W „Matthiasie i Maximie” Xavier Dolan inaczej niż dotychczas patrzy na swoje pokolenie. Millenialsi już nie są naznaczeni jako społeczna i kulturowa awangarda; tym razem reżyser pozycjonuje ich w przestrzeni pomiędzy oderwanymi od rzeczywistości rodzicami a młodszym rodzeństwem, zamerykanizowanymi dzieciakami z generacji Z. Nie są to już zatem nastoletni kontestatorzy z „Zabiłem moją matkę” czy dwudziestoletni dandysi z „Wyśnionych miłości”. Max(ime) i jego banda, ze swoimi żartami o Harrym Potterze i Dragon Ballu, kalamburami na domówkach i piętnowaniem angielskich wtrętów językowych są raczej poczciwi. Nie przybierają przed sobą póz, ich narcyzm ustąpił miejsca uważniejszemu, bardziej empatycznemu spojrzeniu na innych.

Ale w tej dobrej woli tkwi też element autodestrukcji, bo w „Matthiasie i Maximie” drugą stroną medalu dorosłości jest tłumienie emocji: fizyczne hamowanie gestów, zaciskanie zębów i pięści, zduszanie własnego krzyku – także ze względu na uczucia innych osób. Beztrosce i poczuciu bezpieczeństwa, jakie wynikają z więzów przyjaźni, towarzyszy więc w filmie pierwiastek autoagresji; zdecydowanie najwięcej ma jej w sobie grany przez Dolana Max.

Ci, którzy po najnowszym filmie reżysera „Mamy” spodziewają się kolejnej kolorowej hiperboli, będą zatem zaskoczeni. „Matthias i Maxime” skoncentrowany jest na trudnych pytaniach o tożsamość: nie tylko w kontekście dorosłości czy pokolenia, ale też narodu i społeczeństwa. Bądź co bądź, to film o młodych Quebekczykach.

Wizje dorosłości

Max za kilka tygodni ma opuścić rodzinny Montreal i na dwa lata wyjechać do Australii. Chce zająć się własnym życiem i uwolnić się od toksycznej relacji z matką, którą od lat się opiekuje. Oglądamy więc rozpisane na kilka tygodni i spotkań pożegnanie; przede wszystkim z przyjaciółmi znanymi od dziecka, ale też z matkami – tą prawdziwą i tą „przybraną”, mamą jego najlepszego przyjaciela, Matt(hias)a. Pożegnanie okaże się tym trudniejsze, że harmonia długoletniej przyjaźni Maxa i należącego do tej samej „paczki” Matta zostaje zachwiana, kiedy podczas weekendu na wsi młodsza siostra jednego z kumpli wrabia ich w odegranie sceny namiętnego pocałunku w swojej szkolnej etiudzie. I chociaż dowiadujemy się, że Max i Matt mieli już podobny epizod w liceum, to tym razem wyciąga on na światło dzienne niespodziewane, intensywne uczucia. W efekcie dotychczasowa swoboda i bliskość ustępują miejsca unikom i mechanizmom wyparcia z jednej strony (Matt), a rozczarowaniu i melancholii z obserwacji tychże mechanizmów z drugiej (Max).

Podobnie jak przeszłość, nieobecna jest tu i przyszłość bohaterów. Liczy się tylko to, co tu i teraz: chwile zamrożone w teraźniejszości, zapowiadające rychły koniec, bezpowrotne zmiany. Nie chodzi tylko o wyjazd Maxa, ale o umykającą młodość i zakwestionowaną nagle wizję dorosłości. | Ada Minge

Ci dwaj bohaterowie są jak przeciwne bieguny dorosłości: Max to barman w krótkich spodenkach, wrażliwy chłopiec, introwertyk, na którym psychiczne zapasy z wychodzącą z nałogu matką i nieustanne porównania do nieobecnego brata odbiły się niskim poczuciem własnej wartości. Jest gotów podążać za intuicją; oprócz paczki przyjaciół nie ma niczego, co bałby się utracić.

Matt to z kolei pewny siebie, ambitny młody prawnik na progu życiowej stabilizacji. Jego świat jest uporządkowany, ugruntowany na konkretnej wizji siebie i przywiązaniu do raz dokonanych wyborów (partnerki, ścieżki kariery). Incydent z Maxem jest jak policzek; z dnia na dzień stawia jego status quo pod znakiem zapytania, jakby wybudzał go z letargu. Sprawia, że nagle patrzy na siebie jak na obcego człowieka. To, jak Max i Matt przepracują to nowe odkrycie, zaważy nie tylko na przyszłości ich kilkunastoletniej przyjaźni, ale też na losach całej zżytej grupy.

Historia wydaje się prosta, ale dzięki oszczędności scenariusza i środków wyrazu Dolanowi udaje się uniknąć oczywistości. Reżyser pozostawia nam przestrzeń do domysłów, stopniowego odkrywania kolejnych pokładów i źródeł targających bohaterami emocji. Jest to zaskakujące, bo mowa przecież o Dolanie, księciu ekranowego ekscesu, którego specjalnością nigdy nie była dyskrecja – przeciwnie, jego filmowy język opierał się na podkręconej, zhiperbolizowanej dramaturgii codzienności. Raniące słowa lały się z ekranu równie obficie, co rozbuchane kolory. Tymczasem w „Matthiasie i Maximie” najważniejsze rozgrywa się nie tylko między słowami, ale wręcz między obrazami. Dolan nie robi wycieczek do przeszłości bohaterów (nie wiemy, co dokładnie wydarzyło się lata temu między Maxem i Mattem), nie widzimy nawet bezpośrednio samego pocałunku, który zawiązuje akcję; oglądamy go dopiero post factum, i to w sposób podwójnie zapośredniczony – w odbiciu ekranu telewizora w szybie za plecami Matta podczas rodzinnej „premiery”.

Podobnie jak przeszłość, nieobecna jest tu i przyszłość bohaterów. Liczy się tylko to, co tu i teraz – chwile zamrożone w teraźniejszości, zapowiadające rychły koniec, bezpowrotne zmiany. Nie chodzi tylko o wyjazd Maxa, ale o umykającą młodość i zakwestionowaną nagle wizję dorosłości. Reakcja Matta na niespodziewane odkrycie, jakim są kłębiące się w nim uczucia, demaskuje jego przeświadczenie o tym, że czas wątpliwości i poszukiwań minął; że na tym etapie życia za późno na kwestionowanie swojej tożsamości i podłoża relacji, która latami była bezpiecznie zdefiniowana.

Strategia powstrzymywania

W „Matthiasie i Maximie” Dolan ponownie porusza swoje flagowe tematy: niespełniona miłość, kwitnąca w kręgu domysłów, skomplikowana przyjaźń, matriarchat, zderzenie pokoleń. Opowiada o nich jednak zupełnie inaczej niż w poprzednich filmach: rozestetyzowanych, wizualnie wysmakowanych „Wyśnionych miłościach”, egzaltowanym „Tomie na farmie”, pełnym młodzieńczej buty „Zabiłem moją matkę” czy gwałtownym, nasyconym barwami „Na zawsze Laurence”. Nie tylko wycisza tę historię formalnie, wybierając tym razem przytłumioną, pastelową tonację i kamerę z ręki. Inną strategię przybiera też wobec emocji, które tutaj kłębią się w środku, stłamszone, na granicy eksplozji (czy może raczej: implozji). Ich znaki widzimy wyraźnie na ciele: przebijają przez skórę w postaci drobnych ran, skaleczeń na czole, blizn na policzku, zakrwawionych knykci Maxa. Porywy uczuć nie znajdują ujścia w długich, wideoklipowych sekwencjach, silnej estetyzacji czy wyeksponowanym slow motion. Nawet muzyka nie jest tu tak silnym emocjonalnym katalizatorem, jak przyzwyczaił nas do tego reżyser „Mamy” – nie rozładowuje napięcia. Ten film jest taki jak jego bohater; a Max jest szczelnie zamknięty w swoim pancerzu, dusi w sobie problemy rodzinne, poczucie odrzucenia, brak wyraźnego celu w życiu. Jest wsobny i pokorny („jesteś za miły i to cię gubi – stwierdza jego ciotka – ludzie nie ufają miłym”) – decyzja o wyjeździe to chyba ostatni przebłysk instynktu samozachowawczego, który wypycha go daleko, gdzieś, gdzie wreszcie pozwoli sobie na to, żeby emocje opuściły pokaleczone ciało.

Ten dramat Maxa nie jest dramatem współdzielonym z przyjaciółmi, bo „Matthias i Maxime” to coś więcej niż film o przyjaźni – to też film o samotności. Myśl tę zdaje się uzupełniać nieoczekiwana glosa, jaką reżyser umieścił w napisach końcowych; tuż po klasycznej klauzuli „wszelkie podobieństwo do prawdziwych osób i zdarzeń jest przypadkowe” czytamy „…jestem natury niezależnej i samotniczej”.

Na tle dotychczasowej filmografii Dolana jest to więc film powściągliwy; jego emocjonalna intensywność nie polega na okazjonalnych, efektownych zrywach, tylko stale buzującym pod powierzchnią napięciu. Dolan buduje je na powstrzymywaniu, konsekwentnym odraczaniu satysfakcji, na naszym oczekiwaniu na konfrontację, która przyniesie oczyszczenie i wyprowadzi nas ze sfery hipotez. Ten węzeł emocji poluzowują jednak pełne humoru i beztroski sceny zbiorowe. Dynamika przyjacielskich interakcji zainscenizowana jest z wyczuciem, bez efektu sztuczności (jaki podobne zbiorowe sceny, ze swoją przerysowaną szczebiotliwością, wywołują chociażby w „Małych kobietkach” Grety Gerwig). Wartkie, błyskotliwe dialogi, cięte riposty, łapane w locie spojrzenia i mowa ciała odsłaniają matrycę relacji i charakter każdego z przyjaciół.

Dolan opowiada nie tyle o cienkiej granicy między przyjaźnią a miłością, co o czułości, która przenikać może przez różne uczucia i do żadnego z nich się nie sprowadza. […] O pozwoleniu przyjaźni, by była tym, czym jest – rodzajem miłości.| Ada Minge

Dolan opowiada nie tyle o cienkiej granicy między przyjaźnią a miłością, co o czułości, która przenikać może przez różne uczucia i do żadnego z nich się nie sprowadza. O byciu zakochanym w przyjaźni, takiej, która nie boi się metamorfoz, ewolucji, która, tak jak tożsamość, jest formą otwartą, liminalną. O pozwoleniu przyjaźni, by była tym, czym jest – rodzajem miłości.

Spojrzenie z dystansu

W „Matthiasie i Maximie” Dolan nawiązuje też do swoich początków: aktorka Anne Dorval, ta sama matka, którą „zabił” w tytule swojego debiutu, teraz też siedzi po drugiej stronie stołu. Tylko role się odwróciły – to syn chodzi wokół niej na palcach, chowa papierosy, gotuje obiady, uchyla się przed ciosami. I nie kontratakuje – zatrzaskuje się w łazience, pięść wymierza w lustro. Dialog z własną twórczością zahacza być może nawet o autoironię w scenie, w której reżyserująca etiudę Erika tłumaczy Maxowi i Mattowi pokrętnie, że jej film ma być „impresjonistyczno-ekspresjonistyczny”. Kto wie, czy Dolan nie robi tu aluzji do swoich niegdysiejszych formalnych inklinacji (montaż pocałunku z ujęciami roślin i kwiatów, który widzimy później w etiudzie Eriki, nie jest znowu tak daleki od przebitek na rzeźby Michała Anioła w dyskotekowej sekwencji „Wyśnionych miłości”, a kontrastowe ubrania wybrane przez Erikę dla siedzących na kanapie Maxa i Matta – od nasyconych kolorów vintage strojów trio z tegoż filmu).

W Quebecu, czyli gdzie?

Nie bez powodu tematem szkolnej etiudy, w której zagrali Matt i Max, jest pytanie „Kim jestem?”. Wspomniane wcześniej zagadnienia tożsamości indywidualnej łączą się w filmie ze specyfiką społeczeństwa, w którym żyją bohaterowie. Dolan dwukrotnie przywołuje w filmie postać jednego z najbardziej ikonicznych reżyserów z kanadyjskiego Quebecu, Denysa Arcanda. Max i jego kumple wspominają oglądanie po grzybkach „Inwazji barbarzyńców” [2003] Arcanda – komediowo-moralistycznej opowieści, w której życiowe podsumowania grupy intelektualistów w średnim wieku, przyjaciół z lat studenckich, układają się w dość pesymistyczną wizję dziedzictwa tak zwanej spokojnej rewolucji – reform społecznych i przemian obyczajowych, które przetoczyły się przez Quebec w latach 60. XX wieku. Arcand dość karykaturalnie rozprawia się w niej z mentalnością przedstawicieli quebeckiej inteligencji, sugerując, że gros reform sprowadziło się dla nich do rozluźnienia seksualnych obyczajów po latach konserwatywnych rządów. Choć spokojna rewolucja zaprowadziła modernizację całej prowincji – między innymi sekularyzację instytucji publicznych (od czasów kolonialnych znajdujących się w rękach Kościoła katolickiego), dekryminalizację homoseksualizmu, legalizację aborcji i poszerzenie praw kobiet, w „Inwazji barbarzyńców” sprowadzona zostaje do hedonizmu, skutkującego rozpadem więzi rodzinnych i utratą szacunku młodszego pokolenia, patrzącego dziś na rodziców z pogardą, jak na bandę erotomanów.

Arcand w całej swojej filmografii przygląda się rozwojowi quebeckiego społeczeństwa i daje wyraz swoim poglądom politycznym, ale w „Inwazji barbarzyńców” (będącej kontynuacją „Upadku Cesarstwa Amerykańskiego” z 1986 roku) obok kwestii ideologicznych najważniejsze jest dla niego doświadczenie generacji, relacje międzypokoleniowe. To samo akcentuje w swoim najnowszym filmie Dolan. W „Inwazji barbarzyńców” pretekstem do podsumowań i rozrachunków z młodością jest śmiertelna choroba jednego z przyjaciół, którego niegdysiejsi kompani i kompanki zjeżdżają się, żeby towarzyszyć mu w ostatnich tygodniach życia. Ze szpitala przenoszą się do domku nad jeziorem (bliźniaczo podobnego do tego z „Matthiasa i Maxime’a”), w którym rozmawiają i biesiadują. Osią obydwu filmów jest więc pożegnanie przyjaciela, wspólne zamykanie pewnego rozdziału, wspominanie chwil z młodości (chociaż bohaterowie Arcanda mają do niej niemal dwukrotnie większy dystans czasowy niż ci Dolana); w obydwu są też zakodowane pytania o skomplikowaną quebecką tożsamość.

Dziedzictwo

Interesujący jest ten gest Dolana, który po serii międzynarodowych sukcesów i multinarodowych produkcji „Matthiasem i Maximem” daje do zrozumienia, że jednocześnie uznaje swoje miejsce w tradycji rodzimej kinematografii i jej problematyk; w długiej linii swoich filmowych poprzedników z francuskojęzycznej prowincji Kanady. Notabene sam oryginalny plakat filmu – konfiguracja cegiełek czarno-białych zdjęć na czerwonym tle – swoją retro estetyką zdaje się nawiązywać do quebeckiego kina lat 60. i 70.

Choć w swoich filmach Dolan nie umieszcza – jak robi to Arcand – dysput na temat historii i psychospołecznej kondycji Quebecu, to wpisuje się w ów tożsamościowy i międzypokoleniowy dyskurs, rozpisując go na pokolenie millenialsów, ich młodszego rodzeństwa i rodziców. Z jednej strony mamy więc reprezentowaną przez Erikę najmłodszą generację z jej anglicyzmami, amerykanizacją stylu bycia, otwarciem na nieheteronormatywną seksualność, daleko idącą tolerancją; z drugiej, powidoki ultrakatolickiej, konserwatywnej przeszłości prowincji – ważnego elementu kulturowej odrębności Quebecu na tle reszty Kanady. Dolan nawiązuje do niej już w pierwszych minutach filmu, kiedy Max z powątpiewaniem patrzy przez okno samochodu na billboard, na którym rodzice z dwójką dzieci reklamują chleb o nazwie „Święta rodzina”, a pod obrazkiem biegnie slogan: „Chleba naszego powszedniego daj nam dzisiaj”. Pomiędzy jednym a drugim umieszcza zaś Dolan siebie i swoich rówieśników.

W pokoleniu Quebekczyków-millenialsów, do których sam Dolan się zalicza, podział na tych, którzy podkreślają swoją identyfikację z prowincją, oraz na tych, którzy skłaniają się w stronę integracji i lojalności wobec federacji, jest nadal żywy.| Ada Minge

Kolejną aluzją do heterogeniczności społeczeństwa Quebecu są symbole: w scenie imprezy u Shariffa przyjaciel Maxa, Frank, ma na sobie T-shirt z napisem „Québec” i elementami herbu prowincji, a siedzący naprzeciwko niego chłopak koszulkę w kanadyjskich barwach narodowych, z liściem klonowym i hasłem „Together for Canada” („Razem dla Kanady”). Jest to więc kolejna tożsamościowa płaszczyzna, którą Dolan odsłania w filmie: w pokoleniu Quebekczyków-millenialsów, do których sam się zalicza, podział na tych, którzy podkreślają swoją identyfikację z prowincją, oraz na tych, którzy skłaniają się w stronę integracji i lojalności wobec federacji, jest nadal żywy.

„Matthias i Maxime” to więc na tle dotychczasowej filmografii Dolana film podwójnie odmienny: z jednej strony stylistycznie, z drugiej – ze względu na pierwsze tak wyraźne nawiązania do mentalności jego „małej ojczyzny”. I chociaż nie mylą się ci, którzy w jego kinie tropią ciągłe powtórzenia, to ja mam ochotę przywołać w tym kontekście słowa Adriana Glenia, tak piszącego o twórczości Andrzeja Stasiuka: „Widzę w tym nieustannym ruchu ponawiania własnej pamięci konsekwencję godną podziwu, realizację marzenia proustowskiego, aby na tę jedną choćby chwilę stanąć w momencie dla siebie założycielskim, skąd biją źródła wszystkich późniejszych zdarzeń i obrazów” [1]. Dolan wraca do tego źródła prawie w każdym swoim filmie, w jakiś sposób przeżywa ciągle to samo, od nowa – i niech robi to dalej, póki jest w stanie sprawić, że równie intensywnie przeżywamy to z nim.

Przypis:

[1] A. Gleń, „Andrzej Stasiuk. Istnienie”, Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego, Łódź 2018, s. 78.

* W pierwotnej wersji tekstu błędnie podano, że film „Matthias i Maxime” został uhonorowany Nagrodą Jury na festiwalu filmowym w Cannes, podczas gdy film został nominowany do Złotej Palmy na tymże festiwalu.