„Oni” angielskiej pisarki i wpływowej wydawczyni Kay Dick (1915–2001) pierwszy raz wydana w 1977 roku została przywrócona do obiegu wydawniczego ledwie rok temu. Ta mała objętościowo dystopia wywołała zachwyty w Anglii i za oceanem. W Polsce niezwykle starannie, w pięknej oprawie i mistrzowskim tłumaczeniu Doroty Konowrockiej-Sawy książkę wydało niedawno Art Rage. Krótką historię tej prozy i jeszcze krótszy rys biograficzny Dick podał Michał Radomir Wiśniewski na łamach „Książek. Magazynu do czytania”. O tym, dlaczego w 1977 roku książka ta przepadła i dlaczego została wydana teraz, po 45 latach, znaleźć można w dłuższym i porywającym tekście Sama Knighta w lutowym „New Yorkerze”.

„Oni” są rozpisani na dziewięć historii i być może dziewięć różnych głosów – tego nie wiemy, narratorka bądź narratorki są szczelnie ukryte w nieciągłości, fragmentaryczności owych dziewięciu odsłon; we wspomnianym artykule w „New Yorkerze” Knight sugeruje, bazując na biografii i tożsamości seksualnej Dick, że narrator(-ki) nie posiada(-ją) płci, czego w polskim tłumaczeniu, rzecz jasna, nie sposób oddać. Wraz z lekturą wchodzimy w świat, w którym indywidualizm (rozumiany jako praktyki codzienności, ale także jako forma życia: jak choćby życie w pojedynkę) oraz jakakolwiek praca artystyczna są zakazane i surowo penalizowane. Tytułowi Oni w niewielkich grupach przemieszczają się po kraju i tropią artystów, niszczą ich dzieła, a wobec tych najbardziej opornych stosują fizyczną przemoc – okaleczenie, zamknięcie w obozie reedukacyjnym, a niekiedy mord. 

Jak dotąd ta proza nie doczekała się u nas szerszej recenzji. W krótkich notach – zarówno od wydawcy, jak i tych rozrzuconych w internecie – dominują interpretacje, by tak rzec, liberalne. Bo przecież w naszym świecie uprzywilejowani mają absolutne pierwszeństwo – fantomowe krzywdy i wykluczenia są już od dawna skolonizowane i zmonopolizowane. Ma więc być proza Dick proroctwem dla świata, w którym sztuka i indywidualizm będą zbrodnią (Atwood w blurbie na okładce polskiego wydania). Ustawia się też prozę Dick w roli „apelu o wolność osobistą i intelektualną” („The Paris Review” – drugi blurb na okładce). Justyna Sobolewska na łamach „Polityki” napisała w tym samym tonie, do tego uderzając ckliwie w bębenek doraźności: „Dziś natomiast żyjemy w takim czasie, że czytając tę prozę, widzimy rosyjskich żołnierzy, którzy niszczą ukraińskie książki w bibliotekach” i nazwała tę powieść Orwellowską, opatrując swoją pocztówkową notę pięcioma gwiazdkami.

Ja twierdzę wręcz przeciwnie – „Oni” swą niepokojącą nieprzejrzystością są bardzo daleko od Orwella. Obsadzanie tej prozy w roli manifestu przeciw wolności słowa, przeciw tym złym Onym, którzy próbują zniszczyć Nasz wygodny, beztroski świat, „palić biblioteki” i kneblować niewinnych jest jałowe i niedorzeczne, bo jałowe, niedorzeczne i w gruncie rzeczy samobójcze są próby wciśnięcia literatury i naszego świata w czarno-białe klisze.

Pozorne pokrewieństwo z Orwellem

Nie na tym, moim zdaniem, zasadza się wyjątkowość dzieła Dick. Od 1977 roku, a zwłaszcza w ostatnich latach, mamy nieustanny zalew opowieści dystopijnych – tak w literaturze, jak w filmie czy serialu. Jesteśmy zaszczepieni, aż do znieczulenia, na owe „proroctwa” i „apele o wolność”. Popkultura funduje nam obrazy i opisy świata zniewolonego, zniszczonego we wszelkich możliwych scenariuszach (i w przytłaczającej większości strategiach przetrwania – wszak bez nadziei i zwycięstwa ludzkości trudniej o zysk).

Na tle tej inflacji opowieści dystopijnych pomysł fabularny „Onych” nie jest szczególnie wyrafinowany czy zaskakujący. Czytelnik nie spotka tu niesamowitych zwrotów akcji, potężnej technologii, przerażających opisów przemocy. A mimo to w prozie Dick jest coś głęboko niepokojącego, a lekturze towarzyszy nieustanne napięcie i to wysokich częstotliwości. Każda z dziewięciu historii w ponury sposób jakby współgra ze stałym, nieusuwalnym lękiem wobec niepewnej, złowrogiej przyszłości, ale też lękiem w teraźniejszości, w której pędzą ku nam czterej jeźdźcy apokalipsy: zaraza, wojna, katastrofa klimatyczna i potężne migracje. Miałem wrażenie, że niejako między słowami, w całej tej nieprzejrzystej historii udało się Dick uchwycić to coś, co zdaje się wyłaniać z chaosu niepewności. Pisarka zarysowywała upiorny podmiot lub ową skrytą rzecz, który/która wreszcie ukazuje się naszym zlęknionym i znużonym, po latach dryfowania po płynnej rzeczywistości, oczom.

Ów niepokój, o którym mówię, zasadza się na wspomnianej nieprzejrzystości, pewnej, by tak powiedzieć, przysłonie narracyjnej, w którą Dick uzbroiła swoją opowieść. Kim są Oni? Co nimi kieruje? Jaka ideologia czy choćby program steruje ich bezwzględnymi poczynaniami? Nie ma o tym na kartach powieści ani jednego słowa. Z jednego z licznych dialogów możemy się dowiedzieć, że złowrogie praktyki Onych są legalne, że stoi za nimi nowo ustanowione prawo. Jednak bezimienni Oni zdają się nie być funkcjonariuszami aparatu państwowego, działają samorzutnie, choć beznamiętnie i nie powołują się na żadne instytucjonalne umocowanie. Jakby władza w tym nowym świecie zdemonopolizowała praktyki przemocy. Słowem Oni to nie Orwellowska policja myśli, która – jak dobrze pamiętamy – podporządkowana była Ministerstwu Miłości.

U Dick ta rozproszona władza, pokrywająca całe terytorium i czas powieści, jest bezkształtna, pozbawiona struktury – jakby sam aparat państwa wchodził w fazę entropii. Bo jakże wyobrazić sobie państwo, które decentralizuje i prywatyzuje przemoc? Co wydaje mi się ważne – działania Onych pozbawione są namiętności rewolucyjnej, nie cechuje ich żarliwość, nienawiść, nie towarzyszą im płomienne słowa. Wręcz przeciwnie – narratorka tylko raz wymienia z Onymi niespełna dwa, nic nieznaczące zdania, poza tym Oni wykonują swoją pracę w ciszy (czy raczej, jak zobaczymy za chwilę, dzięki programowej głuchocie ofiar). Słowem Oni działają systematycznie i bezwzględnie, ale jakby leniwie, powoli, żeby nie powiedzieć, jakkolwiek upiornie to zabrzmi: rozważnie.

Zagłada plemienia artystów

Żeby tego było mało, podobnie niewiele wiemy o samych ofiarach. Prześladowani twórcy właściwie w ogóle nie rozmawiają o bieżącej sytuacji, nie próbują organizować oporu, czy nawet uciekać do jakiegoś innego, lepszego świata. Jedna z niewielu rozmów, które ocierają się o próbę głębszego wejrzenia w ich ponurą rzeczywistość przebiega tak:

– Ale ty i ja, Olwen, możemy przecież podzielić się sekretem? To znaczy prawdą?
– Nie musimy. Znamy ją. Nie ma potrzeby wypowiadać jej na głos.

[…]

– A więc przyzwolenie, tak?
– Bierny opór.
Głos Olwen jest nienaturalnie wysoki.
– Czasami lepiej nie wiedzieć, jak to to mówią.

[s. 47; podkreślenia – moje]

Właśnie bierność i brak jakichkolwiek spekulacji na temat prawdy i genezy nowej rzeczywistości odbiera podmiotową sterowność prześladowanym. Bierny opór, chowanie głowy w piasek w obliczu zagłady kulturowej i to w drugiej połowie XX wieku wydaje się niedorzeczne, żeby nie powiedzieć szaleńcze. Co zdaje mi się istotne, trudno też mówić o tym, że ludzie sztuki są wepchnięci w jakąś formę totalitaryzmu – nie są bowiem izolowani czy unicestwiani ze względu na swoją przynależność zawodową. Mają pewien wybór, wymaga się od nich porzucenia aktywności artystycznej, pozbycia się swoich prac (i wszelkiej sztuki) oraz życia we wspólnocie, choćby partnerskiej. Jest na odwrót – to oni, artyści, swoją bierną, latentną postawą, budują narracyjny klimat totalitarnej grozy, niejako akceptując stan bezwyjściowości. Jedyny z góry straceńczy bunt kończy się śmiercią jednego z bohaterów, ale śmiercią w akcie indywidualnego oporu, oporu, który nie szukał wspólnoty czy choćby wsparcia w innych. I wsparcie nie przychodzi, rzecz jasna – ani w trakcie walki, ani po niej, nawet w formie symbolicznej.

Przestrzeń narracji Dick jest dopełniona przez sielankowo opisaną przyrodę, co jeszcze potęguje stan napięcia. Jest to miękki, ze wszech miar nowocześnie ujarzmiony landszaft, ma się wrażenie, że Dick opisuje starannie wyestetyzowane turystyczne pocztówki (przynajmniej dla takiego czytelnika jak ja – z szarej i ponurej Europy Wschodniej). W tym miękkim krajobrazie wygody i wystandaryzowanego piękna głucho i beznamiętnie rozgrywa się kulturowa zagłada plemienia artystów.

Poza próbą zapamiętania wierszy (zdaje się Miltona i Yeatsa) praktyki twórców nie wydają się na tyle ważkie i istotne, żeby narratorka(-ki) o nich wspominała. Artyści nie podejmują żadnych zorganizowanych działań, mających ich ocalić; na tle wszechobecnej przemocy indywidulane, rozproszone wysiłki zapisania w pamięci ważnych dzieł wydają się groteską. Nie wyrażają też żadnego sprzeciwu, a ich wytwory, zdaje się, nie mają żadnego ciężaru buntu. Wspomniane są bodaj dwa dzieła dwóch różnych artystów – rzeźby ze szkła i obrazy nurtu monochromatyzmu. Obydwa nie niosą żadnej treści, służą wyłącznie estetycznej przyjemności. Jednoznaczność tych dzieł, ich przejrzystość wydaje mi się jakoś szczególnie istotna; jest w tym wyraz jakiejś perwersyjnej kolaboracji z oprawcami. Wyobrażam sobie te prace w holu wielkiego koncernu, w gabinecie prezesa korporacji – urzeczowiona twórczość, która nie ma żadnej funkcji, bezpiecznie neutralna, uparcie i programowo milcząca – gotowa do natychmiastowej konsumpcji.

Uporczywa bezwyjściowość

Wspomniałem o postawie latentnej. Wydaje mi się, że upiorność świata „Onych” zasadza się na próbie ukazania rzeczywistości po latencji. Latencja jest oczekiwaniem i czuciem czegoś, co złowieszczo wisi nad podmiotem, kogoś lub czegoś, czego kształtu i oblicza podmiot nie jest w stanie dostrzec. Taką wykładnię latencji dał Hans Ulrich Gumbrecht w swoim głośnym eseju „Po roku 1945. Latencja jako źródło współczesności” (już sam tytuł mówi o tezie autora):

„Dziś czas odsłania nam nową strukturę i biegnie w rytmie innym od czasu «historycznego», porządkującego wiek XIX i wczesny wiek XX wiek. W nowym chronotopie, dla którego nie istnieje jeszcze nazwa, mimo że żyjemy w jego różnych odmianach, sprawczość, pewność i historyczny postęp ludzkości jawią się jako odległe wspomnienie. Zostajemy z niespełnionym pragnieniem, w niepewności, zdezorientowani. Przeszłość, której nigdy nie wybraliśmy, zagraża nam. Nie ma ani ucieczki, ani pomysłu na to, gdzie teraz jesteśmy – i gdzie powinniśmy się znajdować. Nie ma powodu, by przypuszczać, że to, co tak długo było latentne, mogłoby wreszcie «ukazać swoje oblicze» i się nam objawić.”

[przekład Aleksandra Paszkowska; podkreślenie – moje]

Gumbrecht z analityczną i interpretacyjną ostrością tropi latencję w powojennej literaturze i filmie. Najlepszym przykładem, który podaje, jest wielkie dzieło Samuela Becketta „Czekając na Godota”. Jak pamiętamy, główni bohaterowie dramatu – Vladimir i Estragon – nie mogą się ruszyć z miejsca, czekając na Godota, postać, o której nic nie wiedzą. Ten stan, dowodzi Gumbrecht, stan niemożności wyjścia (ani wejścia) jest istotą stanu latentnego; najbardziej oddaje go ostatni fragment dramatu:

„ESTRAGON: Może by się rozstać? Może byłoby nam lepiej?
VLADIMIR: Jutro się powiesimy. Chyba że przyjdzie Godot.
ESTRAGON: No a jeśli przyjdzie?
VLADIMIR: Będziemy zbawieni.
ESTRAGON: To co, idziemy?
VLADIMIR: Wciągnij spodnie.
ESTRAGON: Co?
VLADIMIR: Wciągnij spodnie.
ESTRAGON: Ściągnąć spodnie?
VLADIMIR: Wciągnij spodnie!
ESTRAGON (uprzytomniając sobie, że spodnie mu opadły): Fakt
(Wciąga spodnie. Cisza.)
VLADIMIR: To, co idziemy?
ESTRAGON: Chodźmy.
(Nie ruszają się)

KURTYNA”.

[Samuel Beckett, „Czekając na Godota”, akt. II [w:] Samuel Beckett, „No właśnie co”, dramaty i proza w przekładzie Antoniego Libery, PIW, 2010, s. 91; wytłuszczenie moje]

Innym przykładem latencji jest sytuacja bohaterów dramatu Jean-Paula Sartre’a „Przy drzwiach zamkniętych”. Z nieznanych powodów kilku bliskich sobie ludzi zostało zamkniętych w pokoju, z którego nie mogą się wydostać. Prowadzą między sobą dość absurdalne, płytkie dywagacje na temat swojej bieżącej kondycji, odsłaniając kompletne, by tak rzec, samo zmrożenie. Gdy pod koniec dramatu drzwi się wreszcie otwierają żadne z nich nie jest w stanie się ruszyć. U Dick jest podobnie, tylko jeszcze bardziej dosadnie:

„– Wszyscy jesteśmy ranni.

[…]

– Dobrze wiedzieć, że człowiek może krwawić – zauważam. – To niemal radosne.” 

[s. 66] 

Otóż wydaje mi się, że to właśnie stan latencji oddaje najbardziej położenie artystów w dziele Dick. Ta uporczywa bezwyjściowość (powtórzmy: rozumiana jako stan niepozwalający zarówno wyjść, ale i wejść w nowe położenie – narrację, dyskurs czy pełną kondycję ludzką) buduje najwyższe napięcia w tej prozie. Źródło latencji jest, idąc za Gumbrechtem, ambiwalentne w swym charakterze. To coś lub ktoś, co zdaje się nam znane i nieznane jednocześnie – jak dla Estragona i Vladimira: coś ich paraliżuje, trzyma na śmietniku, oczekują nadejścia Godota, nie wiedząc, kim lub czym jest. Coś w przeszłości się zdarzyło, czego nie są w stanie dostrzec, zrozumieć czy nawet pamiętać, choć jest uparcie obecne i wiąże ich ze sobą i przestrzenią, ale powoduje też, że już nic się nie dzieje i zdarzyć się nie może. To coś powołuje i niejako zawiesza nieznaną przyszłość, „zbawienie” – Godota, który ciągle nie nadchodzi.

Od dawna na zgliszczach

Dick zdaje się mówić, że owo coś/ktoś wreszcie nadchodzi, odkrywa swą tożsamość – to Oni, rzecz jasna. Oni sieją, czy raczej dopełniają spustoszenia kulturowego, które tak naprawdę rozegrało się już dawno temu, w niewyobrażalnej przeszłości (odsyłam ponownie do tytułu pracy Gumbrechta: „Po 1945 roku…”). Oni zdają się odsłaniać ponurą rzeczywistość, po której nie tylko nie sposób pisać poezji (Adorno), ale i tworzyć adekwatnych dla późnej nowoczesności pojęć i narracji (bo tym właśnie wydaje mi się słynne zdanie Adorno – bez nowych pojęć, słownika, przełamania skompromitowanego Oświecenia nigdzie dalej nie pójdziemy). Tę intuicję miał już zresztą Adorno wraz Horkheimerem w ich głośnej pracy „Dialektyka Oświecenia”, którą przecież pisali w środku koszmaru wojennego. 

Zatem Dick nam mówi – patrzcie, Godot wreszcie nadszedł, to bezkształtni, bezimienni Oni.

Bohaterowie powieści mogą już wyłącznie krwawić, to krwawienie, a nie pojęcia czy praktyki, zaświadczają o ich egzystencji. Jak pisał Jonathan Lear w swoim brawurowym filozoficznym eseju „Nadzieja radykalna. Etyka wobec spustoszenie kulturowego” [przekład Marcin Rychter, Warszawa 2013] spustoszenie kulturowe, którego doznali choćby Indianie północnoamerykańscy, nie jest wynikiem zderzenia szerokorozumianej narracji czy kultur, a w efekcie hegemonią jednej nad drugą. Według Leara to, co konstytuuje spustoszenie kulturowe, to całkowita zagłada pojęć, za pomocą których można podtrzymywać i konstruować narrację. Tym samym cokolwiek przestaje się zdarzać, rzeczywistość, Heideggerowskie Dasein (rozumiane jako życie we wspólnocie z całą kulturową tkanką) ulega rozpadowi. I nie o końcu historii mówimy, ale właśnie o spustoszeniu, na którym wyrasta w każdym tego słowa znaczeniu Obce Życie – Oni.

Z tym właśnie, moim zdaniem, mamy do czynienia w „Onych”. W plemieniu artystów już nic się nie dzieje, nic się nie porusza, już nic nie może się zdarzyć. Słowem Dick niejako rejestruje początek końca latencji. Tylko że zamiast zbawienia dostajemy przebudzenie – od dawna siedzimy na gruzach i zgliszczach, a w najlepszym razie jesteśmy na prostej drodze ku przepaści.

„– Może powinniśmy zrobić to samo… Zwyczajnie podryfować.
– Nie jest nam pisane. – Sebastian się uśmiecha. – Mamy robotę do wykonania.
– Jak długo jeszcze?
– Do końca. – Śmieje się. – Do końca wrażliwi i bezbronni na swój beztroski sposób
– Podtrzymywać relację?

[…]

– Możesz powiedzieć, skarbie, że byliśmy względnie beztroscy.”

[s. 73; podkreślenia – moje]

Bezbronna wrażliwość

Mam pełną świadomość tego, że moja interpretacja i próba odczytania tego, kim/czym są Oni jest nieostra. Bo przecież Oni mogą być równie dobrze Nami, desperacko skrywanym mrocznym rewersem naszej kondycji. Może dlatego tak wygodnie jest widzieć, jak Sobolewska, w Onych rosyjskich żołnierzy, dokonujących zbrodni wojennych w Ukrainie, okopywać się w narracji bipolarnego świata, który już dawno stracił kształt, którego bieguny są w ciągłym, migotliwym ruchu. Widać to tak bardzo w języku, którym opisuje się wojnę i bieżącą politykę – „nowa zimna wojna”, „powrót żelaznej kurtyny”, Putin to Stalin i Hitler, „nieprzenikniona rosyjska dusza” – tej kalkomanii jest tyle, że już nie wiem, czego bardziej się lękam – wiadomości z frontu ukraińsko-rosyjskiego czy otwarcia gazety z „poważną analizą poważnego analityka”. 

Staram się powiedzieć, że – jak artyści w omawianej prozie – sięgamy po pojęcia, które już dawno się wyczerpały, nie dopuszczając do świadomości, że narracja, kultura i – w najszerszej definicji – język są od dawna spustoszone. Że ma to swoje namacalne, straszliwe konsekwencje. To granie, by tak powiedzieć, w roztrzaskane skorupy jest wyrazem nie tylko bezradności, ale bierności właśnie, owej „bezbronnej wrażliwości”, o której mówią bohaterowie Dick. W owej bierności posuwamy się jeszcze dalej, wyczerpując pojęcia przez ich nieadekwatne (za to namiętnie kalkowane) używanie.

Mam choćby na myśli ludobójstwo (homicide), którym określa się zbrodnie wojenne w Ukrainie. To pojęcie stworzył po drugiej wojnie światowej polski prawnik Rafał Lemkin, który jest także współautorem prawnej, ONZ-owskiej konwencji, jednej z najkrótszych i najbardziej precyzyjnych, jaką ma ta organizacja. Jak widać, dla podtrzymania snu-latencji zrobimy wszystko: zgodzimy się na banalizację, a tym samym wymazanie jednego z najpotężniejszych pojęć w powojennej historii. Co nam wtedy zostanie? Jak bez nośnych słowników i idei wkroczymy w nową rzeczywistość? Wzmożeniem? Rysunkami w czerni-Oni i bieli-My?

Świat bez ryzyka

Dlaczego zatem proza Dick po prawie czterdziestu latach ma tak wielką moc? Co dziś, w obliczu pandemii, wojny, przebiegunowania i nieustannych wstrząsów świata, nam oferuje? Wydaje mi się, że lektura „Onych” odsłania kilka istotnych uwarunkowań kondycji człowieka późnej i płynnej nowoczesności. 

W moim odczytaniu „Oni” Kay Dick są ponurą przestrogą i diagnozą jednocześnie. Zygmunt Bauman w jednej ze swoich ostatnich książek [„Retrotopia. Jak rządzi nami przeszłość?”, przekład Karolina Łebek, Warszawa, 2018] przywołuje słowa profesorki literatur słowiańskich na Harvardzie – Svetlany Boym: „XX wiek rozpoczął się utopią, a zakończył nostalgią […]”, którą definiuje jako: „afektywną tęsknotę za [dawno już przeszłą – dop. mój] wspólnotą o zbiorowej pamięci, pragnienie ciągłości w pofragmentowanym świecie”. Bo to właśnie Oni brutalnie wydobywają nasze plemię twórców z nostalgii, tego beztroskiego snu, który – a bardzo nie chcemy tego wiedzieć: ma nas odciąć od „przeszłości, której sobie nie wybraliśmy i która nam nieustannie zagraża” (ponownie Gumbrecht). I wreszcie to, że pojęcia i narracje, w których jesteśmy zanurzeni i które z takim wzmożeniem staramy się bronić, są od dawna martwe. Słowem żyjemy w świecie spustoszonym, szeroko otwartym na nadejście Onych, chciałoby się rzec: na Godota i „zbawienie”, które niesie. I może jest tak, że Oni to już wiedzą, żądają wspólnoty, szukają przestrzeni dla sensu, starają się zrobić miejsce na nowe pojęcia i nowe narracje, bez których żadna wspólnota przecież nie ma szans przetrwać.

We wspomnianej książce Bauman pisze też tak: „By nie kusić losu i nie doprowadzić do nieszczęścia, członkowie wrogich plemion, poruszając się w zaklętym kręgu kategorii lepszy/gorszy, nie rozmawiają już ze sobą, lecz kierują słowa w bok, w pustą przestrzeń obok drugiej osoby”. Może należałoby czytać Dick nie w kategoriach gorsi – Oni, lepsi – My (jakkolwiek dziś trudno o ostrą definicję spójnego zbioru My) i dostrzec, że mówienie w bok, w pustą przestrzeń zagraża nam bardziej niż kiedykolwiek, prowadzi wprost do spustoszenia; wszak na kartach omawianej powieści twórcy mówią wyłącznie do siebie, upajają się swoim krwawieniem. Nie tylko nie starają się nawet mówić do Onych, nie są w stanie ich choćby usłyszeć, są na nich głusi. Dick uświadamia nam, że żadna silna narracja nie jest niewinna czy beztroska, Oni zdają się to wiedzieć, a gorzką ironią jest to, że twórcy-ofiary nie mają o tym pojęcia, chcą być – w obliczu prawdziwego końca – wyłącznie „wrażliwi i beztroscy”.

Niemal w tym samym czasie, gdy Dick pisała swoje dzieło, Guattari i Deleuze uprawiali swoje kłączaste filozoficzne dzieło: „1000 plateau”. Mówią tam między innymi: 

„Nie istnieje język ojczysty, lecz jedynie przejęcia władzy przez język dominujący w politycznej wielości. Język stabilizuje się wokół parafii, biskupstwa, stolicy.” 

W tym kontekście pomyślmy o języku jako zbiorze pojęć właśnie, jak o pewnej potencjalności nowych, nieujarzmionych przeszłością narracji, potencjalności utopii, od której można by zacząć. Wtedy możemy dostrzec, że Oni nadchodzą, by zdestabilizować rezydualne język i narrację, by rozsadzić stare parafie, odebrać władzę stolicy, strącić biskupów. Chcę być dobrze rozumiany – w żaden sposób nie staram się waloryzować, czy choćby usprawiedliwiać przemocy czy unicestwienia. W mojej interpretacji Oni są wyłącznie figurą – zarówno tego czegoś/kogoś, czego ciągle wypatrujemy (chwili stabilizacji, szczypty pewności, wytchnienia, wolności etc.), ciągle nieusuwalną, narastającą grozą naszej współczesności, rzeczywistością, od której od lat odcina nas latencja, czy wreszcie – jak wspomniałem wyżej – skrywanym rewersem naszej kondycji. Na tym polega wyjątkowość dokonania Dick – pozwala nam sobie wyobrazić świat po nadejściu Godota.

Nie jest to łatwa i przejrzysta wizja, jest pełna napięć, ambiwalencji, sprzeczności, jest pozbawiona ciągłości – jest dokładnym przeciwieństwem tego, za czym tęsknimy, jest próbą porzucenia nostalgii, o której pisał Bauman we wspomnianej pracy. Nie znajdziemy tu recept, czy choćby wyraźnej linii frontu. Pisarka wyłącznie zdaje relacje ze świata bez pojęć i bez szans na nowe Dasein, bez ryzyka i bez sztuki prawdziwie niebezpiecznej – to jest takiej, w której język i narracje mają moc pchania nas w nieznane, choć instynkt podpowiada bezruch lub ciągłe sięganie „za siebie”, wstecz, ustawiając nas plecami do rzeczywistości, zawieszając „złowrogą” przyszłość. Trudno bowiem wyobrazić sobie nowy świat, świat-po, świat, w którym wreszcie pozwalamy sobie na ryzyko przyszłości, w którym jednocześnie rozmawiamy ze sobą szklanymi rzeźbami i jednokolorowymi obrazami. Może to już ostatni moment na pozbycie się kalko-manii, żeby ponownie odwołać się do kategorii wspomnianych Guattariego i Deleuze’a.

Jak wskazuje przywołany wyżej Jonathan Lear – to w literaturze, poezji drzemie źródło nowych pojęć. To językiem poezji wielki wódz północnoamerykańskiego plemiona Kruków, których historia była punktem wyjścia do rozprawy o radykalnej nadziei Leara, wypowiada trzeźwą i przejmującą diagnozę swojego ludu i kultury:

„Odkąd jednak odeszły bizony [eufemizm dotyczący spustoszenia ekologicznego, którego dokonali biali – dop. moje], serca moich ludzi upadły na ziemię i nikt ich już nie podniósł. Później nic już się nie wydarzyło.”

To potężne zdanie zostało wypowiedziane w połowie XIX wieku, kiedy walka z białymi trwała w najlepsze i to z niemałymi sukcesami Indian. Kruki przetrwały dzięki mądrości i odwadze swojego wodza, który zrozumiał, że czeka ich zagłada kulturowa, że w ich obecnym sposobie życia nic już nie może się wydarzyć i wreszcie, że żeby dokonać czegoś więcej niż fizyczne przetrwanie, trzeba porzucić to, co konstytuowało podstawy bytu jego ludu (Dasein). Krukom to się udało, stawili temu czoła, usilnie (i z sukcesem) szukali nowych pojęć, nowych narracji – tego niezbędnego zaczynu pod nową formę życia po spustoszeniu.

Paradoksalnie lektura dystopii pióra Dick – jak każda wielka literatura – jest skokiem w głąb rzeczywistości. Jak mówi narrator Érica Vuillarda w jego nagrodzonej Goncourtami powieści [„Porządek dnia”, przekład Katarzyna Marczewska, Warszawa 2022]:

„Nie wpadamy nigdy w tę samą przepaść. Zawsze jednak wpadamy w ten sam sposób.”

W swoim dziele Kay Dick zdaje się dopowiadać do tego coś, co w „1000 plateau” mówią wprost Guattari i Deleuze:

„Język to nie życie, język kieruje życiem, rządzi nim: życie zaś nie mówi, życie słucha i nasłuchuje.”

Książka:

Kay Dick, „Oni”, przekład Dorota Konowrocka-Sawa, Art Rage, 2022.