Gdy o świcie 24 lutego 2022 roku na Ukrainę posypały się rosyjskie bomby, świat okrzyknął to „rosyjską inwazją na pełną skalę”. To „na pełną skalę” brzmiało jak nagłe odkrycie oczywistej prawdy, trochę wstydliwej i trochę niewygodnej. W końcu przez tyle lat udawało się zaklinać rzeczywistość, stosując pełną paletę eufemizmów. W wojnie, która wybuchła w 2014 roku, rzadko kiedy dostrzegano jej kinetyczny i ogólnoukraiński charakter. Analitycy wojskowi rozpisywali się o „wojnie hybrydowej”, przenosząc jej działania do świata wirtualnego. Była też „wojna na wschodzie Ukrainy” albo „wojna w Donbasie”, gdzie redukowano ją do konfliktu regionalnego, pomniejszając zarówno skalę zagrożenia, jak i objęty nim teren. Nawet w samej Ukrainie przez osiem lat wojna oficjalnie nie była nazywana „wojną” tylko „Antyterrorystyczną Operacją na Wschodzie Ukrainy”, a później „Operacją Połączonych Sił”.

Wojny nie było, ale były jej ofiary, które przez osiem lat rosyjskiej agresji zastanawiały się nad wyborami stawianymi przez życie: „Walczyć czy nie walczyć?”, „Być albo nie być?”. W cieniu ofiar wojny były też inne ofiary – społecznego ostracyzmu. Te również zadawały sobie podobne pytania, ale od znacznie dłuższego czasu. Szukając na nie odpowiedzi, warto obejrzeć film Elwiry Niewiery i Piotra Rosołowskiego „Syndrom Hamleta”, który – w najprostszych słowach – jest opowieścią o powstawaniu spektaklu techniką verbatim. Film dokumentalny o teatrze dokumentalnym, czyli – parafrazując medioznawcze terminy – „dokument w dokumencie”. Oto grupa aktorów/performerów pod kierunkiem reżyserki Rozy Sarkisian pracuje nad spektaklem o samych sobie. Kanwą dramaturgiczną przedstawienia stają się ich własne wojny, a tematem szeroko pojęta wolność wyboru w warunkach całkowicie niesprzyjających jakimkolwiek wyborom i ograniczającym wszelką wolność. Hamletowskie pytanie projektowane na osobiste doświadczenia. Jednak to, co zaczyna się jako chłodna rejestracja work in progress, rozwija się w zbiorowy portret ukraińskich artystów prowadzących oficjalną wojnę z realnym wrogiem i prywatne wojny ze światem pełnym uprzedzeń. „O co w życiu walczymy, gdy mówimy: Być albo nie być? Robić albo nie robić?” – pyta Sarkisian swoich aktorów.

Teatr szybkiego reagowania

Film rozpoczynają sceny brutalnego pacyfikowania kijowskiego Majdanu w 2014 roku – widz zostaje zatem cofnięty do preakcji wydarzeń, do czasu, gdy krzepło ukraińskie społeczeństwo obywatelskie. Obrazom płonących ulic towarzyszy czytanie monologu Hamleta. Słynne wersy: „Być albo nie być. Kto postępuje godniej…”, rymują się ze słowem „godność” w nazwie ukraińskiej rewolucji. Owo sięgnięcie do źródeł jest ważne. To moment, w którym ukraińska sztuka, w tym także teatralna, doświadcza bardzo radykalnych zmian – nie tylko dlatego, że zaczyna faworyzować gatunki dokumentalne. Dużo ważniejsze jest poczucie misji, z którym ukraińscy artyści schodzą z kijowskich barykad.

Spektakl „Hamlet Effect” (grany także pod tytułem „H Effect”), którego narodziny podgląda kamera, to jedna z wielu ukraińskich inicjatyw teatralnych próbujących zmierzyć się ze skutkami wojny. Oczywiście tej jeszcze „nie na pełną skalę”. Wraz z pojawieniem się pierwszych zielonych ludzików, a potem rosyjskich najemników – albo jak kto woli „prorosyjskich separatystów” – ukraiński teatr zaczął budować potężną linię obrony antropologicznej, czyli podejmował takie działania kulturalne, które miały przeciwdziałać skutkom wojny hybrydowej. Zwłaszcza grupy niezależne, powstające ad hoc, mobilne, nieobciążone procedurami biurokratycznymi, były w stanie stworzyć coś, co można nazwać „teatrem szybkiego reagowania”. Ukraińscy reżyserzy, dramaturdzy i aktorzy zajmowali się ludźmi uciekającymi przed wojną, ludźmi powracającymi z wojny i ludźmi wyjątkowo skrzywdzonymi przez wojnę. Spektakle organizowane naprędce w prowizorycznych pomieszczeniach przepracowywały traumy, przełamywały stereotypy, integrowały uchodźców wewnętrznych w nowych wspólnotach. Jednym z takich kuratorskich zespołów, niewątpliwie najbardziej zaangażowanym w pomoc ofiarom wojny, był Teatr Peresełeńca z Kijowa. Jego działacze jeździli na linię frontu, pracowali z żołnierzami i młodzieżą, zajmowali się uchodźcami wewnętrznymi w Kijowie. Spektakle innej kijowskiej grupy – Teatru PostPlay – inicjowały dyskusje publiczne na temat stanu państwa. Charkowska grupa Prekrasni Kwity zajmowała się arterapią żołnierzy. Wiele podobnych działań „ochronnych” prowadziły także teatry miejskie i państwowe, na przyklad Teatr im. Łesia Kurbasa we Lwowie. 

O co w życiu walczymy?

Sytuacja przedstawiona w filmie jest znacznie bardziej skomplikowana. Oczywiście spektakl „Hamlet Effect” wpisuje się całkowicie w nurt „teatrów szybkiego reagowania”. Opowiada o wojnie jako o prywatnym przeżyciu i stara się zaradzić jej skutkom, oferując pokrzywdzonym seans arterapii. Ale dostrzega przemoc także poza okopami i barykadami. Widzi ją na spokojnej ulicy wielkiego miasta, w rodzinach i w instytucjach zaufania publicznego. Sarkisian nie wartościuje cierpienia. Chce, aby pracujący z nią performerzy rzucali sobie koła ratunkowe bez jakichkolwiek uprzedzeń. Każdy ma przepracować własną traumę.

Sławik Gawianeć bronił donieckiego lotniska, był słynnym „cyborgiem”. Trafił do niewoli, torturowano go, grożono śmiercią. W filmie pokazane zostały archiwalne materiały z jego przesłuchania przez rosyjskich żołnierzy – bardzo brutalny wtręt jeszcze jednej dokumentalnej rzeczywistości – „film w filmie”, kolejny „dokument w dokumencie”. Katia Kotlarowa poszła na front jako ochotniczka. Opowiada, jak zbierała ciała poległych towarzyszy broni, jak zmieniały się oczekiwania społeczne co do żołnierzy walczących na froncie, jak nosiła przy sercu granat, którym w razie czego mogłaby się sama rozerwać. Po powrocie z wojny zaangażowała się w dokumentowanie rosyjskich zbrodni wojennych. Roman Krywdyk był sanitariuszem wojennym. Prześladują go obrazy pustych noszy, z których nie można odmyć krwi. W teatrze nie potrafił odegrać sceny z trupem, bo jego aktorski dystans posypał się w zderzeniu z prywatnym doświadczeniem. Oksana Czerkaszyna deklaruje się jako feministka. Trudno być jednak feministką w sytuacji, gdy cała uwaga społeczna skierowana jest na tak męską sprawę jak wojna. Rodion Szurygin-Hrekałow pochodzi z Donbasu, jest gejem. Przeżył swoje – agresję domową i agresję systemową. Stał się ofiarą tych, którzy mieli go bronić: matki, policji, służby zdrowia… 

„O co w życiu walczymy, gdy mówimy: Być albo nie być? Robić albo nie robić? Iść albo nie iść na kompromis. Być radykalnym albo nie być radykalnym” – pyta Sarkisian swoich aktorów. Tematy, które zadaje im do przemyślenia, są dość banalne. „Podajcie pięć sytuacji życiowych, kiedy stanęliście przed wyborem”. Rzucona na scenie prośba w żaden sposób nie precyzuje tego, czym aktorzy mają się zająć. Sarkisian nie wywołuje ich do tablicy z żądaniem – byłeś na wojnie, opowiedz o niej; doświadczyłeś ostracyzmu, opowiedz o tym. Ale nikt z zespołu nie korzysta z możliwości, które daje mu otwarte pytanie reżyserki. Wszystko zaczyna obracać się wokół traumy. W innych okolicznościach młodzi ludzie opowiadaliby zapewne o miłości. W tych konkretnych opowiadają o śmierci albo o przemocy, bądź o wyrzutach sumienia, jeśli chcieli uniknąć śmierci albo przemocy. Hamletowski wybór Sławika to strzelić sobie w głowę czy się poddać. Katia zaciąga się do wojska, bo kraj potrzebuje bohaterów. Romana dręczy pytanie, czy był wystarczająco gotowy, by iść na front. Wybór Oksany, to wyjechać z Ukrainy (nota bene do Polski) czy nie wyjechać. Rodion nie chce być zakładnikiem cudzych fobii, ale nie wie, czy potrafi się na to zdobyć.

Tragedia poza teatrem

Uczestnicy spektaklu nie mogą zdystansować się do przywoływanych tragicznych wydarzeń, Nie ma też dystansu między aktorami a kamerą filmującą ich na scenie. Realizatorom filmu udała się rzadka sztuka uchwycenia emocji in statu nascendi. Bohaterowie nigdy nie patrzą w obiektyw, w żaden sposób nie demaskują kamery, która przebija nie tylko czwartą ścianę sceny, ale wszystkie możliwe płaszczyzny. Emocje ukazywane są w tak bliskich planach, że pozbawiają nas poczucia bezpieczeństwa. Mimo nałożonego podwójnego filtru, teatralnego i filmowego, czynią z widza współuczestnika wojny – tej oficjalnej i tej prywatnej. Obserwując, jak rodzi się spektakl zbudowany ze strzępów cudzego życia, trudno określić, co sprawia nam większy ból – emocjonalna wirówka na scenie, czy sama wojna w tle. To zagęszczenie materii staje się siłą napędową całego filmu. Tu nie liczy się efekt końcowy, choć urywki z premiery zostają ukazane w finałowych scenach filmu. Tu ważny jest sam proces prób. Bo to on moc uzdrawiania. Ponadczasowe dzieło Szekspira jest tylko medium, dzięki któremu można wyrazić to, co jest niewyrażalne. Nałożyć na jego szkielet swoje własne doświadczenia. „Hamlet” staje się jednostką chorobową, a jego „syndromem” jest natrętne zadawanie sobie tych samych pytań o fundamentalnym znaczeniu: czy byłem/byłam gotowy/a, czy podjąłem/podjęłam właściwą decyzję. Realizatorzy filmu raz za razem dochodzą do miejsca, w którym emocje bohaterów stają się tak intensywne, że aż grożące przesadą, przeskalowaniem, przegrzaniem materiału. Ale zaraz potem Niewiera i Rosołowski się wycofują. Pozwalają (tak – oni, a nie Sarkisian) zrobić aktorom przerwę. Z ciemnej sceny, przenoszą ich na małe podwórko, na pustą ulicę albo jeszcze dalej – do gabinetu psychologa, do rodzinnego sadu, na ławkę w parku, do stołu pingpongowego.

Ta przestrzeń nie należy już do teatru. To wyłącznie domena filmu. Kamera prowadzi nas przez ulice ze zbombardowanymi budynkami, wzdłuż ostrzelanych płotów. W tym filmowym wymiarze aktorzy spotykają się ze światem zewnętrznym, a co najważniejsze – stają twarzą w twarz z najbliższą rodziną. Konfrontacja ta przynosi prawdę dość oczywistą – żaden wybór nie jest bezkarny. „Gdy dowiedziałam się, że jesteś na froncie, przez pół roku nie spałam” – mówi mama Katii. „Ja tak nie przeżywałem, jak przeżywała mama” – wyznaje ojciec Sławika. Ale najbardziej niespodziewane jest spotkanie Rodiona z jego mamą. Staje się ono zaprzeczeniem wszystkiego, co wiemy o ich toksycznych relacjach. To chyba najpiękniejsza scena w filmie – pełna nieoczekiwanej czułości. W ogóle wielką wartością „Syndromu Hamleta” jest to, że realizatorzy bardzo prostymi środkami uzyskują znakomite efekty. Doskonale łączą plany i z dużą precyzją przeplatają wątki. Nie przekraczają żadnej czerwonej linii, nie nadużywają zaufania swoich bohaterów. To wielkie etyczne kino dokumentalne.

Film kończy „scena z flagą” – a właściwie dwie sceny. W czasie pierwszej, która jest jeszcze rejestracją próby, aktorzy mają użyć ukraińskiej flagi jako rekwizytu. Nie potrafią. Zbyt wiele dla nich znaczy. Druga scena to natomiast finał filmu. W teatrze odbywa się przedstawienie. Kamera umieszczona w kulisie pokazuje, jak ku zachwytowi widzów Oksana biczuje się flagą, owija nią głowę, wciska w usta… Każde działanie jest imitacją tortur, ale czuć w nim aktorski dystans. Teatr przestaje być miejscem zbiorowej terapii. Jest po prostu teatrem, a flaga narodowa rekwizytem jak każdy inny. Wszystko wraca do normy, choć na próżno oczekiwać happy endu. Zbawienna ulga nie następuje. Końcowe plansze informują nas, że po 24 lutego 2022 roku cały skład aktorski w różny sposób zaangażował się w wojnę. Tym razem już w tę wprost nazwaną wojną…