Wstawał wcześnie, często nawet o czwartej nad ranem i pracował po kilkanaście godzin na dobę. Gdy był złożony chorobą, komponował w łóżku (tak powstawał na przykład „Don Kichot”). Tym sposobem dołączył do grona najpłodniejszych kompozytorów operowych, ale spośród 36 oper, które napisał, stale goszczą na afiszach w zasadzie tylko „Manon” i „Werter”, czasem pojawia się jeszcze „Kopciuszek”, reszta natomiast zdecydowanie należy do rzadkości, o ile w ogóle da się na nie trafić.

W latach 70. XX wieku za sprawą śpiewaków, których kompetencje wokalne pozwalały im się mierzyć z bardzo wymagającymi partiami, wzmogło się zainteresowanie twórczością Masseneta. Wtedy na przykład dzięki Joan Sutherland wrócił na scenę „Król z Lahore”, a przede wszystkim pełna uroku, ale i przy okazji nieprzeciętnie trudna wykonawczo „Esclarmonde”. Wielkimi gwiazdami Massenetowskiego repertuaru były przed półwieczem także Huguette Tourangeau czy Régine Crespin. Wśród tenorów, którzy z powodzeniem sięgali wówczas po twórczość kompozytora, znaleźli się: Alain Vanzo, Alfredo Kraus, Nicolai Gedda, Franco Corelli, Jaime Aragall, a pod koniec lat 70. dołączył do tej plejady także José Carreras. Każdy z nich stworzył wspaniałe kreacje i każdy z nich występował jako tytułowy Werter, co tworzy ciekawą płaszczyznę do porównań.

Spośród wszystkich swoich dzieł Massenet najbardziej lubił „Esclarmonde”, lecz za jego najlepszy utwór  powszechnie uważany był „Werter”. Nie była to pierwsza operowa adaptacja powieści Goethego i choć początkowo raczej nie wieszczono jej wielkiego sukcesu ze względu na ponurą atmosferę dzieła, to paradoksalnie właśnie wersja Masseneta jako jedyna kompozycja tego rodzaju weszła do stałego repertuaru operowego.

Zaprezentowany w 1886 roku w paryskiej Opéra-Comique „Werter” został odrzucony przez dyrekcję teatru, która spodziewała się utworu bardziej w stylu „Manon”. W tym czasie kompozytor pracował nad „Esclarmonde” i „Magiem”, które jednak podobnie jak „Werter” również przeszły bez echa, podczas gdy „Manon” podbijała kolejne sceny. Po jej wiedeńskiej premierze autor otrzymał  zamówienie z tamtejszego teatru na nową operę i zaproponował właśnie „Wertera”, uznawszy, że belgijski tenor Wagnerowski, Ernst van Dyck, który z powodzeniem wykonał partię Kawalera des Grieux, doskonale sprawdzi się w roli tytułowej.

Później po rolę Wertera sięgali raczej tenorzy bardziej liryczni niż dramatyczni, mimo że Werter to postać ultraromantyczna oraz impulsywna, więc powierzenie jej tenorowi bohaterskiemu (Heldentenor) rodem z partii Wagnerowskich jest uzasadnione. Naturalnie trzeba też wziąć pod uwagę, że ówcześni tenorzy bohaterscy śpiewali inaczej niż dzisiaj, o czym świadczą nagrania z początków historii fonografii. Wiedeński sukces „Wertera” skłonił dyrektora Opéra-Comique do rewizji poglądów na temat nowej opery Masseneta i dziewięć miesięcy po wiedeńskiej odbyła się paryska premiera dzieła. Co ciekawe, zorganizowano ją w lokalu zastępczym, bo pierwotny gmach teatru spalił się dzień po tym, jak odmówiono „Werterowi” wstępu na scenę. Szybko rosnąca popularność tej opery stała się w 1902 roku powodem do przetransponowania partii tytułowej na potrzeby legendarnego włoskiego „króla barytonów” – Mattii Battistiniego. W takiej wersji zaprezentowano utwór w Petersburgu. Dzisiaj takie wykonania to wielka rzadkość, ale jeśli znajdzie się odpowiedni baryton, to po co szukać na siłę tenora do roli Wertera?

Polskie próby z Werterem

Przy okazji pierwszej powojennej inscenizacji „Wertera” na scenie Teatru Wielkiego–Opery Narodowej w 1994 roku nie wykorzystano takiej sposobności i dwóm dobrym barytonom – Adamowi Kruszewskiemu i Marcinowi Bronikowskiemu – powierzono drugoplanową rolę Alberta. Po zaledwie kilku spektaklach inscenizacja zeszła z afisza. Ponownie „Werter” pojawił się w TW–ON dopiero teraz; nie jest to jednak inscenizacja nowa – do Warszawy sprowadzono spektakl Willy’ego Deckera, który swoją premierę miał na scenie Opery w Amsterdamie już ćwierć wieku temu i zagościła na deskach kilku teatrów na świecie.

„Wertera” można w trzech słowach określić jako operę elegancką, uroczą i konwencjonalną. Łatwo więc sprawić, że ta muzyka wyda się nieznośnie nudna. Soliści oraz dyrygent muszą się niemało napocić, żeby oddać wpisany w Massenetowską partyturę klimat skostniałego biedermeierowskiego salonu oraz kontrastujące z nim romantyczne uniesienia tytułowego bohatera, które wywołują perturbacje w życiu jego ukochanej Charlotty. Do końca XIX wieku odrębność stylistyczna opery francuskiej, rozwijającej się od początku w opozycji do opery włoskiej, wydaje się dość oczywista (co słychać choćby na przykładzie umuzycznień „Manon” przez Masseneta i Pucciniego). Powstaje więc pytanie o dobór środków wykonawczych w kształtowaniu partii wokalnych. Pozostać w zgodzie z konwencją czy zerwać z nią? Jak zbudować napięcie i oddać emocje? Partie Wertera i Charlotty budzą wiele podobnych rozterek.

„Wertera” można w trzech słowach określić jako operę elegancką, uroczą i konwencjonalną. Łatwo więc sprawić, że ta muzyka wyda się nieznośnie nudna. | Szymon Żuchowski, Gniewomir Zajączkowski

W nowej produkcji „Wertera” w TW–ON w postać tytułową wcielił się Piotr Beczała. Wykorzystał przy tym środki bardziej typowe dla włoskiego weryzmu niż dla francuskiej tradycji wykonawczej. Niewątpliwie tym sposobem udało mu się wyraźnie nakreślić opozycję wobec świata sztywnego francuskiego salonu końca XIX wieku, kontrast między Werterem Beczały a resztą postaci był duży – nie można było mieć wątpliwości, że Werter jest nierozumiany przez pozostałych bohaterów. Jednak czy to do końca dobry pomysł, żeby przeszczepiać do dzieła Masseneta zasadniczo obcą mu stylistykę? Wątpliwości budzi to zwłaszcza w kontekście tego, że Beczała nie ma wystarczających możliwości głosowych, by swobodnie wyśpiewać werystyczną prawdę tak jak na przykład Franco Corelli.

Ten problem towarzyszy Beczale już od pewnego czasu. Forsowanie głosu słychać nie tylko na scenie i w partii Wertera, ale i w jego ostatnim studyjnym nagraniu zawierającym wybór włoskich arii właśnie z oper werystycznych [1]. Repertuar ten kusi wielu tenorów, bo jest potencjalnie bardzo efektowny, ale niewielu solistów potrafi w nim pokazać zalety swojego śpiewu, nie obnażając przy okazji wielu mankamentów. Można podziwiać odwagę Beczały, ale trudno nie odnieść wrażenia, że przydałaby mu się większa doza ostrożności, która uchroniłaby go przed niepotrzebnymi wpadkami. Zadanie jednak zrealizował: jego Werter wyraziście zaistniał podczas premiery – Beczała stworzył bohatera przekonywającego na poziomie zarówno emocjonalnym, jak i dramaturgicznym.

Niestety pod każdym względem – i aktorskim, i wokalnym – zabrakło w tym spektaklu drugiej głównej postaci, Charlotty. Powierzenie tej roli Irynie Żytynskiej [Zhytynskiej] było fatalnym pomysłem. Najoryginalniejsze fragmenty partytury – III akt, łańcuch scen, w których Charlotta czyta listy od Wertera – zasadniczo w tym spektaklu nie zaistniały, między innymi z powodu słabej dykcji śpiewaczki. Starający się jej pomóc dyrygent Patrick Fournillier wyciszał orkiestrę, ale mimo to mezzosopranistki często nie było słychać. Brak oddechu, „dziurawy”, niebrzmiący głos nie predysponowały śpiewaczki do tej trudnej, rozbudowanej partii. Niestety, tradycyjnie już strategia obsadowa TW–ON okazuje się, delikatnie mówiąc, kontrowersyjna. Może odpowiedzialne za nią osoby kierują się jakąś pokrętną logiką spod znaku romantycznych uniesień, przynoszącą dziwaczne rezultaty, a może wręcz przeciwnie – wygrywa tu chłodny praktycyzm co najwyżej częściowo skupiony na celach artystycznych.

Bardzo dobrze zaśpiewała Sylwia Olszyńska (Sophie), wcielająca się w rolę naiwnej, zakochanej nastolatki. Wykonanie to wyróżniała elegancja frazowania, świeżość brzmienia i skuteczna gra aktorska. Bardzo odpowiedzialnie do realizacji powierzonych im partii podeszli Jacek Ornafa (Schmidt) i Jasin Rammal-Rykała (Johann). Ornafa to bardzo ciekawie zapowiadający się tenor charakterystyczny, jego śpiew cechuje nienatarczywa wyrazistość i pewna intonacja znamionująca dobry słuch; ponadto śpiewak ma dobrą dykcję i dużą swobodę w wykonywaniu zadań aktorskich.

Ornamentem, lecz istotnym, w partyturze „Wertera” są scenki z udziałem dzieci. Chór „Artos” przygotowany od strony muzycznej przez Danutę Chmurską kolejny raz dobrze się spisał. W ich występie było jednak coś z przesadnej intensywności aktorskiej, co wypadło nieco sztucznie, ale może kolejne spektakle jakoś tę nienaturalność zniwelują.

Realizacja partytury „Wertera” w warstwie instrumentalnej to zadanie specyficzne. Partia orkiestry ma wiele fragmentów o kameralnym brzmieniu. Subtelności instrumentacyjne słyszalne są tylko wtedy, gdy uda się odpowiednio zbalansować brzmienie, inaczej bowiem całość wypada dość mdławo. Dlatego też każdy wysiłek włożony w cyzelowanie szczegółów się tu opłaci. Wydaje się, że w kilku momentach zabrakło pod tym względem odpowiedniej uwagi dyrygenta, a może takie wrażenie wynikało z tego, że próbował ratować niektórych śpiewaków kosztem atrakcyjności brzmienia orkiestry.

Generalnie muzycy orkiestry TW–ON wydają się dobrze współpracować z nowym dyrygentem, co jest dobrą wróżbą na przyszłość. Być może realizacji „Wertera” pomogły przerwa w występach orkiestry spowodowana zamknięciem teatru na kilka miesięcy, być może zmiana dyrektora muzycznego, a może nowość i nietypowość materiału muzycznego, z którym zespół musiał się zmierzyć. Tak czy inaczej, w dużej mierze zadziałało. Powstaje pytanie, czy Fournillier będzie próbował w przyszłości zwiększyć liczbę francuskich tytułów w TW–ON, a jeśli tak, to czy uda się znaleźć do nich odpowiednich śpiewaków.

Przypis: 

[1] Piotr Beczała, „Vincerò!”, Marco Boemi, Orquestra de la Comunitat Valenciana, PENTATONE 2020.

Opera:

„Werter”

Muzyka: Jules Massenet

Libretto: Édouard Blau, Paul Millet i Georges Hartmann

Dyrygent: Patrick Fournillier

Soliści: Piotr Beczała, Iryna Żytynska (Zhytynska), Stanisław Kuflyuk, Sylwia Olszyńska, Jerzy Butryn, Jacek Ornafa, Jasin Rammal-Rykała, Igor Buczyński, Katarzyna Ćwiek

Reżyseria: Willy Decker (przeniesiona na scenę TW–ON przez Stefana Heinrichsa)

Orkiestra Teatru Wielkiego–Opery Narodowej

Chór Dziecięcy „Artos” im. Władysława Skoraczewskiego

kierownik Chóru: Danuta Chmurska

Premiera: 8 października 2020

Premiera inscenizacji: 14 stycznia 1995, Amsterdam