„Mógł odtworzyć wszystkie sny, wszystkie półsny. Dwa albo trzy razy odtworzył cały jeden dzień; nie zaistniała ani jedna wątpliwość, ale każde odtworzenie wymagało całego dnia. Powiedział mi: «Ja sam mam więcej wspomnień, niż mieli wszyscy ludzie jak świat światem». A także: «W moich snach widzę rzeczy dużo lepiej niż wy na jawie». A także, przed samym świtem: «Moja pamięć […] jest jak ogromny śmietnik». Okrąg narysowany na tablicy, trójkąt prostokątny, romb są kształtami, które możemy postrzec bez reszty; Ireneo w podobny sposób postrzegał rozwianą grzywę konia, stada owiec na zboczu góry, zmienne płomienie ogniska, niezliczony popiół, wiele twarzy nieboszczyka podczas długiego czuwania. Nie wiem, ile gwiazd widział na niebie” [1].
Gdybyśmy chcieli poszukać literackiego odpowiednika „Memorii”, najnowszego filmu Apichatponga Weerasethakula, to mógłby stać się nim „Pamiętliwy Funes” – słynne opowiadanie Jorge Borgesa z tomu „Fikcje”. Tytułowy Ireneo Funes pod wpływem wypadku stracił łaskę zapominania i zaczyna zapamiętywać z najdrobniejszymi detalami wszystko, co spotyka na swojej drodze. W jego głowie zatrzymują się już na zawsze wszelkie dostrzeżone lub usłyszane twarze, wydarzenia i rzeczy. Także te, które najchętniej wyrzuciłby z pamięci – wyjątkowo odtąd chłonnej i pojemnej.
W poszukiwaniu dźwięku
To uporczywe powracanie wspomnień, przeplatanie się czasu teraźniejszego z przeszłością oraz metafizyczne, iście Borgesowskie, labirynty i rozwidlenia, stanowią kwintesencję „Memorii”. Główna bohaterka, Jessica (grana przez Tildę Swinton, współproducentkę filmu, a prywatnie znajomą reżysera), jest brytyjską botaniczką mieszkającą w Kolumbii. Na stałe żyje w Medellín, ale w związku z tajemniczą chorobą siostry przybywa do Bogoty. Zaczyna zmagać się z nietypowym problemem: stale powraca do niej dźwięk metalicznego i zarazem organicznego huku, który budzi ją w nocy, przypomina o sobie w najbardziej nieoczekiwanych momentach i – jak sama mówi – „wydaje się pochodzić z samego wnętrza Ziemi”. Prześladującego ją dźwięku nie słyszy nikt poza nią, co sprawia, że Jessica zaczyna sądzić, iż postradała zmysły. Szukając odpowiedzi na to, skąd niepokojący huk się bierze, rozpoczyna prywatne śledztwo, które prowadzi ją przez kolejne spotkania i miejsca. Poznaje w Bogocie między innymi inżyniera dźwięku, Hernána, którego prosi o pomoc w rozwikłaniu zagadki. Spotyka też związaną z uniwersyteckim szpitalem patomorfolożkę, pracującą przy wykopaliskach. Wreszcie poszukiwania prowadzą bohaterkę do deszczowej andyjskiej wioski, położonej wśród lasów pod stolicą. Tam Jessica ponownie spotyka mężczyznę o imieniu Hernán. Wydaje się, że stanowi on filmowe wcielenie Borgesowskiego bohatera – podobnie jak Funes zapamiętuje on „wszystko, co widzi” i nie jest w stanie uciec od krążących wokół niego wspomnień.
Ta historia utkana ze spacerów, rozmów i cichych obserwacji rozwija się powoli, wkraczając stopniowo w kolejne wymiary znaczeń. Staje się opowieścią o prywatnej i społecznej pamięci. O snach, duchach oraz przekraczaniu granicy między tym, co realne, i tym, co należne światu iluzji. O pierwiastku „niesamowitości” – towarzyszącej naszym życiom metafizycznej tajemnicy, kryjącej się za spotykającymi nas wydarzeniami. Oraz o dźwięku – jednym z głównych bohaterów świata Weerasethakula, którego filmowe pejzaże zawsze były gęste od odgłosów dżungli, brzmień tropikalnego deszczu, ludzkich szeptów czy fonii wsi i miasteczek. W tym filmie ten bohater powraca pod różnymi postaciami – nie tylko jako nagłe wybuchy w głowie bohaterki, ale też między innymi w szumie wielkiego miasta, szmerach kawiarnianych rozmów i scenie koncertu. Tym samym nakręcona w Kolumbii, z udziałem legendarnej Swinton „Memoria”, tylko pozornie odstaje od wcześniejszych przedsięwzięć tajskiego reżysera – w istocie stanowi opowieść o wszystkim, co stanowi kwintesencję jego kina. Osobliwego, lecz bardzo w swym rozwoju spójnego i konsekwentnego.
Kino palimpsestu
„Memoria” jest dziewiątym pełnometrażowym filmem Weerasethakula i pierwszym zrealizowanym poza ojczyzną. Dotąd pozostawał on wierny rodzinnym przestrzeniom i tematom, tworząc dzieła głęboko zakorzenione w tajskiej kulturze i naturze. Dał się też poznać jako jeden z odnowicieli rodzimego kina, które pod koniec lat dziewięćdziesiątych XX wieku zaczęło się podnosić z marazmu. Do głosu doszło wówczas kilku twórców stawiających wówczas pierwsze kroki w przemyśle filmowym, między innymi Pen-ek Ratanaruang, Wisit Sasanatieng i Nonzee Nimibutr. Grono to zostało w kolejnych latach okrzyknięte mianem Tajskiej Nowej Fali i rozszerzyło się o następne nazwiska młodszych autorek i autorów, takich jak Uruphong Raksasad czy Anocha Suwichakornpong.
Weerasethakul od początku był jedną z ważniejszych postaci ruchu, a zarazem jego osobną planetą. I szybko wyrósł na jednego z bardziej bezkompromisowych autorów kina nie tylko narodowego, ale też światowego. Te pojęcia osobności i peryferyjności, które patronują jego kinu, częściowo wypływają z samego życiorysu artysty. Weerasethakul urodził się w 1970 roku w Bangkoku, ale od siódmego roku życia mieszkał z rodzicami daleko od stolicy, w Khon Kaen na północnym wschodzie kraju – w regionie Isan. To jeden z najuboższych pod względem ekonomicznym, a zarazem najbogatszych kulturowo zakątków Tajlandii, pełen niespotykanych gdzie indziej tradycji i wierzeń. Reżyser często będzie tu wracał w swoich filmowych opowieściach, lokując akcję w miejscach zapamiętanych z dzieciństwa, często nieoczywistych i odosobnionych.
Już podczas studiów – najpierw architektonicznych w Khon Kaen, później filmowych w Chicago – realizował pierwsze wideoinstalacje i krótkometrażowe eksperymenty (do dziś ma ich na koncie ponad czterdzieści). Doświadczenia z dziedziny wideo-artu od początku stanowiły dla niego inspirację do pracy nad projektami pełnometrażowymi. Tak było już w wypadku debiutu, „Tajemniczego obiektu w południe” [2000], filmu z pogranicza fabuły oraz dokumentu, stanowiącego wyraz poszukiwań zależności między fikcją i autentyzmem. Rzeczywistością przedstawioną rządzi tu zasada improwizacji, porównana przez reżysera do surrealistycznej formuły exquisite corpse – zabawy, której efekt jest nieprzewidywalny, bo składają się nań elementy dołączane kolejno przez graczy niekonsultujących ze sobą swoich pomysłów. W wypadku „Tajemniczego obiektu w południe’’ te reguły przełożyły się na kolażowe zasady narracyjne: przed kamerą co kilkanaście minut pojawiają się inni bohaterowie, którzy dopowiadają nowe zdania do rozwijającej się historii. Konstruowane spontanicznie opowieści zmieniają się tym samym w wielowarstwowy palimpsest, możliwy do czytania na wiele sposobów.
Równie intrygującym studium narracyjnych strategii był jego drugi pełnometrażowy film, „Skrajne żądze” [2002] – opowieść umieszczona w sercu lasu deszczowego na pograniczu Tajlandii i Birmy. Jej głównymi bohaterami jest dwoje młodych kochanków, Roong i Min. Ona jest Tajką, on nielegalnym birmańskim migrantem. Fabuła sprowadza się do wydarzeń jednego popołudnia, gdy wyruszają oni na miłosną wycieczkę. Z każdą chwilą rośnie między nimi erotyczne napięcie, współgrające z otaczającym ich krajobrazem i sennym, leniwym rytmem upalnego dnia. Osobnym i równie ważnym bohaterem tego zmysłowego filmu jest przyroda, otaczająca dwójkę postaci ze wszystkich stron. W kinie Weerasethakula zawsze przyjmuje ona postać nieposkromionej siły, stanowiącej nie tylko tło, ale też jeden z pierwszoplanowych tematów opowieści. Ciężar dusznego, tropikalnego powietrza, wszechobecny dźwięk cykad i wiatru, głęboka zieleń nieskończonej dżungli – to wszystko składa się na zjawiskowy pejzaż powracający w każdym obrazie tego twórcy, na swój sposób obecny także w „Memorii”.
Rozmowy z duchami
Enigmatyczna opowieść o rodzącym się pożądaniu stanowiła swoisty wstęp do hipnotyzującej i rozłożonej na dwa uzupełniające się rozdziały „Choroby tropikalnej” [2004]. Oś pierwszej części stanowi historia romansu łączącego żołnierza Kenga i mieszkańca okolicznej wioski, Tonga. Korzystając z melodramatycznej konwencji, reżyser przedstawia ich wspólne chwile i oznaki rodzącego się uczucia. W kluczowym punkcie przerywa jednak tę opowieść, porzucając zasady realizmu na rzecz zagadkowej baśni, której porządek dominuje w rozdziale drugim. Historia przenosi się do rzeczywistości symbolizowanej przez dżunglę i zamieszkujące ją duchy. Keng musi się tu zmierzyć z tygrysem, w którego ciele została uwięziona dusza szamana. Różnica między mężczyzną i zwierzęciem stopniowo się zaciera, a granice między poznawalną rzeczywistością oraz fantazją i mitem tracą rację bytu. Twórca niczego nie „wyjaśnia”, tradycyjnie podrzucając różne możliwe tropy. Czy tygrys stanowi reinkarnację Tonga? Czy relacja kochanków została przeniesiona w inny, równoległy wymiar? W świat tajskich wierzeń i legend, opierający się odbiorczym intuicjom i racjonalnemu zrozumieniu?
„Wujek Boonmee…”, podobnie jak całe kino autora, w duchu buddyjskiej tradycji pokazuje śmierć nie jako ostateczne pożegnanie. Jest ona raczej kolejnym etapem transformacji, dotykającej w równej mierze świat człowieka i przyrody. | Magdalena Bartczak
Bezkompromisowe podejście do materii filmowej dało o sobie znać także w kolejnym obrazie, „Świetle stulecia” [2006], które podobnie jak „Choroba tropikalna” odznacza się dwuczłonową strukturą. Akcja pierwszej części rozgrywa się w szpitalu na tajskiej północy, akcja drugiej – w sterylnych wnętrzach kliniki w Bangkoku. Głównymi bohaterami w obu odsłonach pozostaje dwoje młodych lekarzy. Jak stwierdził reżyser, ich równolegle rozwijające się historie stanowiły dla niego formę powrotu do czasów i miejsc, które wpłynęły na jego życie – postaci odpowiadały bowiem figurom matki i ojca Weerasethakula z początkowego etapu ich znajomości. Fabuła obu części „Światła stuleci” często rwie się i rozgałęzia – kieruje w nieoczywiste strony i niedokończone wątki, luźno powiązane z bohaterami. Opowieść podszyta jest niepewnością i niesamowitością, zarówno na poziomie strategii narracji, jak i świata przedstawionego.
Podobnie jest w kolejnym projekcie autora, nagrodzonym Złotą Palmą „Wujku Boonmee, który potrafi przywołać swoje wcześniejsze wcielenia” [2010]. Tytułowym Boonmeem jest starszy mężczyzna cierpiący na niewydolność nerek, który wspomina przeszłość i przygotowuje się do nadejścia śmierci. Sportretowana już w pierwszym ujęciu dżungla odsłania przed widzem przestrzeń, gdzie wśród plątaniny roślin i szelestu liści istnieje inny wymiar rzeczywistości – niepokojącej, a zarazem bliskiej i bezpiecznej. W następnych odsłonach filmowego poematu bohatera odwiedzają kolejne zjawy, które w swoich nocnych wizytach przynoszą pocieszenie, między innymi duchy jego zmarłej żony i zaginionego syna. W panteistycznej jednorodności tego świata nie ma strachu przed zmarłymi, którzy milcząco towarzyszą żywym. Nie ma też lęku przed przemijaniem i odchodzeniem – zamiast końca istnieje bowiem reinkarnacyjny cykl wcieleń, nieprzerwany ciąg przemian. „Wujek Boonmee…”, podobnie jak całe kino autora, w duchu buddyjskiej tradycji pokazuje śmierć nie jako ostateczne pożegnanie. Jest ona raczej kolejnym etapem transformacji, dotykającej w równej mierze świat człowieka i przyrody.
Ten motyw powraca w „Cmentarzu wspaniałości” – opowieści o szpitalu polowym na północy Tajlandii, gdzie leżą pogrążeni w tajemniczej śpiączce żołnierze. Trudna do racjonalnego wyjaśnienia przypadłość utrudnia pracę opiekującym się chorymi pielęgniarkom, choć jednej z nich udaje się nawiązać sekretny kontakt z jednym z pacjentów. Opowieść nakręcona w rodzinnym mieście Weerasethakula, Khon Kaen, stała się dla niego jednym z najbardziej osobistych projektów. Wydaje się też stanowić wizualną egzemplifikację bliskiej mu wykładni kina – reżyser często porównuje sztukę filmową do snu, a doświadczenie odbiorcze – do śnienia. Choć „Cmentarz wspaniałości” wydaje się zanurzony w bezczasie, to został nakręcony w bardzo konkretnym okresie: 2014 rok przyniósł Tajlandii kolejny (dziewiętnasty w przeciągu 80 lat) pucz, w wyniku którego do władzy doszła junta wojskowa. Nawiązania do społeczno-politycznej rzeczywistości kraju są tu zresztą parokrotnie sygnalizowane, sam zaś Weerasethakul traktuje ten film jako jedno ze swoich bardziej politycznych przedsięwzięć. Ze względu na surowe cenzorskie ograniczenia obecność tych treści nie jest jednak wyraźnie widoczna. Skrywa się w drobnych gestach, znakach i pojedynczych słowach. Podobnie jest w całym jego kinie – pełnym cichych nawiązań do przeszłości i współczesności Tajlandii, nierzadko naznaczonych przemocą, przewrotami wojskowymi oraz powracającym autorytaryzmem.
Realizm magiczny
Między innymi właśnie problemy związane z cenzurą wypchnęły Weerasethakula w stronę Kolumbii, gdzie postanowił on zrealizować „Memorię”. Choć tu nie musi już sięgać po ezopowy język, aby opowiadać o polityce oraz bolesnej społecznej pamięci, to ponownie korzysta z porozsiewanych po fabule metafor. Tym razem przygląda się rzeczywistości kolumbijskiej, która – jak sam przyznaje – wydaje mu się pod wieloma względami podobna do tajskiej. W pośredni sposób dotyka tematu nieprzepracowanych traum i społecznych pęknięć, które rozrywały kraj przez wiele lat zmagań z destrukcyjną działalnością karteli narkotykowych oraz kilkoma dekadami brutalnej wojny domowej.
„Kino nie przedstawia rzeczywistości. To nie jest jego rola. Kino tworzy rzeczywistość równoległą” – powiedział mi kiedyś Weerasethakul w wywiadzie. […] Te trzy krótkie zdania trafnie streszczają filozofię jego kina – audiowizualnych pasaży przypominających sen, ciągłe unoszenie się gdzieś pomiędzy i gdzieś powyżej. | Magdalena Bartczak
Te nawiązania pojawiają się w filmie parokrotnie, głównie w formie drobnych sygnałów – takich jak scena z ulicy w Bogocie, przedstawiająca postać mężczyzny, który w przerażeniu chowa się i zaczyna uciekać, myląc odgłos miejskiego autobusu z dźwiękiem wystrzału. Polityczne odniesienia powracają też w wątku znajomości Jessiki z badającą szkielety lekarką oraz obrazach podziemnych tuneli. Odkopywane w nich ludzkie kości są odwołaniem do jednego z najboleśniejszych fragmentów przeszłości i teraźniejszości Kolumbii, gdzie od 1975 do 2022 roku oficjalnie zanotowano ponad 70 tysięcy desaparecidos – zaginionych lub „znikniętych” osób, których ciał nigdy nie udało się odnaleźć, a czasem są one odnajdywane przypadkowo, w ukrytych masowych grobach. Ostatecznie, historia przemocy dotykającej kolumbijskie społeczeństwo zyskuje najbardziej eksponowane miejsce w opowieści „drugiego”, starszego Hernána, którego lęk już na zawsze zamieszkał w jego ciele. I którego pamięć przechowuje w sobie wszystko – także najbardziej niechciane wspomnienia.
„Lokalny”, latynoamerykański kontekst przypomina o sobie w „Memorii” również na innym poziomie. Ostatni obraz tajskiego autora jest głęboko zanurzony w realizmie magicznym i wydaje się młodszym filmowym bratem utworów takich pisarzy, jak Gabriel García Márquez, Juan Rulfo czy Alejo Carpentier. Zawieszona między jawą i snem, życiem i śmiercią oraz osobami realnymi i widmami opowieść o podróży bohaterki zdaje się wyrastać z ludowych legend i podań pokrewnych tym, które inspirowały latynoamerykańskich autorów. Realizm magiczny jest zresztą bliski całej twórczości Weerasethakula, który na gruncie filmowym jest tego nurtu mistrzem – od początku swojej artystycznej drogi upatruje sens historii w ludzkim doświadczaniu świata, wsłuchuje się w mity i lokalne wierzenia oraz przesuwa granice tego, co można nazwać „realnością” oraz „wyobrażeniem”. W jego filmach pełnych przyśnień, zagadkowych postaci, dziwnych chorób i niesamowitych metamorfoz wszystko jest przecież możliwe. To, co zdaje się nierealne, zyskuje namacalną, wyobrażalną postać i zamiast zaskakiwać – otrzymuje pełnoprawne miejsce w historii, spotyka się ze zrozumieniem. Podobnie jest w „Memorii”, ułożonej z fabularnych pęknięć i niedopowiedzeń, które finalnie układają się w spójną, tajemniczą całość.
„Kino nie przedstawia rzeczywistości. To nie jest jego rola. Kino tworzy rzeczywistość równoległą” – powiedział mi kiedyś Weerasethakul w wywiadzie, który przeprowadziłam z nim podczas festiwalu filmowego w Cartagenie de Indias, wkrótce przed tym, jak zaczął pracę nad „Memorią”. Te trzy krótkie zdania trafnie streszczają filozofię jego kina – audiowizualnych pasaży przypominających sen, ciągłe unoszenie się gdzieś pomiędzy i gdzieś powyżej.
Język snu, w jakim została opowiedziana „Memoria”, przypomina podróż, w której istotne wydarzenia łagodnie przeplatają się z tymi, które (pozornie) nie znaczą zupełnie nic. Tajski twórca pełni w owej wędrówce rolę przewodnika, prowadzącego widzów tam, gdzie mniej lub bardziej nieoczekiwanie zmierza oko kamery. Wprowadza nas w świat przenikających jawę snów i łączących człowieka z naturą dźwięków. To, co mentalne i fizyczne, zewnętrzne i wewnętrzne, staje się w „Memorii” nie do oddzielenia i nie do odróżnienia. W jej przestrzeni pogranicza wszystkie te elementy współistnieją ze sobą w symbiozie. Wzajemnie się uzupełniają, oznaczając dla widza nie odbiorczy przymus, lecz przede wszystkim wolność. Aby móc wejść w ten świat, rozpętlenie fabularnych sekretów nie jest bowiem konieczne: każdy interpretacyjny trop wydaje się prawomocny. Wystarczy wyruszyć w tę spokojną podróż i, podobnie jak bohaterka filmu, otworzyć się na nieznane.
Przypis:
[1] Jorge Borges, „Pamiętliwy Funes” [w:] „Fikcje”, przeł. Stanisław Zembrzuski, PIW Warszawa 1974, s. 94.
