„Nomada. Na Tropie Bruce’a Chatwina”, reż. Werner Herzog
W swoim najnowszy dokumencie Werner Herzog składa hołd Bruce’owi Chatwinowi – angielskiemu pisarzowi, podróżnikowi, a prywatnie przyjacielowi i bratniej duszy jeśli chodzi o zamiłowanie do odkrywania świata przez piesze wędrówki. Nieprzypadkowo jednym z bohaterów filmu okazuje się plecak Chatwina, przekazany reżyserowi jako spadek na łożu śmierci – w związku z jego zobowiązaniem do kontynuacji podróży przyjaciela. „Nomada” odżegnuje się od aspirowania do biografii pisarza, staje się raczej esejem o najważniejszych motywach jego twórczości, które nierzadko rezonują z wątkami znanymi z filmów Herzoga (który, swoją drogą, zekranizował „Wicekróla Ouidah” Chatwina). Znajdziemy tu nie tylko opowieści o ekstremalnych wyczynach realizacyjnych (między innymi zdjęcia kręcone podczas burzy śnieżnej); obu twórców łączy przede wszystkim otwartość na „spotkania na krańcach świata” i dążenie do nawiązania komunikacji pomimo radykalnych czasowych barier – zainteresowanie Chatwina śladami prehistorycznych nomadów rezonują chociażby z „jaskinią zapomnianych snów” Herzoga. Tak reżysera, jak i pisarza można uznać za poszukiwaczy ukrytych komunikatów – chociażby „pieśni stworzenia” poszukiwanych przez Chatwina w wędrówkach Aborygenów po australijskim interiorze. Relacja dwójki tak wyrazistych, a zarazem podobnych do siebie twórców, narzuca się jako samowystarczalny temat filmu.
Pomimo tego, narzuca się także wrażenie, że Herzog chwilami po omacku szuka języka dla poprowadzenia tak osobistej historii. Nie zabrakło tu sprawdzonych, a nieco zużytych chwytów formalnych: zjawiskowych ujęć krajobrazów, którym towarzyszy charakterystyczna narracja reżysera, nierzadko powtarzająca refleksje znane już z poprzednich filmów. Obecność Chatwina bywa sugerowana w dość nachalny i naiwny sposób – na przykład przez puste krzesło towarzyszące wdowie, wpatrzonej w jeden z ulubionych krajobrazów pisarza. Jego duch zdaje się najbardziej przemawiać do nas w momentach, gdy Herzog idzie poniekąd w jego ślady – na przykład wypytuje o pieśni stworzenia współczesnych Aborygenów. Obok tych „współwędrówek” najbardziej poruszająca jest opowieść o samym momencie odchodzenia Chatwina i ostatnim spotkaniu z reżyserem – wspólnym oglądaniu filmu, przerywanym utratą przytomności przez pisarza. Herzog wielokrotnie w filmie zaznacza, że opowieść ma nie być o nim samym, a o Chatwinie. W kontekście analogii obu twórców trudno jednak uciec od wrażenia, że mierząc się ze wspomnieniem odchodzenia przyjaciela, Herzog konfrontuje się też z ukrytym pytaniem o koniec własnej wędrówki.
„Pogrzeb Stalina”, reż. Siergiej Łoźnica
Niezwykłe spotkanie na niespotkaną skalę to temat filmu Sergieja Łoźnicy, który otwierają analogiczne sceny z lokacji rozsianych po terenach ZSRR; wokół głośników gromadzą się tłumy proletariuszy (niemal) wszystkich krajów, by wysłuchać ogłoszenia o odejściu Generalissimusa. Za chwilę osłupienie przerodzi się w ruch: ludzka rzeka ruszy pod lokalne pomniki Stalina, a także przed jego ciało, wystawione w Sali Kolumnowej Domu Związków. Film Łoźnicy to niemal nieustająca defilada żałobników – zarówno komunistycznych notabli (w tym Bieruta), jak i ludu miast i wsi. Archiwaliom ukazującym niespotykany rozmach publicznej żałoby towarzyszy z offu wybór liryki funeralnej sławiącej przymioty Słońca Narodów. Film Łoźnicy to świetny materiał dla antropologów widowiska, jakim staje się państwowa żałoba – uderza nie tylko patos oficjalnego ceremoniału w Moskwie, ale i nieoczywiste oddolne gesty, na przykład obkładanie pomników zmarłego domowymi kwiatami doniczkowymi.
Kontynuując poetykę swoich dotychczasowych dokumentów (na przykład „Majdan. Rewolucja godności”), Łoźnica pozostawia widzowi wiele miejsca do ułożenia własnej historii na podstawie wydłużonych sekwencji i ujęć; w tym wypadku uderzający jest niemal medytacyjny nastrój, w jaki wprawia widza śledzenie żałobników przed ciałem Stalina. Choć powtarza się wśród nich właściwie tylko jedna, upiornie zastygła twarz, można odnieść wrażenie, że Łoźnica próbuje przywrócić indywidualność właśnie ludziom, o których zapomniała historia. Z czasem zaczynamy wyłapywać charakterystyczne gesty niektórych żałobników: ojciec wtula twarz w płaszczyk niesionej dziewczynki, ktoś inny nieśmiało wyciąga lornetkę, by lepiej przyjrzeć się ciału zmarłego. Co chwila ktoś zerknie prosto w kamerę, jakby sprawdzał, czy ta uchwyciła jego prawdziwą emocję, odbiegającą może od tej oficjalnie narzuconej. W rzece uczestników mimowolnie, i daremnie, szukamy jakichkolwiek otwartych oznak niezgody na dominujący nastrój; nie ma tu też miejsca na relacje bohaterów poza oficjalnym ceremoniałem. Bohaterem „państwowego pogrzebu” (jak brzmi oryginalny tytuł filmu) pozostaje samo państwo – w masie żałobników pogrzebana zostaje także jednostka.
„Malarka i złodziej”, reż. Benjamin Ree
Historia, która otwiera film Benjamina Ree, mogłaby stać się zwieńczeniem niejednego dokumentu – tu jednak okazuje się jedynie punktem wyjścia dla opowieści, której przebieg nie sposób przewidzieć. Malarka Barbara Kyslikova decyduje się zaprosić do pozowania sprawcę kradzieży jej obrazów, Karla Bertil-Nordlanda – ich spotkanie stanie się podstawą dla rozwijanej przez lata relacji, która wymyka się łatwym kategoryzacjom. Dokument Ree nie sprowadza się do sentymentalnej opowiastki o gestach przebaczenia czy weryfikowaniu stereotypów o przestępcach. Spotkania pary bohaterów są okazją do ich wielowymiarowej diagnozy. W oczach Barbary Karl odsłania się jako magnetyzująca osobowość – jak zauważa, jest to typ osoby, która równie dobrze mogłaby stać się samobójcą-fundamentalistą, jak i premierem Norwegii; jedną z zagadek filmu są źródła autoagresji, której co jakiś czas ulega uzależniony od heroiny bohater. Z drugiej strony – tajemnicą samą w sobie okazuje się postać Barbary i jej fascynacja „niegrzecznym chłopakiem”; czy stoi za tym realne zainteresowanie, strategiczny zamysł estetyczny (stworzenie serii portretów Karla), czy dłuższa historia przyzwyczajenia Barbary do relacji z wykorzystującymi ją osobami (toksyczny związek z byłym partnerem)? Być może to nie przypadkowa kradzież, ale los zetknął dwójkę osób, które mogą pomóc sobie nawzajem w walce z demonami? W kontekście tych pytań kwestia poszukiwania zaginionych obrazów schodzi na dalszy plan; zastępuje ją porywający dramat psychologiczny.
Jedną z największych zalet filmu Benjamina Ree jest otwartość formy, zamanifestowana w imponującym montażu: nie mamy tu do czynienia z władzą jednego narratora, ale jego wymiennością – te same fragmenty scen powracają w rozbudowanych sekwencjach-portretach Barbary i Karla, w kontekście odmiennych sekwencji i „głosów wewnętrznych” każdego z bohaterów. Pozwalając na taką przemianę perspektyw dokument Ree problematyzuje też rolę sztuki w relacji Karla i Barbary. To ona połączyła bohaterów – impuls estetyczny popchnął zamroczonego amfetaminą Karla do kradzieży dwóch obrazów Barbary. Sztuka okazuje się nieodłącznym, terapeutycznym elementem relacji Barbary i Karla – porażająca jest scena, w której bohater pierwszy raz widzi siebie na portrecie; kolejny obraz przynosi mu Barbara do szpitala, gdzie dochodzi do siebie po wypadku. Z drugiej strony, sztuka odsłania tu też swoje demoniczne oblicze: to ona okazuje się najgłębszym uzależnieniem Barbary, w imię którego przyzwala sobie na autodestrukcję. Dokument Ree pokazuje, na ile zaufanie obcemu wbrew uprzedzeniom może nie tylko prowadzić do relacji wymykającej się schematom, ale też pomóc nam zadać sobie fundamentalne pytania o nas samych.
17. edycja festiwalu filmowego Millennium Docs Against Gravity ruszyła 4 września i potrwa w kinach do 18 września, w siedmiu miastach: Warszawa, Wrocław, Gdynia, Katowice, Poznań (po raz pierwszy), Lublin i Bydgoszcz. Następnie, od 19 września, część filmów z programu będzie można obejrzeć online. Szczegóły na mdag.pl.
Fot. Kadr z filmu Nomada na tropie Brucea Chatwina, materiały prasowe festiwalu Millennium Docs.
