„Na rauszu” nie sprowadza się jedynie do perypetii czwórki nauczycieli prowincjonalnej szkoły podejmujących eksperyment z codziennym popijaniem. Alkohol w filmie Vinterberga to nie tyle problem jednostek, co społeczeństwa, które go potrzebuje, aby radzić sobie z doświadczanym na co dzień osądem i kruchością relacji. „Na rauszu” to niemal filmowy esej o dyskretnym uroku pijaństwa, w którym nie zabraknie znakomicie wplecionych w narrację aluzji do muzyki, literatury czy polityki robionych na rauszu, a nawet odwołania do filozofii Kierkegaarda (gdyby Vinterberg sięgnął do Wyspiańskiego, niewykluczone, że z ekranu usłyszelibyśmy „Chopin gdyby jeszcze żył, toby pił”).

„Na rauszu” to zatem krytyka przesiąkniętej alkoholem kultury, w której staje się on nieodłącznym elementem każdego święta – przeciągnięcie rauszu do doświadczenia codzienności wydaje się zatem tylko logiczną konsekwencją jej założeń. Być może to właśnie trafność tej diagnozy zadecydowała o sukcesie filmu – obsypany Europejskimi Nagrodami Filmowymi (między innymi za najlepszy film, za najlepszą reżyserię i aktorską kreację Madsa Mikkelsena jako Martina), stał się pewnym kandydatem do oscarowych nominacji.

Młodzieńcze upojenie

Jedna z najbardziej przenikliwych myśli w filmie Vinterberga dotyczy powiązania rauszu z tęsknotą za doświadczeniem młodości. W filmie widzimy je nie tylko w obyczajach wychowanków szkoły – chociażby ich pijackiej sztafecie otwierającej film. Jak przyznaje zapytany w pewnym przez Martina chłopak, popijanie może wypełniać większość jego tygodnia. Przyzwolenie na eksperymenty z rauszem okazuje się prawem młodości także w jednej z najbardziej popularnych literackich wiwisekcji męskiego dojrzewania – „Mojej walce” Karla Ovego Knausgårda: „Nic nie mogło się równać z uczuciem wywołanym upojeniem narastającym przed południem […] czułem się tak, jakbym tylko ja miał rację, a wszyscy inni się mylili, jakbym był wolny, a wszyscy inni zniewoleni w codzienności” [1]. Dwudziestoletni bohater, sfrustrowany niepowodzeniami na kursie pisarzy oraz blokadą twórczą, postanawia doświadczyć stanu samotnego podchmielenia: „Upicie się w środku dnia okazało się całkiem przyjemne […] teraz, gdy nic mnie nie obchodziło, dzień nagle się otworzył i zaoferował zupełnie inne możliwości. Po pijaku samo przejście ulicą po gazety do kiosku stało się przeżyciem”. Dla bohatera – i alter ego – Knausgårda rausz okazuje się (zwodniczą w dłuższym planie) ścieżką do odkrycia podszewki rzeczywistości oraz budowania na tej podstawie przekonania o swojej wyjątkowej wrażliwości: „Wszystko wydawało mi się oblepione jakąś zgnilizną, jednocześnie towarzyszyły temu gwałtowne odczucia, bliskie triumfowi. Do diabła, byłem kimś, dostrzegałem coś, czego nie widział nikt inny, zaglądałem wprost w dziurę w świecie” [2].

O ile jednak w wersji Goethego o przegranym zakładzie miało zadecydować wypowiedzenie przez Fausta „trwaj chwilo! chwilo, jesteś piękną!”, pakt u Vinterberga ma odwrotną strukturę: „chwila” ma trwać wiecznie, rozciągnąć się na codzienność i całość życiowego doświadczenia bohaterów. Co więcej, ich pakt ma zakończyć się dopiero wtedy, gdy sami zdiagnozują ryzyko alkoholizmu. | Grzegorz Brzozowski

O ile bohater Knausgårda zagląda do kieliszka w poszukiwaniu egzystencjalnej głębi i pisarskiej inspiracji; bohaterowie „Na rauszu” pragną swoje „dziury w świecie” raczej zasypać (czy raczej: zalać). Tęskniąc za młodzieńczością, na co dzień zmagają się z kryzysem wieku średniego – zawodowym wypaleniem, obumierającymi związkami lub ich brakiem. Alkohol okazuje się tu swoistą magdalenką (mocno nasączoną), która jest w stanie stracony czas nie tylko przywołać, ale uobecnić – sprawić, że bohaterowie poczują się choć na chwilę niezależni od jego prawideł. Rzeczywiście, młodzieńczy wigor zdaje się wracać do nich i nasilać w miarę rozwijania eksperymentu: nie tylko zaczynają bardziej angażować się w „dorosłe” obowiązki zawodowe, ale też oddają coraz bardziej sztubackim rozrywkom. Wymykają się strażnikom sklepu, próbują własnoręcznie schwytać rybę czy zanurkować z baru prosto na ręce kolegów. Wzajemnie kryją swoje wpadki – chociażby w scenie, gdy jeden z nich chwiejnie szybuje w pokoju nauczycielskim, by ostatecznie wylądować na ścianie. A w momencie, gdy podopieczny jednego z nich, nieśmiały siedmiolatek, wreszcie trafia pierwszego gola, radość kibicujących nauczycieli nie różni się od jego rówieśników z drużyny. Grupa statecznych wychowawców przeistacza się niemal w bandę urwisów popijających na ostatnich siedzeniach autobusu colę z procentami podczas szkolnej wycieczki.

Mężczyzna i Mefistofeles

Bohaterowie szukają w alkoholu przede wszystkim powrotu do niewinności młodzieńczego upojenia – tym samym opowieść Vinterberga o alkoholu wymyka się schematom moralitetu o jednoznacznym delirycznym upadku, który znajdziemy chociażby w „Pętli” [1958] Wojciecha Hasa, „Pod wulkanem” [1984] Johna Hustona czy „Pod Mocnym Aniołem” [2014] Wojciecha Smarzowskiego. W filmie duńskiego reżysera perspektywa alkoholowej degradacji ma pozostać permanentnie odroczona – co nie znaczy, że stanie się mniej realna.

„Na rauszu” jest opowieścią o uwodzeniu przez alkohol – przyzwoleniu na pokuszenie, które ma pozostać pod kontrolą głównych bohaterów. Tym samym trudno nie dopatrzeć się w filmie Vinterberga ukrytego schematu opowieści o Fauście: w zamian za obietnicę wiecznej młodości, bohaterowie wchodzą w pakt z demonem. O ile jednak w wersji Goethego o przegranym zakładzie miało zadecydować wypowiedzenie przez Fausta „trwaj chwilo! chwilo, jesteś piękną!”, pakt u Vinterberga ma odwrotną strukturę: „chwila” ma trwać wiecznie, rozciągnąć się na codzienność i całość życiowego doświadczenia bohaterów. Co więcej, ich pakt ma się zakończyć się dopiero wtedy, gdy sami zdiagnozują ryzyko alkoholizmu.

To znamienne, że diabelski zakład przyjmuje tu postać metodycznego eksperymentu – demon ukrywa swoje oblicze pod pozorem racjonalnego naukowego badania na żywych organizmach – wkładu do filozoficznej teorii o zbawiennym wpływie rauszu na funkcjonowanie człowieka. Bohaterowie dokonują skrupulatnych pomiarów promili (które zostają precyzyjnie odnotowane na ekranie), metodycznie rozlokowują butelki w swoim miejscu pracy, wreszcie: ukrywają przed współpracownikami kolejne etapy pijaństwa w imię konsekwentnego zbierania danych.

Literacki Mefistofeles przejawia, swoją drogą, skłonność do pojawiania się w sceneriach alkoholowych – by wspomnieć chociażby karczmę, w której objawia się mistrzowi Twardowskiemu z ballady Mickiewicza („diablik to był w wódce na dnie”). Mefistofeles z dramatu Goethego zabiera Fausta do piwnicy Auerbacha w Lipsku, gdzie dolewa grupie podchmielonych wesołków wina zmieniającego się w płomienie; jak przyznaje, jest ich stałym towarzyszem: „Diabeł tuż, tuż przy ich kołnierzu — nie wiedzą nic, że są w więcierzu” [3]. Swoją drogą, wspomniana sceneria to prawdziwa tawerna, na której ścianach widoczne były malowidła popijających biesiadników wspominających legendarnego Fausta. Sam młody Goethe miał uczęszczać tam jako student – być może pomysł na napisanie dramatu pojawił się właśnie przy okazji studenckiego rautu.

Jeśli w opowieści Vinterberga rzeczywiście ukryty jest demon, nie odsłania on wprost swojego oblicza – bohaterowie sami ustalają zasady eksperymentu, w którym mają mocować się poniekąd z samymi sobą – demonami depresji i poczucia życiowej porażki. Kusiciel w filmie Vinterberga pozostaje tak naprawdę niewidoczny – zakład z nim ma przemawiać przez wewnętrzne stany bohaterów. Trudno rozstrzygać, na ile film Vinterberga przesiąkł luterańskim duchem duńskiej kultury z tradycją „uwewnętrznionego doświadczenia zła”; Martin Luter miał nie tylko dopatrywać się Antychrysta na tronie papieskim, ale i być czujnym na działanie demona przede wszystkim w swoim wnętrzu – jest on „czynny w każdym z nas, poprzez nasze skrupuły, trwogi, pokusy, wszystkie owe Anfechtungen, które samego reformatora nieustannie dręczyły w życiu” [4].

Mefistofeliczny zakład zostaje w „Na rauszu” zsekularyzowany: nikt z bohaterów nie przypisze alkoholowi wprost diabelskiego oblicza – jednak ich eksperyment nie odbiega od faustowskiej trajektorii: pozornie obłaskawiony demon okaże się sprytniejszy od tych, którzy zaczęli się z nim mocować. W tym kontekście szczególnie ambiwalentny pozostaje ostatni zatrzymany kadr filmu – mógłby być ilustracją słów, którymi Mefistofeles Goethego dopiero na dobre otwiera swój pakt z bohaterem, zapraszanym do mistycznego lotu:

„Oto płaszcz rozwinę
i polecimy w wietrzne tonie!
Góry i chmury w locie minę!
Zamiast rumaków — wiew ognisty,
miast drogi ziemskiej — lot strzelisty!
To wszystko ostaw, niech w użycie
Faust wolny leci! — w nowe życie!!” [5]

Whisky, moja żono

Rausz w filmie Vinterberga jest mężczyzną. Odnajdziemy tu spektrum męskich postaci podatnych na pokusę alkoholu na różnych etapach życia – zarówno starzejących się samotników, jak i mężów o zróżnicowanym stażu związku; pojawi się tu też student sparaliżowany strachem przed nadciągającym egzaminem, któremu z odsieczą przychodzi alkoholowy mentor.

Mocowanie się z demonami męskości okazuje się trwałym motywem twórczości Vinterberga: odnajdziemy go i w „Polowaniu” [2012] – opowieści o nauczycielu przedszkolnym posądzonym o pedofilię, jak i w „Festen” [1998], w którym skrzywdzony w dzieciństwie syn konfrontuje się z patriarchą rodu przy okazji celebrowania jego sześćdziesiątych urodzin. Struktura dramaturgiczna „Na rauszu” zdaje się jednak najbardziej przypominać „Moją drogą Wendy” [2005]. W scenerii południowoamerykańskiego miasteczka poznajemy grupę nastolatków, którzy postanawiają wydobyć się z poczucia życiowej porażki przez założenie strzelniczego klubu „Dandysów”. O ile nauczyciele w wieku średnim szukają źródeł życiowej mocy w regularnym popijaniu, młodzi Amerykanie zaczynają czuć się pełnoprawnymi mężczyznami dzięki noszeniu przy sobie na co dzień broni. Podobnie jak w „Na rauszu” uruchamiają przewrotny eksperyment: deklarują się jako pacyfiści, którzy nie użyją broni poza granicami swojego klubu (skupiają się tu głównie na bibliotecznych badaniach kulturowych kontekstów strzelania – ich wykłady są lustrzanym odbiciem lekcji prowadzonych przez podchmielonego Martina). Podobnie jak w przypadku bohaterów „Na rauszu”, także eksperyment nastolatków wymknie się spod kontroli, ukazując naiwność ich idealistycznych założeń (w przeciwieństwie do „Na rauszu”, ta część filmu – napisanego przez Larsa von Triera, który porachunkom z antychrystem poświęcił niejeden film – okazuje się jego najbardziej nieporadną i niewiarygodną częścią).

Znamienne, że tytułowa „Wendy”, do której główny bohater zwraca się w tytule oraz w miłosnym liście, wyznaczającym ramy filmowej narracji, okazuje się imieniem jego broni, którą chłopak traktuje z czułością na miarę osobowej partnerki – podobnie jak reszta grupy Dandysów, których „zaślubiny” z pistoletami odbywają się w oprawie specjalnego rytuału. Relacja z bronią staje się substytutem romantycznego związku, czy raczej: jakiejkolwiek relacji. Podobnie dzieje się w „Na rauszu” – alkoholowe akcesorium męskości głównych bohaterów okazuje się zastępować, a w szerszym planie: przyćmiewać perspektywę stworzenia związku lub wyjścia z jego kryzysu. Bohaterowie zdają się obcować z alkoholem czulej niż z życiowymi partnerkami.

Mężczyźni w filmach Vinterberga pozostają fundamentalnie samotni; nawet zawiązanie więzi między nimi nie może obyć się bez pretekstu w postaci akcesoriów militarnych czy alkoholowych. To dopiero w ich obecności mogą otworzyć się na emocjonalne wyznania – jak Martin, który dopiero po pierwszym kielichu wypitym na urodzinach kolegi, zaczyna zwierzać się z życiowego kryzysu. Alkohol podsyca temperaturę jego spowiedzi, która niebawem przechodzi w płacz, a zaraz po nim – w pocieszenie przez tańczącego między stolikami kolegę. To dopiero pod wpływem eksperymentu Martin przeżywa też wyczekiwane zbliżenie ze swoją żoną.

Problem z komunikacją w związku trudno zrzucić tylko na barki męskich bohaterów; kobiety w „Na rauszu” sprawiają wrażenie niedosiężnych i emocjonalnie wychłodzonych. Występują one tu poniekąd w roli instancji egzekwującej podział domowych obowiązków i oceniającej niewłaściwe postępowanie swoich mężów – niczym nauczycielki strofujące niesfornych uczniaków (swoją drogą, na czele szkoły bohaterów stoi również kobieta, inicjująca w pewnym momencie postępowanie dyscyplinarne wobec jednego z nich). To jednak właśnie perspektywa utraty związku okazuje się dla Martina ostatecznym sygnałem złego obrotu eksperymentu – o ile jego celem miało być naprawienie swojego życia, zaczyna dostrzegać, że nie ma ono sensu bez jego żony. Znamienne, że w balladzie Mickiewicza to też perspektywa konfrontacji z Panią Twardowską okazuje się ostateczną receptą na diabelskie zakusy; to wobec perspektywy rocznego związku z nią (oraz warunku bezgranicznego wobec niej posłuszeństwa), Mefistofeles „dotąd jak czmycha, tak czmycha”. Jeśli męskość w filmach Vinterberga jawi się jako nieodłączna od demonów, kobiecość okazuje się ich egzorcyzmem.

Przypisy: 

[1] Karl Ove Knausgård, „Moja walka. Księga piąta”, przeł. Iwona Zimnicka, Wydawnictwo Literackie 2016, s. 294.
[2] Tamże, s. 274.
[3] Johann Wolfgang von Goethe, „Faust”, przeł. Emil Zegadłowicz.
[4] Alfonso M. Di Nola, „Diabeł”, Universitas, Kraków 2004, s. 206.

[5] Johann Wolfgang von Goethe, dz.cyt.