Na muzycznej mapie świata niewiele jest miejsc równie emblematycznych dla teatru operowego co Paryż. Opera najczęściej przedstawia go jako miasto arystokracji – krwi lub pieniądza – eleganckich salonów wyższych sfer, sławnych aktorek z bukiecikami fiołków czy prominentnych kurtyzan. Nawet jeśli w operowym Paryżu pojawiają się już ludzie ubodzy, to są to żyjący pełnią życia przedstawiciele bohemy. Bywalcy słynnej Café Momus na lewym brzegu Sekwany albo na Montmartrze, dokąd przenieśli się w latach 80. XIX wieku.
Z zupełnie innej perspektywy przedstawia Paryż Giacomo Puccini w pierwszej części swojego „Tryptyku”. Puccini obejrzał sztukę „La Houppelande” [Płaszcz] Didiera Golda (1874–1931) i ponownie zaczął myśleć o skomponowaniu cyklu trzech jednoaktówek. Rozmyślał nad tym całą dekadę i początkowo rozważał umuzycznienie opowiadań Gogola. Giuseppe Adami dokonał adaptacji libretta Golda i Puccini w 1913 roku rozpoczął komponowanie, a skończył trzy lata później. Do 1918 roku powstały kolejne części tryptyku: „Siostra Andżelika” i „Gianni Schicchi”, z którego to pochodzi jeden z największych hitów Pucciniego – „O mio babbino caro”, aria ulubiona przez uczestników talent showów oraz śpiewających youtuberów.
„Płaszcz” Pucciniego ukazuje stolicę Francji z poziomu rzeki. Sekwana to w nim jakby 21. dzielnica Paryża, która w sensie formalnym nie istnieje, a jednak żyje, choć szara od dymu kopcących holowników i barek, i zaludniona proletariuszami. Operę rozpoczyna niezwykle melancholijny obraz płynącej majestatycznie rzeki, niczym muzyczna ilustracja do obrazu Aleksandra Gierymskiego „Wieczór nad Sekwaną”. Puccini wykazuje się tu nie tylko wyczuciem atmosfery, ale i muzyczną erudycją, czyniąc bezpośrednią aluzję do orkiestrowych „Nokturnów” Claude’a Debussy’ego.
Puccini nie daje jednak słuchaczowi pogrążyć się w onirycznym nastroju i szybko przechodzi do konkretów – wydarzeń o realistycznym charakterze. „Płaszcz” to dramat sensacyjny – mógłby to wręcz być operowy reportaż oparty na doniesieniach prasowych, podobnie jak miało to miejsce w przypadku „Łagodnej” Dostojewskiego. Małżeństwo właściciela barki Michele (baryton) ze znacznie od niego młodszą Giorgettą (sopran) przechodzi kryzys. Sytuację komplikuje Giorgetta, która swoje pragnienie bliskości zaspokaja z pracownikiem Michela – Luigim (tenor). Luigi ginie z ręki Michele, który dopełnia dzieła zemsty, rzucając Giorgetcie trupa kochanka pod nogi. Jak to zwykle bywa ze streszczonym librettem operowym – brzmi to cokolwiek banalnie i dopiero dzięki muzyce Pucciniego trzyma w napięciu i składa się na jeden z najdoskonalszych przejawów weryzmu w operze.
Puccini obdarzony był niezwykłym zmysłem teatralnym i znakomicie kreował nastroje. Życie bohaterów „Płaszcza” przepełnione jest nostalgią i ogranicza się do ciasnej, brudnej barki. Nawet epizodyczna postać lekko szalonej Frugoli, której pojawienie się wprowadza nieco humoru, budzi litość. Wszelkie jaśniejsze plamy na tym mrocznym muzycznym tle służą pogłębieniu kontrastów i dodatkowemu uwypukleniu niekorzystnego położenia, w jakim znajduje się trójka głównych bohaterów. Niemal na samym początku Puccini błyskotliwie wprowadza osobliwą scenę baletową (nawiązując tym samym do obowiązkowego w operze francuskiej baletu) – przy dobiegających z trotuaru dźwiękach katarynki grupa pracowników i żona właściciela barki zapominają się i zaczynają tańczyć. Jasną inkluzją jest też występ szansonisty, który śpiewa znaną paryską historię miłosną o Mimi. W środku nocy na brzegu rzeki pojawiają się również młodzi kochankowie.
„Jednoaktówka Pucciniego” – brzmi dość niefrasobliwie. Lecz „Płaszcz” nie jest bynajmniej dla wykonawców błahostką. Przeciwnie, stanowi spore wyzwanie i podobnie jak komponowana w tym samym czasie „Jaskółka” [La rondine] lokuje się raczej na marginesie zainteresowań słuchaczy i ambicji wykonawców. Nieczęsto można zobaczyć go na scenie, a i dyskografia tej opery nie należy do najbogatszych. Do świetnych i zarazem popularnych nagrań „Płaszcza” zaliczyć można rejestrację pod batutą Lorina Maazela. Dyrygent dobrze wyczuwa intencje kompozytora, a przede wszystkim możliwości śpiewaków, co daje pasjonujący efekt. Ingvar Wixell jako Michele od samego początku brzmi złowieszczo, a w scenie finałowej robi piorunujące wrażenie. W rolę Giorgietty wciela się Renata Scotto. Kreacja ta należy do jej szczytowych osiągnięć. Przedstawia Giorgiettę jako postać zastraszoną i załamaną. Istnieje zapis jej występu w całym „Tryptyku” na scenie Metropolitan Opera w 1981 roku – to dzięki niemu można podziwiać także jej umiejętności aktorskie. Partnerował jej wtedy rumuński tenor Vasile Moldoveanu, choć dzisiaj trochę zapomniany, na przełomie lat 70. i 80. gościł na nowojorskiej scenie równie często co Pavarotti czy Domingo i stanowił dla nich dużą konkurencję.
Zupełnie inną parą kochanków są Renata Tebaldi i Mario del Monaco w nagraniu z 1962 roku. Tebaldi, wytrawna werystka, daje popis techniki wspartej intuicją, kusi barwą głosu podszytą smutkiem. Del Monaco zaś jest histrioniczny i porywa żywiołowością. Ich obdarzone dużym wolumenem głosy pozwalają na wyrażenie bezgranicznej, wszechogarniającej namiętności.
Wspaniały zestaw solistów udało się zebrać w studio również w 1997 roku. Gwiazdą tego nagrania jest wybitny Neil Schicoff jako Luigi. Brzmienie jego głosu jest przeszywające, a każda fraza głęboko przemyślana. Schicoff eksponuje złożoność emocjonalną granej przez siebie postaci, zakochanego chłopaka, którego naiwność prowadzi do zguby. Maria Guleghina widzi – i słyszy – Giorgiettę jako femme fatale. Podobnie jak w finale „Toski”, tak i tutaj bohaterka krzyczy, kiedy spod płaszcza Michele wytacza się trup Luigiego. W wielu wykonaniach krzyki te nie są nazbyt przekonujące, w wypadku Guleghiny wypadają autentycznie. Carlo Guelfi jest iście demonicznym Michelem. Dodatkowy smaczek w tym nagraniu stanowi występ w epizodycznej roli kochanków młodego małżeństwa śpiewaków: Angeli Georghiu i Roberta Alagni, święcących wówczas swoje największe sukcesy. Dzięki tej obsadzie i London Symphony Orchestra Pappano wydobył z „Płaszcza” maksimum efektu tak, sprawiając, że ta mająca ponad 100 lat widokówka z Paryża nabiera koloru i staje się trójwymiarowa.
Mówiąc o bohaterach „Płaszcza”, nie sposób nie wspomnieć o Tito Gobbim, prawdziwym kameleonie operowym, który przy pomocy szerokiego wachlarza środków wykonawczych z powodzeniem wcielał się w skrajnie różne wyrazowo postaci, jak Schichi czy właśnie Michele. Szczególnie wyrazisty jest jako ten drugi; u żadnego innego śpiewaka epitet „Sgualdrina!”[1] nie brzmi tak wymownie.
Na koniec pozostaje wymienić szczególne nagranie z 1960 roku z Berlińską Orkiestrą Radiową pod batutą Rolfa Kleinerta. Wyróżnia je wyjątkowa precyzja w realizacji detali rytmicznych, harmonicznych i fakturalnych. U Kleinerta każda najdrobniejsza nuta wydaje się uważnie przemyślana. Kreuje on w swojej aranżacji atmosferę niepewności i lęku, pełno tu fałszu, ukradkowych spojrzeń, nawet miłość młodych kochanków nie jawi się jako całkowicie szczera. Trójka głównych bohaterów stworzyła wybitne kreacje o bardzo indywidualnym rysie. Georgette [2] w ujęciu Irmgard Arnold jest zdesperowana. Hermin Esser jako Henri otrzymuje cechy maniakalne. Partię Marcela powierzono Kurtowi Rehmowi, który od początku kreuje bohatera mrocznego, ale wrażliwego, opłakującego utraconą miłość, który w rezultacie popada w okrucieństwo. Finał opery w tym nagraniu jest wstrząsający: Georgette wydaje z siebie zduszony jęk. To bardzo realistyczne rozwiązanie, bo przecież wiele osób w sytuacji skrajnego przerażenia nie krzyczy a tylko nieruchomieje, jak sarna oświetlona reflektorami nadjeżdżającego samochodu.
Przypisy:
[1] Sgualdrina – wł. „dziwka”.
[2] Imiona w niemieckiej wersji językowej różnią się od oryginału: Michele staje się Marcelem, jego żona to Georgette, Luigi to Henri, a Frugola [wł. „wiercipiętka”] to Frettchen [niem. „fretka”].
