Punktem wyjścia historii Fern – spektakularnie zagranej przez Frances McDormand – jest życiowa katastrofa. Po śmierci męża traci pracę w związku z likwidacją kopalni gipsu w Empire, małej miejscowości w Nevadzie. Zostaje skonfrontowana z bezlitosnym systemem ekonomicznym, o którego okrucieństwie pisał chociażby Sándor Márai, poznając USA jako emigrant w latach 50.: „W Ameryce ludzie też podlegają przecenie, całkiem jak samochody. Nowe auto ma swoją cenę, która co roku jest niższa o trzysta dolarów, aż auto trafia na złom. […] Roczna przecena ludzi jest tu dokładnie wyliczona. W wieku sześćdziesięciu pięciu lat człowiek trafia na śmietnik, który nazywa się social security. […] Tu uważa się go za złom i tak się go też traktuje” [1] [s. 434].
Fern nie pozwala oddać się na złom – podobnie jak nie pozwoli na to swojemu vanowi, z którego czyni dom. Cierpliwie tłumaczy zatroskanym znajomym, że wcale nie jest bezdomna, tylko pozbawiona mieszkania, po czym wyrusza w drogę. Poznamy z nią Amerykę dorywczych prac – w parku dinozaurów czy burgerowni. To wynajdywane i tracone sezonowo „joby”, do których nie można się przywiązywać ani z nimi utożsamić – świat pracy, w której nie ma miejsca na zawodowe powołanie. Najciekawsze w filmie Zhao jest jednak to, że nie staje się on jednoznaczną opowieścią o balansowaniu na krawędzi ekonomicznej degradacji. O ile z jednej strony droga Fern jest wymuszona przez system pracy – w którym prekaryzacji można ulec w każdym wieku – jest w niej też element wolności głównej bohaterki. Fern nadal chce pracować, odrzuca kolejne możliwości zatrzymania się na dłużej u oferujących pomoc znajomych czy rodziny. Jak sama przyznaje, to związek z mężem zatrzymał ją w jednym miejscu na lata; być może teraz próbuje nadrobić stracony czas? Bycie w drodze z czasem staje się dla niej nie tyle ucieczką, co wartością samoistną. Co stoi za tym uwiedzeniem wędrówką?
Czułe narratorki
Jednym z najciekawszych elementów filmu jest wprowadzenie nas w świat nomadów – równolatków Fern, nierzadko rzeczywistych postaci, znakomicie oddanych przez nienachalne, paradokumentalne zdjęcia. Tym samym realizatorom udało się celnie oddać charakter pierwowzoru „Nomadland” – reportażu Jessiki Bruder. To środowisko, które może przywodzić na myśl mieszkańców Slab City sportretowanych przez Mikaela Lypińskiego w dokumencie „Desert Coffee” [2017]: wyrzutków, którzy alternatywy dla degradacji materialnej szukają w stworzonej na pustyni wspólnocie. Nomadzi w filmie Zhao nie mają jednak jednej przystani: to wędrowne ptaki, których rytm życia wyznaczają daty otwarcia kolejnych sezonowych prac.
Poruszająca jest czułość, z jaką Fern – oraz sama Zhao – pozwalają wybrzmieć opowieściom, którymi wędrowcy dzielą się podczas przystanków, zgromadzeni przy ognisku. Ich motywacje nie dają się sprowadzić do ekonomicznych determinant. Nomadzi przysłuchują się sobie z wyrozumiałością dla cierpienia czy przemilczanych błędów, które mogły popchnąć ich w drogę. Ktoś wyruszył w nią, znając już własną datę śmierci wyznaczoną przez chorobę, ktoś inny – nie będąc w stanie poradzić sobie z samobójstwem syna. Dave, który budzi szczególne zainteresowanie Fern, niesie z sobą poczucie winy za zaniedbanie swoich dzieci. Nomadzi nierzadko stanowczo bronią granic swojej samotności – jak sąsiadka, którą Fern poprosi o pomoc w związku z pękniętą oponą.
Dramatem Fern i innych nomadów jest to, że choć zdają się podążać swoją drogą […] ideał polegania na sobie w wymiarze materialnym wydaje się nieosiągalny. | Grzegorz Brzozowski
Podroż staje się dla niektórych swoistym procesem terapeutycznym – próbą poradzenia sobie z emocjonalną stratą, rozpiętą miedzy rozpaczą a nadzieją. Jak zauważa jeden z nomadów: w drodze nigdy nie ma ostatecznych rozstań. Nie wiemy, którą z postaci Fern napotka na swojej drodze ponownie – czy podzielony przypadkiem papieros nie stanie się początkiem przyjaźni, która rozkwitnie kilkaset kilometrów dalej. Niezgoda na pożegnanie nabiera szczególnego znaczenia w kontekście tęsknoty bohaterki za zmarłym mężem: pod tułaczką po sezonowych pracach kryje się opowieść o jej próbie wyjścia z żałoby.
Jako zapis egzystencjalnej wędrówki „Nomadland” wyróżnia się na tle innych opowieści drogi – motywu utrwalonego w amerykańskiej kulturze, chociażby przez Jacka Kerouaca – jako wzorzec romantycznej, szalonej podróży poszukujących transgresji bitników. Zamiast niej, znajdziemy tu raczej odległe echo „Gron gniewu” Johna Steinbecka, gdzie podstawą podróży był również ekonomiczny przymus i poszukiwanie ratunku w mitycznej Kalifornii sezonowych prac – w świecie nomadów ziemia obiecana zdaje się jednak nie mieć lokalizacji. Być może paradoksalnie najbliżej jesteśmy tu duchowi „Into the wild” Seana Penna [2007], opartej na tragicznych losach Christophera MacCandlessa opowieści o studencie który porzuca wygodne życie w poszukiwaniu fundamentalnych doświadczeń na Alasce. Między historią jego i Fern, która konsekwentnie odrzuca możliwość zakorzeniania w kolejnych przystaniach, doszukamy się wspólnego mianownika – tęsknoty za ideałami, które w amerykańskiej kulturze zaszczepił transcendentalizm.
Walden na kółkach
Ruch amerykańskiego romantyzmu to między innymi poszukiwanie możliwości życia wolnego przez swoiste oczyszczenie z materialnych potrzeb – oraz zachowania godności pomimo dobrowolnie przyjętego zubożenia. Za jeden z najbardziej radykalnych tego wyrazów uznać można dwuletni eksperyment samotnego mieszkania przez Henry’ego Thoreau nad brzegami jeziora Walden – podjęty, by dać świadectwo temu, że „bogactwo człowieka proporcjonalne jest do liczby rzeczy, z których potrafi rezygnować” [2] [s. 111]. Zamykając większość swojego dobytku w magazynie, a zabierając jedynie najpotrzebniejsze przedmioty i pamiątki po straconych najbliższych, Fern zdaje się na swój sposób realizować przesłanie Thoreau, który zapewniał, że „jeżeli będę zmuszony ciągnąć zastawione na siebie sidła, dopilnuję, aby były lekkie i mnie nie uciskały” [s. 95].W perspektywie Thoreau praca sezonowa okazuje się swoistym wzorcem tak rozumianej swobody: „Sam przekonałem się, że najbardziej niezależny jest robotnik pracujący na dniówki, szczególnie w sytuacji, gdy wystarczy się najmować tylko trzydzieści – czterdzieści dni w roku, aby zarobić na utrzymanie” [s. 99].
Wędrówka ma jednak głębsze znaczenie niż tylko wyzbycie się „złotych kajdan”. Ma ona pozwolić na swoistą redefinicję doświadczenia „domu” – i przez to otwarcie się na całościowy, duchowy związek z naturą: „Mógłbym zamieszkać wszędzie, gdzie tylko na chwilę usiadłem i popatrzyłem na roztaczający się przede mną krajobraz” [s. 110]. Rozstawiająca na nowo swój dom w coraz to nowych sceneriach, Fern mogłaby powtórzyć za Thoreau: „Popołudnie wystarczyło, aby zamienić pole w sad, zagajnik i pastwisko, i zdecydować, które z pięknych dębów albo sosen powinno się zostawić, aby zdobiły fronton domu, i skąd najlepiej byłoby widać wielkie smagane wiatrem drzewa” [s. 111].
Odnowienie relacji z naturą ma pozwolić na zrealizowanie ideału wolności transcendentalistów -wyrażonego chociażby w słynnym eseju Ralpha Waldo Emersona – polegania na sobie [ang. self-reliance]. Celem jest samodzielne określanie swojego przeznaczenia – wbrew narzucanemu przez społeczeństwo materializmowi, czy, sięgając głębiej, kalwińskim dogmatom predestynacji, z którymi transcendentalizm pozostawał w sporze: „Pragnę, aby na świecie było jak najwięcej ludzi o własnych dążeniach. Dlatego też chciałbym, ażeby każdy wielkim staraniem wybierał własną drogę, i szedł naprzód właśnie nią, zamiast drogą ojca, matki czy sąsiada” [s. 99].
Nomadzi z filmu Zhao zdają się trwać nie tylko w wymuszonej ekonomicznym systemem wędrówce – to też poszukiwanie porządku, z którym mogliby spleść swój ból. | Grzegorz Brzozowski
Dramatem Fern – i innych nomadów – jest to, że choć zdają się podążać swoją drogą za cenę nierzadko zerwania więzi z rodziną, ideał polegania na sobie w wymiarze materialnym wydaje się nieosiągalny. W „Nomadland” niemożliwe wydaje się przetrwanie dzięki odtworzeniu „transcendentalnej ekonomii” Thoreau, opartej na własnoręcznej uprawie swojego ogródka; z wiekiem praca sezonowa staje się nie tyle romantycznym wyborem, co jedyną możliwością.
Swoją drogą, jako zasługę autorów można uznać to, że wędrówka Fern nie jest przesadnie romantyzowana – bohaterka nieustannieboryka się z logistycznymi wyzwaniami: zachowania higieny, wymianą opony, ogrzania się w vanie – to zmagania nasilone przez jej wiek i samotność. Z drugiej strony, Zhao nie sprowadza jednak podróży Fern do mozołu i degradacji: największym dla nich kontrastem okazują się chwile zachwytu amerykańskim krajobrazem.
Pieśni stworzenia
To właśnie relacja z przemierzaną ziemią stanowi jeden z najbardziej poruszających elementów opowieści o nomadach. Choć życie Fern zdaje się zawężone do jednego vana, paradoksalnie otwiera się na nieograniczone krajobrazy. Śledzimy jej olśnienia poznawanymi w drodze wschodami słońca; w pewnym momencie przyglądamy się jej zanurzeniu w potoku – to swoiste momenty przeżywanej w samotności, obywającej się bez słów epifanii, kontemplacji mimo pozostawania w ruchu. Jej wędrówka z opowieści o porażce przeistacza się w ukrytą pochwałę stworzenia – tak jakby bohaterka znajdowała w drodze ukojenie.
W tych momentach w historii Fern odzywa się być może najgłębsze mitologiczne podłoże opowieści o nomadach – jako pierwotnego doświadczenia ludzkości. Jego ślady można zrekonstruować na podstawie „Pieśni stworzenia” Bruce’a Chatwina, przywołanych przez Wiesława Juszczaka w eseju „Paleolityczny epos”: „Nie przez nasz tryb zamieszkiwania australijski tubylec wchodzi w trwały i najgłębszy związek ze swym otoczeniem, ze swoją ziemią. Jeżeli człowiek stawia sobie dom, bierze w posiadanie ten co najmniej kawałek gruntu, na którym dom staje”. W jednej ze scen bohaterka oddala się od Dave’a, który oprowadza wycieczkę po parku narodowym Badlands, aby pozwolić sobie zabłądzić wśród skał – niczym zagubiona w świętym miejscu dziewczynka. To właśnie krajobraz stanowił dla archaicznych nomadów „od tysiącleci wspaniałą i złożoną budowlę, spojoną najgłębszym sensem, wypełnioną duchową treścią, dla nas porównywalną tylko z gigantyczną katedrą pod gołym niebem. To co święte, nie może być przedmiotem posiadania” [s. 269]. Na swój sposób to sam krajobraz zdaje się prowadzić Fern w jej wędrówce – tak jak „tubylec należy do ziemi, a nie ziemia do niego”.
Archaiczne doświadczenia nomadów pozwalały im na odkrycie siebie jako części całości – mitycznego czasu Śnienia: sama wędrówka stanowiła o włączeniu w doświadczenie kosmicznego ładu. Nomadzi z filmu Zhao zdają się trwać nie tylko w wymuszonej ekonomicznym systemem wędrówce – to też poszukiwanie porządku, z którym mogliby spleść swój ból. O ile spotkania wędrujących Aborygenów sprowadzało się do wymiany pieśni splecionych z historią ziemi, amerykańscy nomadzi podczas przystanków dzielą się opowieściami o swoim smutku.
Być może właśnie na to archaiczne, mityczne podłoże nakłada się w filmie doświadczenie Fern poszukującej nowego sensu życia. Niewykluczone, że właśnie dlatego nie jest ona w stanie pozwolić sobie na dłuższy przystanek. Jedną z najbardziej poruszających scen filmu jest zarazem ta najbardziej niepozorna: Fern, zaszyta w vanie, patrzy w milczeniu na fotografię męża – jedną z nielicznych pamiątek, jakie zachowała. Nie jest w stanie otworzyć się na nowy związek. To swoista Eurydyka, która pozostała sama w świecie i szuka innej pieśni. Tę pieśń odnajduje właśnie w drodze.
Przypisy:
[1] Sándor Márai, „Dziennik 1949–1956”, Czytelnik, Warszawa 2017.
[2] Henry David Thoreau, „Walden, czyli życie w lesie”, przeł. Halina Cieplińska, Biblioteka Gazety Wyborczej, Warszawa 2005.
[3] Wiesław Juszczak „Paleolityczny epos” [w:] „Wędrówka do źródeł”, Słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2009.
