KULTURA LIBERALNA > Patrząc > Ocalone historie. Wybrane...
Ocalone historie. Wybrane filmy festiwalu Millennium Docs Against Gravity 2021
„Notturno” stanowi rozwinięcie stylu opowiadania wypracowanego przez Gianfranco Rosiego chociażby przy okazji pracy nad nagrodzonym na Berlinale w 2016 roku słynnym „Fuocoammare. Ogień na morzu”. O ile wówczas reżyser przyglądał się kwestiom nielegalnych migrantów próbujących przedostać się do Europy, w obecnym projekcie skupia się na pograniczach Iraku, Kurdystanu, Syrii i Libanu, spustoszonych między innymi przez działalność ISIS. W obu projektach trauma społeczna uchwycona zostaje przez fragmenty scen zbudowane ze znakomitych, precyzyjnie kadrowanych ujęć: okruchy narracji układają się w opowieść o wpływie dramatycznej historii na lokalnych mieszkańców – chociażby na dziecięce zabawy i sny (lub ich brak). We „Fuocoammare” dwójka chłopców „szkoliła się” w patrolowaniu wybrzeży wyspy i strzelanie na niby do przybyszów z morza. „Notturno” można uznać za odpowiedź na skargę dziewczynki, która wyznaje swojej opiekunce, że boi się nocy, ponieważ z nią wracają wspomnienia ataku ISIS na jej rodzinę.
Po filmie Rosiego pozostają w pamięci przede wszystkim niepokojące obrazy, niczym fantasmagoryczne ślady złego snu, który jednak wydarzył się naprawdę. Po pustkowiu krążą oddziały żołnierzy, wpatrujących się w pustkę. Choć bezpośrednie niebezpieczeństwo ISIS zdaje się zażegnane, napięcie trwa – zarówno wśród społeczności, jak i w samym krajobrazie, który naznaczyli: to swoisty pejzaż żałoby, a zarazem czujności na powrót zagrożenia. W jednej ze scen matka odwiedza celę, w której torturowano jej syna: szuka śladów jego obecności przez dotykanie ścian. W innej kilkuletni jazydzki chłopiec opisuje porażające sceny okrucieństwa uwiecznione na rysunkach jego rówieśników, długo wpatruje się w wizerunek dowódcy ISIS, al-Baghdadiego. Bliski Wschód to obszar uwikłany w błędne koło przemocy i odwetów – Rosi zaznacza jego „długie trwanie” już we wstępie do filmu, kiedy przywołuje upadek Imperium Otomańskiego i odpowiedzialność potęg kolonialnych za rozniecenie przemocy przyjmującej wciąż nowe postaci; bez względu na ich różnorodność, ofiarami pozostawali zawsze cywile. To ziemia, w której powrót do pokojowych relacji pozostaje niemal nieosiągalny – w jednej z najbardziej poruszających scen młoda para odbywa randkę na dachu budynku w mieście, wokół którego zdają się trwać działania wojenne: odgłos bulgotania fajki wodnej miesza się z terkotem karabinów. Zaraz po spotkaniu dziewczyna pomaga partnerowi przygotować bębenek, z którym ten zaraz wyruszy na spacer po nocnych ulicach, wzywając mieszkańców do czujności i religijnej gorliwości.
„Zostało nam słońce” w reżyserii Arami Ullón to opowieść o wysiłku zachowania pamięci, który podejmuje Sobode Chiqueno, zbierając wspomnienia swojego plemienia Ayoreo, żyjącego na terenie Paragwaju. Jego narzędziem staje się wiekowy magnetofon i taśmy, co chwila wkręcające się w szpule, powiewające na wietrze i cierpliwie zwijane ponownie. Sobode ma świadomość ostatniej szansy na zapis wspomnień, rytuałów i pieśni swoich współplemieńców. Z rozproszonych głosów wyłania się opowieść o klęsce, którą okazało się dla plemienia przybycie na ich ziemie białych, salezjan oraz menonitów; przynieśli oni ze sobą nie tylko choroby i wywłaszczenie z ich ziemi, ale także wyrwanie z tradycji – większość rozmówców uczestniczy już w chrześcijańskich obrządkach. Po dawnym kulcie słońca zostaje tu tylko nadzieja, że słońce pozostanie jedyną sferą, do której biali nie zgłoszą roszczenia własności.
Podczas jednego z najbardziej poruszających spotkań Sobode rozmawia ze współplemieńcem, który został wykorzystany przez białych do wywiedzenia swoich rodaków z lasu – w wyniku czego Sobode stracił matkę. Nad pragnieniem odwetu dominuje tu jednak niemożliwa do zrealizowania tęsknota za powrotem w rodzinne strony – do lasu nasyconego wspomnieniami utraconego świata – oraz pragnienie ochrony nielicznych, którzy trwają tam, unikając kontaktu z cywilizacją białych. Większość rozmówców Sobode pozbawiona została możliwości polowania oraz znalezienia pracy – żyje głównie ze skąpych zasiłków otrzymywanych od państwa. Mieszkają na swoistej ziemi jałowej, w półpustynnym krajobrazie ekologicznej katastrofy, z którego kamera wychwytuje trupy zwierzyny wysychające na słońcu. W ostatnich ujęciach przyglądamy się Sobode, który wraca na ścieżkę, na której zginęli jego współplemieńcy podczas opuszczania z lasu. Tym razem sam zmierza jednak w przeciwną stronę. Paradoksem jego historii jest to, że to właśnie cywilizacja najeźdźców, która przyczyniła się do zagłady jego bliskich, dała narzędzia do ocalenia okruchów pamięci o jego kulturze.
„Nowa Ewangelia” w reżyserii Milo Raua próbuje oddać głos społeczności pozbawionych obywatelstwa afrykańskich migrantów w południowych Włoszech. Narzędziem tego będzie sprowokowanie odegrania przez nich pasji Jezusa. Film Raua realizuje ten projekt w Materze – która przez swoje podobieństwo do topografii Jerozolimy posłużyła za scenerię filmów Pasoliniego i Gibsona. Aktorzy obu produkcji przewijają się w filmie, choć „Nowa Ewangelia” w znacznym stopniu wraca do założeń neorealizmu w kwestii obsadzenia w opowiadanej historii naturszczyków; w ten sposób rola Jezusa i apostołów powierzona zostaje czarnoskórym migrantom. Dokument Raua śledzi zarówno proces przygotowań do produkcji – castingu, wyboru rekwizytów – jak i przeplata realizowane sceny z ujęciami codzienności migrantów. Wyraźnym celem twórców jest połączenie ewangelicznej opowieści z politycznym zaangażowaniem we współczesne problemy społeczne migrantów – te ostatnie zostają jednak przedstawione w sposób, który może sprawiać wrażenie podporządkowanych reżyserskiej intencji: aktor odgrywający filmowego Jezusa staje też na czele akcji protestacyjnej pod hasłami „rewolucji godności”, która domaga się godnych warunków pracy i mieszkań dla przybyszów. O ile zacieranie granicy między porządkiem fabularnym (ewangelicznego przesłania) i dokumentalnym (codziennego życia mieszkańców) to ekscytujący eksperyment, jego organiczność może budzić wątpliwości: staje się on raczej pretekstem do pokazu reżyserskiego kunsztu niż przestrzenią do wyrażenia historii samych migrantów. Pod tym względem zarówno „Zostało nam słońce”, jak i „Notturno” wydają się oferować formę znacznie bardziej pojemną dla oddania głosu tym, którzy na co dzień są go pozbawieni. Najciekawsze w filmie Raua są sceny, które dzieją się poniekąd mimochodem, obok reżyserskich intencji. W jednej z nich casting na rzymskiego żołnierza wygrywa katolik, który chce zmierzyć się z rolą oprawcy Jezusa. W niepokojącej sekwencji improwizacji zaczyna on okładać puste krzesło biczem, obrzucając domniemaną ofiarę potokiem ksenofobicznych obelg. To właśnie w tych momentach dokumentalny performans Raua ukazuje swój niepokojący, wieloznaczny potencjał – oddaje głos rzeczywistości, która wymyka się fabularyzowanym scenariuszom.
Zdjęcie wykorzystane jako ikona wpisu: Notturno, reż. Giafranco Rosi; Materiały prasowe festiwalu Millennium Docs Against Gravity 2021
Skoro tu jesteś...
...mamy do Ciebie małą prośbę. Żyjemy w dobie poważnych zagrożeń dla pluralizmu polskich mediów. W Kulturze Liberalnej jesteśmy przekonani, że każdy zasługuje na bezpłatny dostęp do najwyższej jakości dziennikarstwa
Każdy i każda z nas ma prawo do dobrych mediów. Warto na nie wydać nawet drobną kwotę. Nawet jeśli przeznaczysz na naszą działalność 10 złotych miesięcznie, to jeśli podobnie zrobią inni, wspólnie zapewnimy działanie portalowi, który broni wolności, praworządności i różnorodności.
Prosimy Cię, abyś tworzył lub tworzyła Kulturę Liberalną z nami. Dołącz do grona naszych Darczyńców!
PRZECZYTAJ INNE Z TEGO NUMERU
KOMENTARZE
