła zainteresowanie kompozytora i związała się z nim na wiele lat. Przetłumaczyła komedię brytyjskiego dramatopisarza Richarda Sheridana (1751–1816) „The Duenna”, na podstawie której oboje zbudowali libretto „Zaręczyn w klasztorze”. Muzyka została napisana w około rok, do premiery jednak nie doszło – nie z powodu cenzury, bo temat był dość niewinny; w lipcu 1941 roku w wystawieniu opery (w Leningradzie), przeszkodziła wojna i na premierę „Zaręczyn” Prokofjew musiał zaczekać do 1946 roku.

Ta patchworkowa inscenizacja wychodzi poza przyjemną farsę podlaną chwilami dość rubasznym slapstickiem i dotyka ważkiej problematyki współczesnej recepcji oraz percepcji opery. | Szymon Żuchowski, Gniewomir Zajączkowski

W NRD, gdzie od lat 50. opery rosyjskie grano z dużą częstotliwością, niekiedy pojawiały się na afiszach również „Zaręczyny”. W 1957 roku grano je w Lipsku, a niebawem w Berlinie Wschodnim. Wiosną 2019 roku ta sama scena postanowiła ponownie sięgnąć po komediowe arcydzieło Prokofjewa. Premiera ta wpisała się w cykl oper komicznych, których ten teatr nie postponuje; przypomnijmy choćby te ostatnie: „Falstaffa” Giuseppe Verdiego i „Wesołe kumoszki z Windsoru” Ottona Nicolaia. W ostatnim czasie da się zaobserwować nieco większa obecność oper komicznych w repertuarach teatrów – czyżbyśmy byli świadkami powrotu na scenę operową komedii, którą w zasadzie cały wiek XX dość mocno lekceważył i uważał za pośledniejszy gatunek?

Inscenizację „Zaręczyn w klasztorze” powierzono stałemu gościowi tej sceny – Dmitrijowi Czerniakowowi. Reżyser nie przejął się zanadto sztuką Sheridana, w niektórych miejscach wręcz mu ona przeszkadzała, powstał więc spektakl dziwny i raczej niekompatybilny z pierwotnym tekstem, a mimo to w większości znakomicie współdziałający z muzyką, zwarty i bardzo dowcipny, ponieważ Czerniakow dysponuje świetnym warsztatem.

Reżyser wykorzystał „Zaręczyny” jako pretekst do ukazania grupy artystów operowych pracujących nad dziełem Prokofjewa w ramach terapii grupowej dla osób uzależnionych od opery – nie tyle anonimowych, co ostentacyjnych operoholików. W tym specyficznym „klubie OO” ironicznie i trafnie zestawił postaci stworzone przez Mendelson i Prokofjewa z szeregiem stereotypów dotyczących artystów operowych, głównie śpiewaków, a to musiało zrodzić napięcie dramaturgiczne przez duże D.

Najbardziej eksponowaną partię – Dueñi – powierzono Violecie Urmanie. Od wielu lat śpiewaczka ta budzi w świecie muzyki duże zainteresowanie, w czym pomaga jej zarówno nietuzinkowa osobowość, jak i niebanalny dorobek artystyczny. Ostatnio słyszeliśmy ją w 2015 roku w neapolitańskim Teatro San Carlo, gdzie śpiewała partię Izoldy w „Tristanie i Izoldzie” Ryszarda Wagnera – były to jej ostatnie występy w tej sopranowej roli, nim zdecydowała się wrócić do swojego pierwotnego, bardziej mezzosopranowego stimmfachu.

Teraz ponownie można ją usłyszeć w roli Brangeny, Amneris, Eboli, Ulryki czy Azuceny, które bardziej pasują do jej rodzaju ekspresji, a także do naturalnie ciemnej barwy głosu. To właśnie barwa wydaje się tu kluczowa, bo jeśli chodzi o skalę, zdarza się, że między partiami wykonywanymi tradycyjnie przez soprany i mezzosoprany różnica w wysokości dźwięków bywa niewielka. Czasem jednak warto wychodzić poza utarte schematy wykonawcze; mając do dyspozycji mniej typowy „instrument”, można skupić się na przekazaniu innych emocji, wyeksponowaniu innych walorów partytury. Takie „zmiany stroju”, jako że raczej nie są zbyt częste zwykle budzą spore zainteresowanie publiczności operowej, Urmana fascynuje więc między innymi z tego powodu.

To dyskusja ze stereotypami – płytkim fetyszyzowaniem wysokich głosów przez publiczność operową – i wotum nieufności dla mediów zaangażowanych w kreowanie operowych gwiazdek i gwiazdeczek. | Szymon Żuchowski, Gniewomir Zajączkowski

W „Zaręczynach” według Czerniakowa grana przez Urmanę Dueña to centralna postać dramatu – śpiewaczka uzależnioną od sławy, dawnych sukcesów, nie do końca pogodzona z tym, że lata najważniejszych występów najprawdopodobniej ma już za sobą. Mądrze i celowo wykorzystane projekcje pokazują nam ją jako Aidę, w roli której robiła swego czasu furorę. Ze strony samej Urmany można to postrzegać jako przejaw dojrzałości, dystansu do siebie i swoich dokonań.

Czerniakow świadomie korzysta z umiejętności aktorskich śpiewaków, z którymi pracuje. Trzeba przyznać, że dzięki temu i paru znakomitym pomysłom ta patchworkowa inscenizacja wychodzi poza przyjemną farsę podlaną chwilami dość rubasznym slapstickiem i dotyka ważkiej problematyki współczesnej recepcji oraz percepcji opery. To dyskusja ze stereotypami – płytkim fetyszyzowaniem wysokich głosów przez publiczność operową – i wotum nieufności dla mediów zaangażowanych w kreowanie operowych gwiazdek i gwiazdeczek. Ale spektakl jest zarazem uniwersalny – jeśli kogoś nie nurtują takie tematy, może zatrzymać się na humorze i dobrej zabawie, nie zagłębiając się w ideologie.

Aida Garifulina, skądinąd kreowana przez media na „drugą Nietriebko”, w roli Luizy wypadła trochę sztucznie – chyba sztuczniej, niż było to zamierzeniem reżysera. Najwyraźniej do końca czuła się swobodnie w konwencji komediowej i choć była dość dobrze przygotowana od strony wokalnej, to nawet nie zbliżyła się do poziomu, który w tej roli zaprezentowała w latach 90. w Petersburgu prawdziwa Anna Nietriebko, a był to jeden z jej największych sukcesów. (Przy okazji tamtej inscenizacji powstało nagranie wydane w serii, która przywróciła niektórym rosyjskim operom popularność poza krajami zdominowanymi przez ZSRR pod względem kulturalnym [1]).

W najbliższym czasie „Zaręczyny w klasztorze” wracają na scenę Staatsoper. To świetna okazja, żeby usłyszeć tę rzadko wykonywaną znakomitą operę komiczną. | Szymon Żuchowski, Gniewomir Zajączkowski

Czerniakow zdecydował, że akcja „Zaręczyn” rozegra się… w operze, na starych rzędach foteli wymontowanych podczas ostatniego remontu z widowni Staatsoper. „Teatr w teatrze” to zabieg mało oryginalny, ale w inscenizacji Czerniakowa nie jest on drogą na skróty, lecz konstytucyjnym składnikiem koncepcji i przekazu. Publiczność siedzi na takich samych fotelach jak te na scenie, co buduje naturalny pomost między sceną i widownią, i czyni widza uczestnikiem terapii w „klubie OO”. Scena finałowa to test diagnostyczny, dla tych którzy uważają, że wcale uzależnieni od opery nie są. Wreszcie pojawia się w niej chór, do tej pory chowany przez Czerniakowa w kulisach. W tym tłumie kolorowych przebierańców można rozpoznać Brunhildę, Lohengrina, Escamilia, Normę, Toskę i dziesiątki innych bohaterów oper. Dalej robi się jeszcze ciekawiej, bo niektórzy chórzyści ucharakteryzowani są na konkretnych solistów, jak na przykład: Montserrat Caballé, Maria Callas czy Plácido Domingo. Pozostałych zdradzać nie będziemy, żeby nie psuć zabawy tym, którzy ewentualnie się wybiorą na „Zaręczyny w klasztorze” do Staatsoper. Być może podobna motywacja przyświecała organizatorom, którzy nie publikują w Internecie zdjęć z tej sceny, choć fragmenty tego chóru można zobaczyć w oficjalnej zajawce spektaklu.

Muzyka Prokofjewa i Staatskapelle Berlin pod dyrekcją Daniela Barenboima to znakomity mariaż. Barenboim prowadził bogatą fakturalnie partyturę Prokofjewa w sposób lekki i klarowny, niczym Mozarta, jednocześnie wydobywając z Prokofjewowskich melodii głębokie pokłady liryzmu. Wspominamy o tym teraz, choć od kwietniowej premiery minęło sporo czasu, nie tylko dlatego, że z powodów czysto wykonawczych spektakl zrobił na nas wrażenie, ale też dlatego, że w najbliższym czasie „Zaręczyny w klasztorze” wracają na scenę Staatsoper. To świetna okazja, żeby usłyszeć tę rzadko wykonywaną znakomitą operę komiczną. W zbliżających się spektaklach Barenboima zastąpi Aleksander Witlin, a zamiast Aidy Garifulliny w roli Luizy wystąpi Nina Minasjan, co także zapowiada co najmniej ciekawe wykonanie.

Przypis:

[1] „Prokofiev: Betrothal in a Monastery”, Philips, 1998.

Opera:

„Zaręczyny w klasztorze” [Oбручение в монастыре]

muzyka: Siergiej Prokofjew
libretto: Mira Mendelson i Siergiej Prokofjew według Richarda Sheridana
dyrygent: Daniel Barenboim
reżyseria: Dmitrij Czerniakow
soliści: Violeta Urmana, Aida Garifulina, Anna Gorjaczowa, Bogdan Wołkow, Goran Jurić, Stephan Rügamer, Lauri Vasar, Andriej Żylichowski
Chór i orkiestra: Staatsopernchor i Staatskapelle Berlin

Tekst dotyczy premiery spektaklu 13 kwietnia 2019 roku.