Słowa „arywizm” i „arywista” mają galijską etymologię. Wywodzą się od francuskiego czasownika arriver, który znaczy „przybyć”, „dotrzeć” lub „dojść”. Z takim źródłosłowem dobrze komponuje się fakt, że choć postaci arywistów znaleźć można w literaturach różnych obszarów językowych, do najbardziej znanych – a zapewne też najbardziej malowniczych – należą te, które występują w literaturze francuskiej, jak Julien Sorel czy Georges Duroy. Pomiędzy rokiem 1830, gdy ukazało się „Czerwone i czarne” Stendhala, i 1885 – rokiem wydania „Bel-Ami” Guy de Maupassanta, w czwartej i piątej dekadzie XIX wieku powstały powieści i opowiadania składające się na „Komedię ludzką”. Obliczono, że cykl powieściowy Honoré de Balzaca, jeden z najsłynniejszych w historii literatury, zaludniają blisko trzy tysiące postaci, podlegających skomplikowanym klasyfikacjom. Dla wielu krytyków i czytelników bohaterem par excellence Balzakowskim jest jednak właśnie arywista: młody, piękny, ambitny, niepozbawiony zdolności lub choćby sprytu, za to pozbawiony solidnego zaplecza, karierowicz, żądny wszystkiego, co życie ma do zaoferowania, i gotowy odłożyć na bok skrupuły. Tacy są bohaterowie „Komedii”: Eugène de Rastignac i Lucien de Rubempré. „Stracone złudzenia”, jedna z dwóch – obok „Blasków i nędzy życia kurtyzany” – powieści o losach drugiego z nich, stała się kanwą filmu Xaviera Giannoliego. Mamy w tym przypadku do czynienia z adaptacją udaną i satysfakcjonującą, również z punktu widzenia kogoś, kto – jak niżej podpisana – czyta Balzaca namiętnie i z nieprzemijającym entuzjazmem. 

Poeta z ambicjami

W zrealizowanym z werwą i rozmachem obrazie, opowiadającym o blaskach i nędzach życia arywisty, francuski reżyser ukazuje genezę i mechanizmy awansu społecznego. Lucien, początkujący poeta, dusi się w prowincjonalnym Angoulême, a praca w drukarni szwagra ma się nijak do jego marzeń o lepszym, pełniejszym życiu, wypełnionym sławą i miłością. Romans ze starszą od niego arystokratką i miłośniczką sztuki, rozczarowaną katastrofalnym małżeństwem z filistrem, prowadzi młodego mężczyznę do Paryża, który staje się niemal pełnoprawnym protagonistą całej opowieści. Lucien podejmuje zatem wyzwanie zawarte w słynnych słowach zdecydowanego na podbój stolicy Rastignaca: „À nous deux maintenant!”. Nie jest jednak graczem tak wytrawnym i bezwzględnym jak Eugène, czego konsekwencje zwięźle i trafnie oddaje tytuł powieści i jej ekranizacji.

Symbolem intensywnych prób stworzenia siebie na nowo, wyeksponowanym przez Giannoliego i jego współscenarzystę, jest forsowana przez Luciena zamiana ojcowskiego nazwiska Chardon, które jako rzeczownik pospolity znaczy po francusku „oset”, na bardziej eleganckie i poprzedzone arystokratycznie brzmiącą partykułą nazwisko matki, Rubempré. Próby te, same w sobie fascynujące z psychologicznego i artystycznego punktu widzenia, nie są jednak tym aspektem filmu, który wydaje mi się najbardziej uderzający. Mocniej przemawia do mnie powiązany oczywiście z motywem arywizmu i doskonale ukazany obraz środowiska pisarzy, wydawców i dziennikarzy, kluczowy także dla powieściowego pierwowzoru. Życie szybko weryfikuje marzenia Luciena o poetyckiej sławie, a bohater ucisza rozbrzmiewający w nim „zew piękna” na rzecz kariery prasowej, czyli służby temu, co młodszy od Balzaca o pokolenie Matthew Arnold nazwał „literaturą tworzoną w pośpiechu”. Zatrudniając się w gazecie, Rubempré przechodzi z pozycji pisarza na pozycję recenzenta, co staje się przyczynkiem do refleksji na temat roli krytyki i mediów, powiązań tych ostatnich z biznesem i polityką, a w szerszej perspektywie funkcjonowania społeczeństwa i świata, w dużym stopniu przez media kreowanych. 

O ile „literatura podsyca złudzenia”, o tyle poznanie mediów oraz ich machinacji od podszewki skutecznie złudzeń pozbawia. Młodzi dziennikarze, którym wcześniej nieobce były wyższe aspiracje, szybko rozgrzeszają się myślą, że gazety i tak skończą jako papier do pakowania. | Alicja Piechucka

Kult sloganów

Filmowa transpozycja „Straconych złudzeń”, powieści powstałej na przełomie lat trzydziestych i czterdziestych XIX wieku, uwypukla pewne cechy prasy i powiązanych z nią domen życia kulturalnego, społecznego i politycznego, które decydują o kształcie otaczającej nas dziś rzeczywistości. W redakcji, do której trafia Lucien, wszystko opiera się na „kulcie sloganów oraz prowokacji”. Żurnaliści to „sprzedawcy frazesów”, za sprawą których pojedyncze bon moty robią zawrotną karierę. Diaboliczne nazwy gazet sugerują ich modus operandi, agresywną i sensacyjną opiniotwórczość opartą na wściekłości i wrzasku, półprawdach i jazgocie, bezpardonowych atakach, również na życie prywatne. Głównym celem nie jest oświecanie czytelników, lecz „nabijanie kabzy akcjonariuszom”. Recenzje, pisane często literalnie na kolanie, nie służą rzetelnej ocenie dzieła, niekoniecznie nawet przez krytyka przeczytanego, ponieważ są pisane na zamówienie i jako takie stanowią przedłużenie reklamy, której rynek rozwija się równolegle i która generuje dochód proporcjonalny do liczby czytelników. Paradoksalnie zresztą „ustawione” recenzje nie muszą być pozytywne: autorom zależy bowiem na rozkręceniu machiny, której funkcjonowanie bazuje na polemice i publicznych awanturach. Sukces nie musi być owocem pracy i talentu, bo jest to nierzadko succès de scandale. Rozgłos jest kluczowy, ponieważ publikuje się głównie znanych autorów. Osoby pozornie do tego predestynowane nie zastanawiają się nad jakością osiągnięć artystycznych czy intelektualnych, bo nie są nią zainteresowane lub zwyczajnie nie mają odpowiednich kompetencji. Znamienna jest w tym względzie grana przez Gérarda Depardieu postać wpływowego, lecz niepiśmiennego wydawcy, który wcześniej handlował owocami i warzywami. Podobnie jest w teatrze: o sukcesie takiego, a nie innego przedstawienia bardziej od poziomu inscenizacji decyduje szef klakierów, organizujący swoiste przetargi. 

Potęga prasy bierze się stąd, że władzę ma ten, kto wzbudza strach i ma pieniądze albo jest w stanie ich komuś przysporzyć. Gazety to w rzeczywistości gazetki z towarem, za prawdę uznające to, co zaledwie prawdopodobne, bo w ostatecznym rozrachunku liczy się „tylko prawda słupków sprzedaży”. O ile „literatura podsyca złudzenia”, o tyle poznanie mediów i ich machinacji od podszewki skutecznie złudzeń pozbawia. Młodzi dziennikarze, którym wcześniej nieobce były wyższe aspiracje, szybko rozgrzeszają się myślą, że gazety i tak skończą jako papier do pakowania. Brak niezależności dziennikarskiej i handel wpływami torują drogę do zwycięstwa nie tylko twórcom, lecz także, a właściwie przede wszystkim, biznesmenom i politykom, przy czym ci pierwsi są na pasku tych drugich. 

Balzac brutalny

Siła filmu Giannoliego tkwi między innymi w tym, że pobudza do przemyśleń – nierzadko doskonale odnoszących się do współczesności – jednocześnie unikając deklaratywizmu. Wprawdzie narracja z offu, wykorzystywana konsekwentnie w całym filmie, na początku nieco razi, ale po głębszym namyśle możemy ją uznać za jak najbardziej właściwą w przypadku adaptacji dzieła prozaika, który słynął z rozbudowanych odautorskich komentarzy. Balzaca również za nie krytykowano, choć jednocześnie widziano w nich immanentną i uzasadnioną cechę jego pisarskiego DNA. Podobnie ma się rzecz z Balzakowskim natłokiem szczegółu i pedanterią opisów: filmowe zbliżenia na elementy wystroju wnętrz czy inne przedmioty wydają się hołdem złożonym stylowi wielkiego realisty. 

W świecie Balzaca – i świecie Giannoliego – pragnienia erotyczne i pęd do sukcesu, pozycji i pieniędzy współgrają ze sobą, dostarczając czytelnikowi i widzowi dzikiej, czyli niekoniecznie najszlachetniejszej satysfakcji. | Alicja Piechucka

Autor „Eugenii Grandet” potrafił też jak mało kto tworzyć wartkie i ekscytujące fabuły. Tempo i energia ekranizacji „Straconych złudzeń” nie rozczaruje widzów wychowanych na lekturze Balzaca i w niej się lubujących. Wysmakowany wizualnie, dopracowany na poziomie kostiumu i scenografii obraz francuskiego reżysera zachwyca dynamiką wielu scen: znajdziemy tu chociażby pędzące powozy, synonim frenetycznego – jak na dziewiętnastowieczne realia – rytmu paryskiego życia, skontrastowanego z czule filmowaną przyrodą rodzinnych stron Luciena. Magia Paryża, w którym popełnia się wszystkie grzechy świata, oddana jest w scenach pokazujących blichtr i brud, pociągających i odpychających jednocześnie. Sceny erotyczne, często „doklejane” do filmów ku uciesze gawiedzi, tu są zasadne, podobnie jak zasadne jest to, że ukazany w nich seks jest bardziej dynamiczny niż subtelny. Moc rażenia Balzaca opiera się przecież między innymi na tym, co budziło zastrzeżenia Marcela Prousta czy André Gide’a: na surowości i nieociosaniu, a może nawet pewnej wulgarności. Balzac to łączący realizm z romantyzmem pisarz energii i namiętności, a energii i namiętnościom trudno iść w parze z subtelnością. Przeestetyzowane sceny seksu czy obrazy życia francuskiej stolicy byłyby tu nie na miejscu. W świecie Balzaca – i świecie Giannoliego – pragnienia erotyczne i pęd do sukcesu, pozycji i pieniędzy współgrają ze sobą, dostarczając czytelnikowi i widzowi dzikiej, czyli niekoniecznie najszlachetniejszej satysfakcji. Dobrze bronią się też sceny ilustrujące problematykę związaną z prasą i sztuką – chociażby ta z małpą, która wyciągnięciem łapy decyduje za recenzentów o tym, czy utwór Stendhala jest lepszy od utworu Chateaubrianda. W pamięci zostają też klakierzy rzucający kwiatami bądź warzywami, ich szef pracujący nad wydającym z siebie oklaskopodobne dźwięki urządzeniem zwanym „maszyną chwały”, pomidory lądujące na popiersiu Racine’a. Pojawiające się w nieoczywistych miejscach zwierzęta podkreślają animalistyczną brutalność świata, w który zanurzamy się wraz z Lucienem. 

Balzac czuły

W interpretacji Giannoliego Balzac żyje, i to w więcej niż jednym znaczeniu tego słowa. Ekranizacja światowej klasyki, dobrze zakorzenionej w powszechnej świadomości czytelniczej, to zawsze grząski grunt, bo twórcy adaptacji muszą nieuchronnie zderzyć się z cudzymi, mocno ukształtowanymi wyobrażeniami i konkretnymi oczekiwaniami. Przytłoczeni ich ciężarem, mogą łatwo ulec pokusie przesadnej oryginalności lub, dla odmiany, pozostać w kręgu grzecznego i niemrawego kina lektur szkolnych. Celuloidowa wersja „Straconych złudzeń” nie ciąży w kierunku jakiekolwiek eksperymentu, ale nie ma też w sobie nic drewnianego. Obraz francuskiego reżysera jest dynamiczny i ekscytujący. Duża w tym zasługa – prócz tego, co zostało wcześniej wymienione – inteligentnych dialogów i wygłaszających je aktorów. Atutem filmu jest gra wcielającego się w postać Luciena de Rubempré Benjamina Voisina, obdarzonego nieprzekupną urodą, zarazem nowoczesnego i sprawiającego wrażenie, że zszedł z dziewiętnastowiecznego obrazu, oraz partnerujących mu Cécile de France, Salomé Dewaels, Vincenta Lacoste’a, a także Xaviera Dolana, skądinąd utalentowanego i uznanego reżysera. Filmowa opowieść o młodym mężczyźnie porwanym przez wir życia, skuszonym obietnicą szybkiego sukcesu i taniego poklasku, pozostaje poruszająca i aktualna w czasach, gdy bardziej może niż kiedykolwiek szuka się dróg na skróty, a celebrytyzm, powierzchowny i wulgarny, ma się świetnie W swej filmowej wersji „Stracone złudzenia” budują pomost pomiędzy postrewolucyjną i postnapoleońską Francją pierwszej połowy XIX stulecia a zmediatyzowaną współczesnością, w której środki masowego przekazu nie tylko relacjonują rzeczywistość, lecz także ją kształtują. Ukazując mechanizmy medialne, społeczne, ekonomiczne i polityczne, Giannoli nie gubi jednak pierwiastka ludzkiego, ponieważ jego film jest także opowieścią o pięknie i miłości. Jego Balzac jest żywy, współczesny i czuły zarazem.

* Zdjęcie użyte jako ikona wpisu, materiały prasowe: dystrybutora Gutek Film.