„Notturno” stanowi rozwinięcie stylu opowiadania wypracowanego przez Gianfranco Rosiego chociażby przy okazji pracy nad nagrodzonym na Berlinale w 2016 roku słynnym „Fuocoammare. Ogień na morzu”. O ile wówczas reżyser przyglądał się kwestiom nielegalnych migrantów próbujących przedostać się do Europy, w obecnym projekcie skupia się na pograniczach Iraku, Kurdystanu, Syrii i Libanu, spustoszonych między innymi przez działalność ISIS. W obu projektach trauma społeczna uchwycona zostaje przez fragmenty scen zbudowane ze znakomitych, precyzyjnie kadrowanych ujęć: okruchy narracji układają się w opowieść o wpływie dramatycznej historii na lokalnych mieszkańców – chociażby na dziecięce zabawy i sny (lub ich brak). We „Fuocoammare” dwójka chłopców „szkoliła się” w patrolowaniu wybrzeży wyspy i strzelanie na niby do przybyszów z morza. „Notturno” można uznać za odpowiedź na skargę dziewczynki, która wyznaje swojej opiekunce, że boi się nocy, ponieważ z nią wracają wspomnienia ataku ISIS na jej rodzinę.

Po filmie Rosiego pozostają w pamięci przede wszystkim niepokojące obrazy, niczym fantasmagoryczne ślady złego snu, który jednak wydarzył się naprawdę. Po pustkowiu krążą oddziały żołnierzy, wpatrujących się w pustkę. Choć bezpośrednie niebezpieczeństwo ISIS zdaje się zażegnane, napięcie trwa – zarówno wśród społeczności, jak i w samym krajobrazie, który naznaczyli: to swoisty pejzaż żałoby, a zarazem czujności na powrót zagrożenia. W jednej ze scen matka odwiedza celę, w której torturowano jej syna: szuka śladów jego obecności przez dotykanie ścian. W innej kilkuletni jazydzki chłopiec opisuje porażające sceny okrucieństwa uwiecznione na rysunkach jego rówieśników, długo wpatruje się w wizerunek dowódcy ISIS, al-Baghdadiego. Bliski Wschód to obszar uwikłany w błędne koło przemocy i odwetów – Rosi zaznacza jego „długie trwanie” już we wstępie do filmu, kiedy przywołuje upadek Imperium Otomańskiego i odpowiedzialność potęg kolonialnych za rozniecenie przemocy przyjmującej wciąż nowe postaci; bez względu na ich różnorodność, ofiarami pozostawali zawsze cywile. To ziemia, w której powrót do pokojowych relacji pozostaje niemal nieosiągalny – w jednej z najbardziej poruszających scen młoda para odbywa randkę na dachu budynku w mieście, wokół którego zdają się trwać działania wojenne: odgłos bulgotania fajki wodnej miesza się z terkotem karabinów. Zaraz po spotkaniu dziewczyna pomaga partnerowi przygotować bębenek, z którym ten zaraz wyruszy na spacer po nocnych ulicach, wzywając mieszkańców do czujności i religijnej gorliwości.

„Zostało nam słońce” w reżyserii Arami Ullón to opowieść o wysiłku zachowania pamięci, który podejmuje Sobode Chiqueno, zbierając wspomnienia swojego plemienia Ayoreo, żyjącego na terenie Paragwaju. Jego narzędziem staje się wiekowy magnetofon i taśmy, co chwila wkręcające się w szpule, powiewające na wietrze i cierpliwie zwijane ponownie. Sobode ma świadomość ostatniej szansy na zapis wspomnień, rytuałów i pieśni swoich współplemieńców. Z rozproszonych głosów wyłania się opowieść o klęsce, którą okazało się dla plemienia przybycie na ich ziemie białych, salezjan oraz menonitów; przynieśli oni ze sobą nie tylko choroby i wywłaszczenie z ich ziemi, ale także wyrwanie z tradycji – większość rozmówców uczestniczy już w chrześcijańskich obrządkach. Po dawnym kulcie słońca zostaje tu tylko nadzieja, że słońce pozostanie jedyną sferą, do której biali nie zgłoszą roszczenia własności.

Podczas jednego z najbardziej poruszających spotkań Sobode rozmawia ze współplemieńcem, który został wykorzystany przez białych do wywiedzenia swoich rodaków z lasu – w wyniku czego Sobode stracił matkę. Nad pragnieniem odwetu dominuje tu jednak niemożliwa do zrealizowania tęsknota za powrotem w rodzinne strony – do lasu nasyconego wspomnieniami utraconego świata – oraz pragnienie ochrony nielicznych, którzy trwają tam, unikając kontaktu z cywilizacją białych. Większość rozmówców Sobode pozbawiona została możliwości polowania oraz znalezienia pracy – żyje głównie ze skąpych zasiłków otrzymywanych od państwa. Mieszkają na swoistej ziemi jałowej, w półpustynnym krajobrazie ekologicznej katastrofy, z którego kamera wychwytuje trupy zwierzyny wysychające na słońcu. W ostatnich ujęciach przyglądamy się Sobode, który wraca na ścieżkę, na której zginęli jego współplemieńcy podczas opuszczania z lasu. Tym razem sam zmierza jednak w przeciwną stronę. Paradoksem jego historii jest to, że to właśnie cywilizacja najeźdźców, która przyczyniła się do zagłady jego bliskich, dała narzędzia do ocalenia okruchów pamięci o jego kulturze.

„Nowa Ewangelia” w reżyserii Milo Raua próbuje oddać głos społeczności pozbawionych obywatelstwa afrykańskich migrantów w południowych Włoszech. Narzędziem tego będzie sprowokowanie odegrania przez nich pasji Jezusa. Film Raua realizuje ten projekt w Materze – która przez swoje podobieństwo do topografii Jerozolimy posłużyła za scenerię filmów Pasoliniego i Gibsona. Aktorzy obu produkcji przewijają się w filmie, choć „Nowa Ewangelia” w znacznym stopniu wraca do założeń neorealizmu w kwestii obsadzenia w opowiadanej historii naturszczyków; w ten sposób rola Jezusa i apostołów powierzona zostaje czarnoskórym migrantom. Dokument Raua śledzi zarówno proces przygotowań do produkcji – castingu, wyboru rekwizytów – jak i przeplata realizowane sceny z ujęciami codzienności migrantów. Wyraźnym celem twórców jest połączenie ewangelicznej opowieści z politycznym zaangażowaniem we współczesne problemy społeczne migrantów – te ostatnie zostają jednak przedstawione w sposób, który może sprawiać wrażenie podporządkowanych reżyserskiej intencji: aktor odgrywający filmowego Jezusa staje też na czele akcji protestacyjnej pod hasłami „rewolucji godności”, która domaga się godnych warunków pracy i mieszkań dla przybyszów. O ile zacieranie granicy między porządkiem fabularnym (ewangelicznego przesłania) i dokumentalnym (codziennego życia mieszkańców) to ekscytujący eksperyment, jego organiczność może budzić wątpliwości: staje się on raczej pretekstem do pokazu reżyserskiego kunsztu niż przestrzenią do wyrażenia historii samych migrantów. Pod tym względem zarówno „Zostało nam słońce”, jak i „Notturno” wydają się oferować formę znacznie bardziej pojemną dla oddania głosu tym, którzy na co dzień są go pozbawieni. Najciekawsze w filmie Raua są sceny, które dzieją się poniekąd mimochodem, obok reżyserskich intencji. W jednej z nich casting na rzymskiego żołnierza wygrywa katolik, który chce zmierzyć się z rolą oprawcy Jezusa. W niepokojącej sekwencji improwizacji zaczyna on okładać puste krzesło biczem, obrzucając domniemaną ofiarę potokiem ksenofobicznych obelg. To właśnie w tych momentach dokumentalny performans Raua ukazuje swój niepokojący, wieloznaczny potencjał – oddaje głos rzeczywistości, która wymyka się fabularyzowanym scenariuszom.

Zdjęcie wykorzystane jako ikona wpisu: Notturno, reż. Giafranco Rosi; Materiały prasowe festiwalu Millennium Docs Against Gravity 2021