MAJEWSKI: Egipskie noce. O „Księdze wychodzenia za dnia”

Angielskie tłumaczenie „Egipskiej Księgi Umarłych” było inspiracją dla Joyce’a i Ezry Pounda. Ten wyjątkowy tekst – który dziś czyta się trochę jak surrealistyczny poemat – łączy w sobie pierwotną świadomość istnienia ludzkiego z jego przedludzkimi źródłami, istniejącymi w czasach, kiedy człowiek dopiero stawał się człowiekiem.

W niektórych uproszczonych omówieniach sztuki egipskiej można znaleźć informację, że sztywne zasady obowiązującego w niej kanonu przedstawienia postaci ludzkiej wymuszały na artystach powielanie wciąż tych samych rysów twarzy w rzeźbionych przez nich posągach. Faktem jest, że w rzeźbie statuarycznej i reliefowej zachowywano pewne zasady w niezmienionej postaci przez cały czas jej istnienia, od Starego Państwa do Epoki Późnej, a nawet do czasów rzymskich. Jedną z nich było przedstawianie w reliefie i w malarstwie korpusu postaci od przodu z jednoczesnym ujmowaniem twarzy z profilu, inną – rzeźbienie stojących postaci męskich w wykroku. Jednak o jednolitości rysów twarzy w egipskich posągach można mówić tylko wtedy, kiedy ogląda się te rzeźby pobieżnie i nieuważnie. Przy bliższym wejrzeniu staje się jasne, że egipscy rzeźbiarze – niemal wszyscy z nich pozostają dla nas anonimowi – wykazywali swoje mistrzostwo w najtrudniejszy z możliwych sposobów: wytwarzając znaczące różnice w nadzwyczaj wąskim marginesie swobody, jaki dawały im zasady ich sztuki i od których odchodzono tylko kilka razy w ciągu prawie trzech tysięcy lat historii sztuki starożytnego Egiptu. Maksyma Goethego mówiąca o mistrzostwie, które przejawia się w ograniczeniu możliwości twórczych, być może najlepiej potwierdza swoją słuszność właśnie na obszarze egipskiej rzeźby portretowej.

Wystarczy zatem porównać rysy królów: Chefrena (XXVI wiek p.n.e.) z czarnego diorytowego posągu odnalezionego w jego świątyni grobowej, Totmesa III (XV wiek p.n.e.) z wizerunku znajdującego się obecnie w muzeum w Luksorze, Ramzesa II (XIII wiek p.n.e.) z kolosalnych posągów w Abu Simbel i Taharki (VII wiek p.n.e.) z rzeźby w Muzeum Nubijskim w Asuanie – są to rysy bardzo odmienne i zindywidualizowane, nawet jeśli nie stanowią fotograficznie wiernych przedstawień rzeczywistego wyglądu tych ludzi. Zarazem zaś, jeśli uprzytomnić sobie, że Taharkę od Chefrena oddziela taki odstęp czasu, jaki nas, ludzi z XXI wieku, dzieli od pierwszych cesarzy rzymskich, trwałość zasad sztuki egipskiej okazuje się przytłaczająca.

Podobnie odległy od prawdy, jak zdanie o jednolitości rysów posągów egipskich, lecz o wiele bardziej rozpowszechniony jest pogląd, głoszący, że kultura starożytnego Egiptu skoncentrowana była na śmierci i życiu pozagrobowym, że była ona kulturą nekrokratyczną, a starożytnych Egipcjan interesowało głównie to, czy zostaną po śmierci odpowiednio wyposażeni do życia w zaświatach. Takie przeświadczenie wynika w dość naturalny sposób ze stanu zachowania śladów tej kultury – większość pozostałych po niej artefaktów, w tym praktycznie wszystkie znane niespecjalistom, to ślady praktyk sepulkralnych: grobowce i elementy ich wyposażenia. Poza tym znane są jeszcze świątynie, ale ich przeznaczenie nie jest jasne dla niezawodowców, którym również kojarzą się one często z grobami faraonów, choć w istocie większość architektury świątynnej starożytnego Egiptu nie miała z nimi wiele wspólnego.

A przecież Egipcjanie – z wyjątkiem władców, ich dworzan i najwyższych kapłanów – nie mieszkali na co dzień w monumentalnych budowlach, które nam po sobie pozostawili, ani nie myśleli dniami i nocami o własnym pogrzebie. Nowoczesny wizerunek ich kultury wynika w dużej mierze stąd, że po zabudowie mieszkalnej i użytkowej, w której toczyło się codzienne życie niemal wszystkich ludzi tamtego świata, nie zachowały się prawie żadne ślady, ponieważ budynki te wznoszono z nietrwałych materiałów i nawet te z nich, które nie zostały zniszczone podczas wojen i kataklizmów, rozpadły się w proch wiele wieków temu.

Popularny obraz Egiptu faraonów jest więc specyficznie wybiórczy, a przez to tym bardziej tajemniczy i fascynujący. Poza piramidami, świątyniami i wizerunkami składają się na niego również teksty odczytane z hieroglifów, które spisano na papirusach lub wykuto w kamieniu. Większość z nich – choć nie wszystkie – również dotyczy życia pośmiertnego. Naczelne miejsce w tej grupie zajmuje „Egipska Księga Umarłych” będąca zbiorem rytualnych formuł modlitewnych i magicznych, które musi zastosować zmarły, przechodząc przez kolejne obszary zaświatów, aby uniknąć zatraty i zyskać życie wieczne.

Podchodzić do tych tekstów należy bez oczekiwań na wykrycie w nich struktur znaczeniowych odpowiadających nowoczesnemu europejskiemu pojęciu racjonalności czy logiczności. Mniej chodzi w nich o spójne (w naszym rozumieniu) ujęcie życia pozagrobowego, a bardziej o magiczne sprawstwo człowieka nad zaświatami. Te ostatnie są w „Księdze Umarłych” rodzajem gry rozgrywanej na wielu poziomach. Ten, kto bierze w niej udział – a z powodu naszej śmiertelnej kondycji robi to każdy – musi znać sposoby radzenia sobie z napotykanymi zagrożeniami i niebezpieczeństwami. Jeśli wypowie wszelkie należne formuły, odpowie na pytania istot zaziemskich, ominie pułapki zastawiane przez inne z tych istot, będzie mógł na wieczność utożsamić się z bóstwem.

„Księgę Umarłych” w jej kształcie ustalonym przez dziewiętnastowiecznych egiptologów przetłumaczył ponad sto lat temu na język angielski Ernest Wallis Budge (1857–1934), uczony brytyjski, wieloletni kustosz działu starożytności bliskowschodnich Muzeum Brytyjskiego, niestrudzony tłumacz i popularyzator tekstów starożytnych. Ten przekład zrobił duże wrażenie na publiczności literackiej z początku XX wieku, między innymi dlatego, że tłumacz oddał styl formuł egipskich przy pomocy specyficznego frazowania, dającego wrażenie tajemniczej wzniosłości egipskich inkantacji grobowych. Wpływy „Księgi Umarłych” w wersji Wallisa Budge’a są widoczne i u Jamesa Joyce’a (zarówno w „Ulissesie”, jak i w „Finnegans Wake”, o którym Maciej Słomczyński twierdził nawet, że jest to dzieło zbudowane na strukturze egipskiej „Księgi Umarłych”), i u Ezry Pounda. W świecie anglojęzycznym do dziś wznawia się to tłumaczenie w tanich edycjach klasyków.

Na gruncie polskim bardziej popularna od egipskiej jest jednak „Tybetańska Księga Umarłych”, którą wydano u nas kilka razy w przekładzie Ireneusza Kani. Oba zbiory, mimo że pochodzą z całkowicie odmiennych kręgów kulturowych, mają jednak ze sobą tyle wspólnego, że są zestawami instrukcji dla jaźni umarłego człowieka mających ułatwić jej przejście przez różne etapy drogi w zaświatach. Księga egipska miała u nas mniej szczęścia do tłumaczy niż tybetańska. Przekładu całości, to znaczy: zbioru wszystkich formuł (zgrupowanych w około dwustu rozdziałach), jakie uczeni odczytali z setek egzemplarzy należących do wyposażenia grobowego konkretnych osób i różniących się między sobą co do układu, nie mamy do dziś. W latach 50. XX wieku wybitny polski egiptolog Tadeusz Andrzejewski opracował, przetłumaczył i wydał teksty dwóch ksiąg (jedna z nich znajduje się w Muzeum Czartoryskich Krakowie, druga w Muzeum Narodowym w Warszawie), ale te edycje są dziś białymi krukami antykwarycznymi.

Natomiast w serii ceramowskiej PIW-u w roku 2009 ukazała się praca Mirosława Barwika „Księga wychodzenia za dnia”, poświęcona objaśnieniu struktury „Egipskiej Księgi Umarłych”. W kończącym się roku pandemicznym to opracowanie zostało wznowione w rozszerzonej wersji. W książce Barwika znajduje się pierwszy ogólnie dostępny polski przekład „Księgi” – lecz i w tym przypadku nie jest to przekład jej nowoczesnej redakcji naukowej, zbierającej wszystkie formuły, jakie pojawiły się w źródłach, lecz tłumaczenie konkretnego egzemplarza, który należał do grobowego wyposażenia wielmoży imieniem Juja (XV/XIV wiek p.n.e.), teścia faraona Amenhotepa III, obdarzonego między innymi tytułem „Boskiego Ojca”. Autor wyjaśnia strukturę „Księgi” – na tyle, na ile jest to możliwe w świetle współczesnej egiptologii – a potem przekazuje nam jej treść, którą czyta się trochę jak poemat surrealistyczny, ponieważ zawarte w niej obrazy często wymykają się kategoriom intelektualnym, do których przyzwyczaiła nas nasza cywilizacja.

Nie ma niczego dziwnego w tym, że starożytny Egipt inspirował wielu entuzjastów tajemnic, również takich, którzy dopatrywali się w jego zabytkach oznak działania sił nadnaturalnych. Ale rzeczywista „Księga Umarłych” ma niewiele wspólnego z tekstami spod znaku ezoteryki i New Age. Składające się na nią formuły magiczne i modlitewne nie wynikają ze znudzenia ich autorów realnym światem i towarzyszącego temu znudzeniu wysiłku wytworzenia aury „tajemniczości”, lecz z jakichś niedostępnych nam, pierwotnych połączeń świadomego istnienia ludzkiego z jego przedludzkimi źródłami istniejącymi w czasach, kiedy człowiek stawał się człowiekiem. W starożytnej kulturze zostały one skojarzone z wciąż jeszcze świeżym, względnie niedawno odkrytym lękiem przed skończonością ludzkiego istnienia w czasie. W tym podwójnym połączeniu widocznym we fragmentach tekstów pozostawionych przez Egipcjan można dziś dostrzec autentyczny ślad najdalszej dostępnej przeszłości naszego gatunku.

Książka:

Mirosław Barwik, „Księga wychodzenia za dnia. Tajemnice egipskiej Księgi Umarłych”, wydanie drugie rozszerzone, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 2020 (seria Rodowody Cywilizacji).

* Ilustracja na stronie głównej: egipska mumia. Źródło: Pixabey.

Skoro tu jesteś...

...mamy do Ciebie małą prośbę. Żyjemy w dobie poważnych zagrożeń dla pluralizmu polskich mediów. W Kulturze Liberalnej jesteśmy przekonani, że każdy zasługuje na bezpłatny dostęp do najwyższej jakości dziennikarstwa

Każdy i każda z nas ma prawo do dobrych mediów. Warto na nie wydać nawet drobną kwotę. Nawet jeśli przeznaczysz na naszą działalność 10 złotych miesięcznie, to jeśli podobnie zrobią inni, wspólnie zapewnimy działanie portalowi, który broni wolności, praworządności i różnorodności.

Prosimy Cię, abyś tworzył lub tworzyła Kulturę Liberalną z nami. Dołącz do grona naszych Darczyńców!

Wesprzyj Kulturę Liberalną