Festiwal Wagnerowski w Bayreuth to nadal w dużej mierze rodzinny interes i klan Wagnerów stale ma duży wpływ na kształt tego wydarzenia. Do niedawna Festiwalem kierowała prawnuczka kompozytora – Katharina Wagner. Kilka miesięcy temu odeszła z pracy ze względów zdrowotnych, niespodziewanie jednak powróciła, żeby poprowadzić Festiwal, który jednak nie odbył się z powodu pandemii.
Jest to sytuacja nietypowa – nawet w czasie drugiej wojny światowej nie odwołano Festiwalu, który dla III Rzeszy był wydarzeniem zbyt ważnym ze względów ideologicznych i propagandowych, aby z niego zrezygnować. Ostatnio Festiwal zawieszono latem 1945 roku (a więc nominalnie już po zakończeniu działań wojennych w Europie) i wznowiono go dopiero w roku 1951. Fakt, że uprzednio zdarzały się roczne przerwy: w latach 1935,1932, 1929, 1926, 1913 i 1910, a jeszcze wcześniej nawet nieco częściej. Natomiast dłuższa, kilkuletnia przerwa nastąpiła w czasie pierwszej wojny światowej – Bayreuth milczało przez dziesięć lat od roku 1914 (XXII Festiwal), w którym zresztą impreza została skrócona o ponad połowę – Niemcy przystąpiły do wojny 1 sierpnia 1914 roku – zagrano zaledwie osiem spektakli, była to zatem najskromniejsza edycja ze wszystkich.
Pierwszy Festiwal Wagnerowski w Bayreuth rozpoczął się 13 sierpnia 1876 roku przedstawieniem „Złota Renu” w ramach pierwszego kompletnego wykonania Tetralogii (premiery „Złota Renu” i „Walkirii” odbyły się kilka lat wcześniej w Monachium). To ekstrawaganckie i przełomowe w historii muzyki przedsięwzięcie nie było tanie w realizacji. Urzeczywistnienie pomysłu Wagnera od samego początku napotykało problemy natury finansowej, a na drugi Festiwal w Bayreuth trzeba było zaczekać aż do 1882 roku.
Tarapaty finansowe nie były dla Wagnera niczym niezwykłym: od czasów swojej młodości chętnie zaciągał długi, których nie spłacał; musiał nawet uciekać przed wierzycielami za granicę. Wykorzystując swoje nieprzeciętne zdolności (także do, delikatnie mówiąc, zdobywania funduszy), najpierw próbował urządzić się w Paryżu, gdzie wspomagali go finansowo między innymi koledzy po fachu – Franz Liszt i Giacomo Meyerbeer. Wreszcie udało mu się wystawić jego pierwszą dojrzałą operę, „Holendra tułacza”, a także wcześniejszą „Rienzi”. Obie odniosły znaczący sukces, a było to w Dreźnie. Zamieszkał tam i od 1843 roku pełnił funkcję dyrygenta miejscowej opery królewskiej z siedzibą w nowiutkim budynku projektu Gottfrieda Sempera. Dwa lata później wystawił w tym sławnym teatrze swoje kolejne dzieło – „Tannhäusera”, który nie został jednak zbyt dobrze przyjęty, co niemal od razu zaowocowało wprowadzeniem do utworu serii przeróbek.
Problemy finansowe nie były jedynymi, z którymi borykał się Wagner. Kompozytor zaangażował się również w politykę i w czasie Wiosny Ludów stanął po tej samej stronie barykady ze wspominanym architektem, Semperem. W konsekwencji obaj musieli opuścić Drezno. Wagner najpierw udał się do Weimaru, gdzie Liszt od 1848 roku układał sobie życie z kolejną partnerką, księżną czworga nazwisk Carolyne zu Sayn-Wittgenstein-Berleburg-Ludwigsburg.
Liszt był wielkim zwolennikiem estetyki Wagnera, który po stłumieniu powstania majowego uciekał z Drezna z gotową partyturą nowego arcydzieła – „Lohengrina”. Liszt wyciągnął do przyjaciela pomocną dłoń i obiecał, że wystawi „Lohengrina” w Weimarze, a także zaopatrzył Wagnera na dalszą drogę, oferując prowiant, listy polecające oraz gotówkę na podróż do Zurychu.
W Szwajcarii Wagner intensywnie pracował zarówno nad nowatorskimi koncepcjami, które opatrzył tytułem „Opera i dramat”, jak i mało chlubnymi teoriami, które nieszczęśliwie w istotny sposób zaważyły na dwudziestowiecznej recepcji kompozytora, a ujętymi w niechlubnym pamflecie zatytułowanym „Żydostwo w muzyce”. Poświęcał się również komponowaniu, czerpiąc inspirację i motywację, przynajmniej w jakiejś części, z romansu z Matyldą Wesendonck, żoną jednego ze jego bogatych mecenasów. Związek ten odbił się na historii muzyki dość spektakularnie, bo między innymi powstaniem jednego z najbardziej przełomowych dzieł kompozytora – „Tristana i Izoldy”; wtedy też zaczęła powstawać tetralogia „Pierścień Nibelunga”.
Na czas emigracji politycznej Wagnera należy spojrzeć trochę jak na luksusowe stypendium artystyczne. Nie wszystko jednak układało się po jego myśli – musiał się w tym czasie mierzyć z kłopotliwymi zagadnieniami teoretycznymi, a odskocznią dla niego były schadzki z Matyldą. Co gorsza, w wyniku perypetii związanych z przechwyceniem przez żonę Wagnera – Minnę (z którą zdążył tymczasem wziąć ślub) korespondencji jej męża z panią Wesendonckową, w 1858 roku romans dobiegł końca.
W aurze niewielkiego skandaliku kompozytor musiał przenieść się do Wenecji, by tam w Palazzo Giustiniani kontynuować swoje wygnanie – oczywiście twórczo, pracując nad II aktem „Tristana…”. Stamtąd udał się do Paryża, zabiegając o wystawienie na tamtejszej scenie operowej, wówczas najbardziej prestiżowej na świecie, przerobionego „Tannhäusera”. Pozyskał wpływowych i majętnych protektorów, dzieło wystawiono, a w konsekwencji doszło do jednej z najsławniejszych klap w historii teatru operowego. Ale akurat ogłoszono amnestię i Wagner mógł powrócić do ojczyzny. Mimo że wystawiono dopiero trzy z jego tak zwanych dojrzałych oper, był postacią znaną, a jego muzyka fascynowała rzesze odbiorców, w tym cokolwiek szalonego króla Bawarii, Ludwika II Wittelsbacha, określanego jako Märchenkönig, „król z bajki”. To właśnie dzięki niemu Wagner sfinansował wcielenie w życie jednego ze swoich najodważniejszych projektów artystycznych, a na pewno najbardziej kosztownego.
Był nim Teatr Festiwalowy w Bayreuth. Nie odbyło się jednak bez perypetii. Jako miejsce pod budowę gmachu teatru, który pomagał zaprojektować Gottfrid Semper, wybrano Zielone Wzgórze pod Bayreuth, miejscowością na północnym skraju Bawarii, która już wtedy wchodziła w skład Cesarstwa. Wagner liczył się z tym, że Ludwik II może poskąpić mu funduszy, stąd ta peryferyjna lokalizacja, z jednej strony jeszcze w Bawarii, a z drugiej możliwie najbliżej Berlina. Takie położenie miało pomóc w ubieganiu się o ewentualne wsparcie ze strony cesarza – Wilhelm I Hohenzollern przejawiał jednak gust skrajnie konserwatywny i stereotypowo pruskie podejście do kwestii sztuki.
Na szczęście Ludwik II nie zawiódł. Ostatecznie jeden teatr – i to w zasadzie dość nieduży – stanowił dla władcy relatywnie mały wydatek w porównaniu z jego innymi przedsięwzięciami budowlanymi. W 1869 roku ruszyła budowa wielkiego zamku Neuschwanstein. Program ikonograficzny tej bajkowej budowli jest bardzo bogaty i można w nim odnaleźć wiele powiązań z twórczością Wagnera – zamek został w dużej części zaprojektowany jako scenografia do Wagnerowskiego „Tännhausera” i „Lohengrina”. Wiąże się to z faktem, że Ludwik II uważał się ze inkarnację Parsifala, nic więc dziwnego, że wykazywał zapotrzebowanie na tego rodzaju przybytek. Król sfinansował to gigantyczne przedsięwzięcie ze swoich prywatnych środków, nie zaś z kasy państwa, a że koszty budowy szybko przynajmniej dwukrotnie przekroczyły szacunki, Ludwik zaciągał kredyty. Na dodatek projekt ciągle ewoluował i rozrastał się o kolejne „scenograficzne” dodatki, co skutecznie uniemożliwiało zakończenie prac.
W latach 70. XIX wieku powstał więc uroczy kameralny pałacyk Linderhof – także i w tym założeniu pojawiły się odniesienia do twórczości Wagnera. W parku otaczającym pałac utworzono podziemne jezioro – grotę Wenus, która jest scenerią I aktu „Tannhäusera”, jak również chatę Hundinga z I aktu „Walkirii” oraz pustelnię Gurnemanza z „Parsifala”. Ponadto w tym barokowym projekcie sięgnięto też po styl mauretański, który pasowałby do pałacu Klingsora z II aktu „Parsifala”, choć znacznie lepsza do tego wydawała się wielka sala w stylu mauretańskim mająca powstać w Neuschwanstein – jej projekt jednak nie doczekał się realizacji. Niestety, Wagner nigdy nie odwiedził zamków Neuschwannstein ani Linderhof – pomników wystawionych przez bawarskiego władcę jego dziełom operowym.
Ludwik II wprawdzie zbudował w Bayreuth Festspielhaus wedle potrzeb Wagnera, niemniej po inauguracji gmachu trzykrotnym wystawieniem cyklu „Pierścień Nibelunga” w 1876 roku kompozytor ponownie musiał zmierzyć się z kłopotami finansowymi – aż do lipca 1882 roku wstrzymywały one kolejną edycję Festiwalu, w czasie której 16 razy zaprezentowano misterium sceniczne „Parsifal”, ukoronowanie twórczości Wagnera. Autor zmarł pół roku później.
Z perspektywy całej historii Festiwalu Wagnerowskiego w Bayreuth tegoroczna przerwa nie jest niczym wyjątkowym. Trzeba jednak przyznać, że od 1951 roku nic podobnego się nie zdarzyło, chociaż organizatorzy przez ostatnie kilkadziesiąt lat mierzyli się z problemami finansowymi i organizacyjnymi, szczególnie w aspekcie artystycznym. Były to problemy obsadowe, czasem niosące opłakane skutki – w ostatnich latach dało się zauważyć, że kierujące festiwalem panie Wagner przedkładają sukces komercyjny nad wartość artystyczną przedsięwzięcia. Dlatego z jednej strony oczywiście szkoda, że Bawarskie Radio nie nada w tym roku transmisji z Zielonego Wzgórza, a z drugiej – jesteśmy w o tyle lepszej sytuacji niż dawniejsi słuchacze, że dysponujemy licznymi nagraniami Wagnerowskich oper zarejestrowanych w czasie Festiwalu, wśród których bez problemu można znaleźć naprawdę wybitne.
Sięgamy zatem chętnie do rejestracji występów z lat 30. i 40. oraz 50.–70. XX wieku, czyli z epoki zwanej „Nowym Bayreuth”, mimo że z naszego punktu widzenia te nagrania mają charakter klasyczny, by nie rzec: kanoniczny. I tak oto – chociaż w tym roku mamy do czynienia z „Jeszcze Nowszym Bayreuth”, w formule, o której nie śniło się jego twórcy – de facto powracamy do starego Bayreuth przechowanego na płytach i nośnikach elektronicznych. I uczciwie można powiedzieć, że jest to powrót do starego, dobrego Bayreuth [1].
Przypis:
[1] Między 25 lipca a 29 sierpnia organizatorzy Festiwalu udostępniają w internecie nagrania wprawdzie archiwalne, ale względnie nowe lub zupełnie nowe, między innymi „Tannhäusera” w spektakularnej reżyserii Tobiasa Kratzera (który rok temu uznaliśmy za jedno z najważniejszych wydarzeń operowych, zarówno ze względu na warstwę wizualną, jak i muzyczną), jak również dwie interpretacje „Pierścienia…” (pod batutą Marka Janowskiego oraz Pierre’a Bouleza). Od strony inscenizacyjnej równie ciekawy co „Tännhauser” wydaje się spektakl „Śpiewaków norymberskich” w reżyserii Barriego Kosky’ego, eksplorujący wątki wagnerowsko-żydowskie (w jednej z głównych ról znakomity Michael Volle, a przy pulpicie Philippe Jordan). Zarówno „Tannhäuser”, jak i „Śpiewacy Norymberscy” ukazali się na DVD [Deutsche Grammophon].
Wybór z dyskografii „Pierścienia Nibelunga” w nagraniach z Bayreuth:
„Pierścień Nibelubga”; Varnay, Borkh, Malaniuk, Mödl, Aldenhoff, Treptow, Uhde, Greindl, dyryguje: Joseph Keilberth, Bayreuth 1952 (Melodram).
„Pierścień Nibelunga”; Varnay, Resnik, Malaniuk, Ilosvay, Hotter, Windgassen, Vinay, Greindl, dyryguje Clemens Krauss, Bayreuth 1953 (wiele wydań).
„Pierścień Nibelunga”; Varnay, Brouvenstijn, Windgassen, Vinay, Hotter, Uhde, dyryguje: Joseph Keilberth, Bayreuth 1955 (Testament).
„Pierścień Nibelunga”; Varnay, Nilsson, Grummer, Hotter, Greindl, Suthaus, Vinay, dyryguje Hans Knappertsbusch, Bayreuth 1957 (wiele wydań).
„Pierścień Nibelunga”; Nilsson, Töpper, Stolze, Uhde, Hopf, Frick, Windgassen, Hines, dyryguje: Rudolf Kempe, Bayreuth 1960 (Melodram).
„Pierścień Nibelunga”; Nilsson, Rysanek, Burmeister, Mödl, Silja, Köth, Dernesch, Adam, Windgassen, King, Greindl, Stewart, Talvela, dyryguje Karl Böhm, Bayreuth 1967 (Philips).
„Pierścień Nibelunga”; Lindholm, Kuchta, Rysanek, Höffgen, Thomas, Stewart, King, Dernesch, Greindl, dyryguje: Lorin Maazel, Bayreuth 1969 (nagranie niekomercyjne).
„Pierścień Nibelunga”; Ligendza, Jones, Cox, Adam, Ridderbusch, Birlioth, dyryguje: Horst Stein, Bayreuth 1971 (nagranie niekomercyjne).
„Pierścień Nibelunga”; Jones, Altmeyer, Schwarz, Wenkel, McIntre, Jerusalem, Salminen, dyryguje Pierre Boulez, DVD produkcja z 1976 roku nagrana na wideo w 1980 (Deutsche Grammophon).
