Aranżacja wystawy galeryjnej kojarzy nam się współcześnie głównie z białymi ścianami pozbawionymi wszelkich ozdób. Takie wyczyszczenie przestrzeni ma na celu skupienie uwagi na prezentowanych dziełach sztuki. Choć ta koncepcja, określana jako white cube, wydaje się oczywista dla wielu, to została wprowadzona do świata sztuki dopiero na początku XX wieku. Propagowana była przez twórców i krytyków związanych z Bauhausem i z De Stijl, którzy białe wnętrza uznali za najkorzystniejsze dla ekspozycji sztuki abstrakcyjnej.

Już w 1976 roku poddano tę koncepcję wystawienniczą pierwszej krytyce. Uczynił to Brian O’Doherty na łamach magazynu „Artforum” serią artykułów, które później ze względu na swoją popularność zostały wydane w postaci książki pod tytułem „Inside the White Cube” [1]. Artysta i krytyk twierdził, że modernistyczna obsesja takiej formy ekspozycji powoduje sakralizację wystawianych w niej obiektów, co stwarza problem z ich właściwym odczytaniem. Jego opinię podzielił ponad trzydzieści lat później Whitney Birkett, twierdzący, że white cube wznosi sztukę poniekąd ponad jej ziemskie pochodzenie, a tym samym oddala ją od niewtajemniczonych odwiedzających, co oznacza utwierdzenie tradycyjnych zależności władzy [2]. W Polskich muzeach i galeriach również coraz częściej odchodzi się od „białych ścian” na rzecz wprowadzenia koloru. Takie rozwiązania od dłuższego czasu można oglądać choćby w warszawskim Muzeum Narodowym na wystawach czasowych, a w ostatnich latach również na ekspozycjach stałych. W Zachęcie prezentującej najnowszą sztukę wielokrotnie eksperymentowano z aranżacją wystawienniczą. Czy jednak odrzucenie koncepcji white cube jest zawsze słusznym rozwiązaniem? Nieoczekiwaną okazją do postawienia tego pytania jest odbywająca się obecnie w Zachęcie wystawa japońskiej awangardy.

Inspirując się zarówno współczesną im awangardową kaligrafią, jak i francuskim art informel oraz amerykańskim action painting Jacksona Pollocka, młodzi japońscy artyści entuzjastycznie eksperymentowali z malarstwem, które w ich wykonaniu przerodziło się w działania plenerowe lub sceniczne. Za pędzel mogły służyć im stopy, dłonie czy całe ciała, a płótno lub inne podłoże malarskie rozkładano, rozciągano w pracowni lub w przestrzeni publicznej. | Magdalena Furmanik-Kowalska

Konkretność sztuki

Wystawa „Między kolektywizmem a indywidualizmem. Awangarda japońska w latach 50. i 60. XX wieku”, przygotowana przez Marię Brewińską, to niesamowita okazja do przyjrzenia się wybitnym realizacjom i działaniom artystów z Japonii, którzy ukształtowali współczesną sztukę w swoim kraju, jak i w znaczący sposób oddziałali na światowe nurty. Znajdziemy wśród nich między innymi grupę Gutai Bijutsu Kyōkai (Stowarzyszenie Sztuki Konkretność), działającą pod hasłem: „Robić rzeczy, których nikt dotychczas nie robił” [3]. Została ona utworzona w Osace w 1954 roku, a jej liderem i jednocześnie autorem manifestu był Jirō Yoshihara (1905–1972); do założycieli należeli również Saburō Murakami, Kazuo Shiraga, Shōzō Shimamoto i Akira Kanayma. Inspirując się zarówno współczesną im awangardową kaligrafią, jak i francuskim art informel oraz amerykańskim action painting Jacksona Pollocka, młodzi japońscy artyści entuzjastycznie eksperymentowali z malarstwem, które w ich wykonaniu przerodziło się w działania plenerowe lub sceniczne. Za pędzel mogły służyć im stopy, dłonie czy całe ciała, a płótno lub inne podłoże malarskie rozkładano, rozciągano w pracowni lub w przestrzeni publicznej. Sam akt tworzenia był istotnym elementem dzieła. Yuko Hasegawa opisywał ich działania następująco:

„Action painting” buddyjskiego mnicha Kazuo Shiraga, który uczepiony zwisającego z sufitu sznura maluje stopami; performance’y (sic!), podczas których Saburō Murakami drze papiery, służące mu następnie do budowy instalacji – wszystko to polega na nadaniu formy odczuciu brzemienia (ki-in) oraz mocy umysłowej (kihaku). Poprzez chęć zerwania z pośrednictwem istniejących form wyrazu w sztuce i wynikającym z niego dokuczliwym zniewoleniem (zwłaszcza z przymusem malowania pędzlem) Gutai uczestniczy w poszukiwaniu „konkretu” i „bezpośredniości”. Jednym słowem wszystkie te przedsięwzięcia demonstrują nam, że działanie i ciało są zarazem wektorami i integralnymi częściami dzieła [4]. 

W 1955 roku w rozrastającej się wówczas grupie znalazła swoje miejsce Atsuko Tanaka. Jej praca „Electric Dress” [1956], której dokumentacje można zobaczyć w Zachęcie, stała się jednym ze sztandarowych dzieł tego kolektywu. „Chciałam stworzyć coś, co drastycznie odbiegałoby od zwykłego obrazu malarskiego” – komentowała artystka. Pracę, będącą kimonem pokrytym kolorowymi żarówkami, Japonka zaprezentowała na sobie. Istotną częścią tego dzieła był ruch oraz towarzyszące mu zmiany barw emitowane przez jarzeniówki, które według Midori Yoshimoto „mistycznie rozpraszały i dematerializowały ciało Tanaki w obieg energii” [5]. Twórczość artystki, jak i pozostałych członków Gutai była prekursorska w stosunku do nowojorskich happeningów, a działania grupy zwiastowały również takie formy jak instalacje czy sztukę konceptualną. Stowarzyszenie istniało do śmierci Yoshihary w 1972 roku. 

Buddyzm zen i dadaizm

Gutai to jedna z najlepiej rozpoznanych na świecie japońskich grup artystycznych. Głównie dzięki dużej wystawie „Art, Anti-Art, Non-Art: Experimentations in the Public Sphere in Postwar Japan, 1950–1970” [6], która miała miejsce w Los Angeles w 2007 roku. Na ekspozycji można było obejrzeć również realizacje twórców związanych z Experimental Workshop, High Red Centre, Neo Dada, Provoke, Tokyo Fluxus oraz VIVO. Materialne efekty, rekwizyty oraz dokumentacje ich często efemerycznych dzieł prezentowane są obecnie w warszawskiej Zachęcie. Jest to sztuka awangardowa, trudna do odczytania bez znajomości kulturowego i historycznego kontekstu – i niestety na wystawie nie zadbano o proste w odbiorze komentarze ułatwiające jej odczytanie. Umieszczono natomiast długie, nasycone szczegółami i wydrukowane drobnym maczkiem definicje. Na szczęście dla tych, którzy chcieliby się w nie zagłębić, dostępne są one jednocześnie w obszernym katalogu towarzyszącym ekspozycji. Pozostałym odwiedzającym pozostaje uczta dla oczu, delektowanie się formami i barwami oraz poszukiwanie własnych interpretacji. 

Nie jest to zresztą trudne, ponieważ większości dzieł na wystawie jest niezwykle atrakcyjna wizualnie. Wśród nich warto wymienić świetlne instalacje Katsuhiro Yamaguchiego czy Tsuruko Yamazaki lub reliefowe obrazy Shuji Mukaiego. Nie można pozostać obojętnym wobec ekspresyjnego obrazu „Ludzie w ogniu” [1955] Tarō Okamoto oraz minimalistycznej, powstałej z inspiracji buddyzmem zen, „Pracy (Biały okrąg na czarnym polu)” autorstwa Jirō Yoshihary z 1971 roku. Niezwykle interesująca jest dadaistyczna instalacja Tetsumi Kudo podejmująca kwestie powszechnego w Japonii kompleksu dominującej matki („Raj kompleksu matki” [1980]). Składa się ona z metalowej klatki, w której zamiast ptaka umieszczono kobiecą pierś. Niezwykle pobudzające zmysły są też reliefy Natsuyuki Nakanishi, bazujące na kontraście miękkiej tkaniny i penetrujących ją metalowych klamerek („Wstrząsająca akcja z klamerkami do bielizny” [1963]).

„Ucho” [1965] Tomio Miki natomiast znakomicie wpisuje się w estetykę francuskiego Nouveau Réalisme. Powiększony do kilku metrów narząd słuchu przyciąga uwagę i przywodzi na myśl fragment antycznej rzeźby ukazującej Buddę z wydłużonymi płatkami usznymi. Obraz „Praca 1” [1964] Shuji Makai powstał z inspiracji formą mandali, a „Festiwal lalek” [1969] Ushio Shinohara czerpie z drzeworytu japońskiego – przejmuje uproszczenia kształtów postaci, płaskie czyste plamy barwne i sposób dekoracji ukazanych włosów i ubiorów. Wiele odniesień do rodzimej kultury dostrzec można również w performansach. Na przykład Grupa Zero Jigen przywołuje zwyczaje związane z ulicznymi obchodami tradycyjnych świąt shintoistycznych (matsuri) czy techniki sceniczne aktorów teatru kabuki. Około 1962 roku jej członkowie wykonali również „Ceremonię picia herbaty nago”. W akcjach GUN (Grupa Ultra Niigata), które należą do jednych z pierwszych dzieł landartu, są także obecne odwołanie do rytuałów shinto. Powyższe przykłady wskazują, że awangardowi artyści japońscy nie tylko równolegle z twórcami zachodnimi wprowadzali nowe kierunki w sztuce, ale jednocześnie wzbogacali je o odmienne kulturowo konteksty. 

Na wystawie zgromadzono ogromną liczbę wybitnych dzieł, które powinien obejrzeć każdy zainteresowany dalekowschodnią kulturą. Ekspozycja jest drugą w Warszawie, po ponad dwudziestu latach, prezentującą sztukę japońską po 1945 roku. Pierwszą była „Gendai – pomiędzy ciałem a przestrzenią”. Odbywająca się w 2000 roku w CSW Zamek Ujazdowski wystawa zawierała bardziej współczesne realizacje i artystów bardziej znanych – jak Mariko Mori  czy Nobuyoshi Araki. Obecna wystawa skupia się na twórczości bardziej modernistycznej i tym samym wymagającej wobec odbiorców. Zostają oni przytłoczeni nadmiarem dzieł bez sugestywnych, łatwo zapamiętywanych głównych tematów/motywów. Przy tak dużej liczbie obiektów, brak wyraźnych podziałów na wyróżniające się grupy lub tendencje artystyczne na ekspozycji można uznać za nietrafiony pomysł. 

Zaburzony kolor

Drugim nieudanym zabiegiem była aranżacja prezentacji, zwłaszcza pomalowanie wybranych ścian na jaskrawo żółty kolor – o ile miał on zapewne burzyć monotonię, w tym przypadku mącił odbiór i znaczenie obiektów artystycznych. Swoją drogą, zbliżoną barwą pomalowano także przestrzeń Galerii Foksal podczas niedawnej wystawy Izabeli Chamczyk [8]. Na ekspozycji pod tytułem „TOXIC” artystka zaprezentowała malarstwo performatywne (jak sama je zdefiniowała), które zaskakująco bliskie jest działaniom artystycznym grupy Gutai. Żółć na tej wystawie podkreślała znaczenie prac, a jednocześnie toksyczność materiałów użytych do ich wykonania – był to zatem manewr trafiony. W przypadku Zachęty jednak niestety nie: jaskrawy odcień zbyt koncentrował uwagę na sobie, odciągając wzrok od dzieł lub zaburzając odbiór ich kolorystyki. Było to bardzo niekorzystne, chociażby dla abstrakcyjnego, utrzymanego głębokich czerwieniach, obrazu Kazuo Shiragi. Żółć ściany powodowała przygaszenie jego barw i impastowości, która była znacząca, bowiem akt powstania tego dzieła był jego integralną częścią. Podobnie zniwelowane zostało oddziaływanie fotografii Akiry Sato i innych członków kolektywu Vivo. 

W latach dziewięćdziesiątych XX wieku przeprowadzono szereg badań dotyczących recepcji obiektów ekspozycyjnych w muzeach i galeriach, biorąc pod uwagę zarówno wielkość i rodzaj przestrzeni, stosowane barwy, intensywność dźwięki oraz ruchu [9] , jednocześnie zwracając uwagę na wielosensoryczność doświadczenia odbiorców podczas zwiedzania. Zbyt silne bodźce powodowały ich szybkie zmęczenie, a nawet frustrację. Niekorzystnie wpływały na ich kognitywne umiejętności. Mając to na uwadze, zaskakuje użycie takiego koloru tła na ekspozycji w Zachęcie. Tym bardziej, że nie jest to też barwa posiadająca istotne symboliczne znaczenie w kulturze japońskiej, jak na przykład dla odmiany w Chinach, gdzie był to kolor zarezerwowany dla cesarzy.

Czy zatem warto dla pozornego uatrakcyjnienia i „unowocześnienia” aranżacji porzucić koncepcję white cube? Myślę, że zależy to od efektu, jaki kurator/ka pragnie osiągnąć, lecz przede wszystkich od prac, które mają być prezentowane. Kolor ścian powinien być oczywiście podrzędny względem obiektów sztuki. Jego zadaniem jest wydobywać ich walory kolorystyczne i przestrzenne, nie zaś tłumić, jak to miało miejsce na wystawie „Między kolektywizmem a indywidualizmem”. Pomimo tego, ekspozycja jest zdecydowanie warta obejrzenia ze względu na jakość prezentowanych na niej dzieł, bogactwo motywów i tematów, które poruszają, oraz na ich formalną różnorodność. Obowiązkowa dla fascynatów kultury japońskiej i miłośników sztuki awangardowej.

Przypisy:

[1] B. O’Doherty , „Inside the White Cube: The Ideology of the Gallery Space”, University of California Press, Berkeley 1999.
[2] W. B. Birkett, „To Infinity and Beyond: A Critique of the Aesthetic White Cube”, Seton Hall University 2012.
[3] S. Osaki, „Gutai. Kaiga e itaku akushon (Gutai. Action into Painting)” [w:] „Gutai shiryōshū (Document Gutai) 1954–1972”, Ashiya City Cultural Fundation, Ashiya City Museum of Art and History, Ashiya 1993, s. 20.
[4] Y. Hasegawa, „Rytuał i czucie. Gdy ciało budzi się, jest wytrzymałe i zasilane przez całą swą wrażliwość na bodźce świata” [w:] „Gendai. Sztuka współczesna Japonii – pomiędzy ciałem i przestrzenią” (katalog wystawy), red. Maria Brewińska, Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, Warszawa 2000, s. 129.

[5] M. Yoshimoto, „Into Performance. Japanese Women Artists in New York”, Rutgers University Press, New Brunswick, New Jersey, London 2005, s. 22.

[6] „Art, Anti-Art, Non-Art. Experimentations in the Public Sphere in Postwar Japan, 1950–1970” (katalog wystawy), red. Charles Merewether, Rika Iezumi Hiro, Getty Research Institute, Los Angeles 2007.

[7] N. Kotler, „Delivering experience: Marketing the museum’s full range of assets”, Museum News 1999, nr 78.

[8] Wystawa Izabeli Chamczyk „TOXIC”, Galeria Foksal, Warszawa, 27 listopada 2021 – 21 stycznia 2022.

[9] Z.D. Doering, „Strangers, guests, or clients? Visitor experiences in museums”, Curator Mus. J. 1999, nr 42.

Wystawa:

„Między kolektywizmem a indywidualizmem. Awangarda japońska w latach 50. i 60. XX wieku”, Zachęta Narodowa Galeria Sztuki, Warszawa, 25 listopada 2021 – 13 marca 2022.

Kuratorka: Maria Brewińska