Uwaga do czytelników: tekst zawiera spoilery.
Ruben Östlund postawił sobie w najnowszym filmie zadanie równie wdzięczne co karkołomne: bezlitośnie rozprawić się z tematem nierówności. Być może tym właśnie wyborem trafił w gust canneńskich jurorów: francuski festiwal ma dłuższą tradycję docenienia zwłaszcza obrazów manifestujących wrażliwość społeczną – od kina Kena Loacha do braci Dardenne. Do tego prestiżowego grona wielokrotnych laureatów Złotej Palmy dołączył w zeszłym roku szwedzki reżyser – być może świetnie wpasowując się zarazem w ukryty dysonans święta kina, w którym fetowaniu obrazów o społecznej empatii nieuchronnie towarzyszy luksusowa oprawa. Na oblężonej przez fotografów Croisette ustanawia się hierarchię nie tylko sztuki filmowej, ale i stylu konsumpcji, który ma skupić na sobie pragnienia milionów.
Zachcianka rosyjskiej bogaczki, by zestresowana obsługa korzystała z chwili i zabawiła się nawet wbrew własnej woli, aż prosi się o porównanie z legendarnym „niech jedzą ciastka” przypisywanym Marii Antoninie w reakcji na wieści o chłopskim głodzie. | Grzegorz Brzozowski
Hierarchie pragnień
Wywoływaniu podobnych pragnień podporządkowane jest swoją drogą życie pary głównych bohaterów: Yaya i Carl pracują jako modele i influenserzy, którzy z własnych ciał tworzą obiekty pożądania. Ich pracy nie da się oddzielić od kontekstu hierarchii: próbujący przebić się przez castingi Carl musi zadowolić się tylnym miejscem na pokazach swojej dziewczyny. Nierówność i pytanie o pozycje siły wkracza do najbardziej intymnych sytuacji: kwestia opłaty za kolację staje się pretekstem do rangowania pod względem zarobków i wzajemnych podejrzeń o manipulację.
Największy spektakl nierówności rozpętuje się jednak na luksusowym statku, na który trafiają influenserzy. Nie mamy pojęcia, dokąd zmierza – to zresztą nieistotne: jego pasażerowie od dawna zdają się przebywać na własnych wyspach. Z jednej strony, poznajemy tych, którzy trafili na szczyt hierarchii. Ich bezwstydnie obnoszone przywileje i bogactwo zdają się zupełnie niezasłużone, zebrane w przypadkowych lub moralnie podejrzanych okolicznościach, co zdają się wypierać. Para jowialnych staruszków może okazać się handlarzami bronią, rosyjski oligarcha dorobił się dzięki spekulacjom i koniunkturze na nawóz po upadku ZSRR. To gabinet obrzydliwych osobliwości, od którego łatwo się zdystansować – o porównywalnym odklejeniu od rzeczywistości czytamy w podręcznikach historii jako podłożu pod zmianę rewolucyjną. Zachcianka rosyjskiej bogaczki, by zestresowana obsługa korzystała z chwili i zabawiła się nawet wbrew własnej woli, aż prosi się o porównanie z legendarnym „niech jedzą ciastka” przypisywanym Marii Antoninie w reakcji na wieści o chłopskim głodzie. Östlund nie przebiera w środkach wskazujących na odrealnienie uprzywilejowanych: jedna z pasażerek domaga się wyczyszczenia żagli na pozbawionej ich łodzi.
Karuzela kuriozalnych zachcianek bogaczy znajduje jednak natychmiastowy odzew: na drugim krańcu hierarchii znajduje się obsługa. Podporządkowana pragnieniom klientów służba pozostaje niemal niewidoczna – do momentu, gdy wspomniany kaprys małżonki oligarcha zmusi ich do kąpieli. Im też trudno jest jednak kibicować – o motywacji nieuprzywilejowanych stanowi przede wszystkim nadzieja wywindowania na szczyt hierarchii, której beneficjentami brzydzą się na co dzień, udając uśmiechniętą usłużność. Spotkanie motywacyjne przed przyjęciem gości przypomina trening spekulantów prowadzony przez „Wilka z Wall Street” [2013] Martina Scorsese; o ich ofiarnej służbie decyduje nadzieja na sowity napiwek, która wprawia ich niemal w ekstazę. Na razie jednak muszą znać swoje miejsce – zmuszeni do zabawy na wodnej ślizgawce członkowie załogi stają w kolejce niczym do odrabiania pańszczyzny.
Statek szaleńców
Luksusowe rejsy chętnie wykorzystywane są przez filmowców do obrazowania napięć klasowych – zwłaszcza gdy nakładają się one na motyw pożegnania z resztkami belle époque: katastrofa statku do wdzięczna metafora zmierzchu przywilejów arystokracji. Obok oczywistego skojarzenia z „Titanikiem” [1997] Jamesa Camerona, warto przywołać późny film Federico Felliniego, „A statek płynie” [1983]. Pretekstem do korzystania z luksusu przez odklejonych od rzeczywistości pasażerów staje się pogrzeb największej śpiewaczki wszechczasów. Nie zabraknie tu groteskowych scen: koncertu na kieliszkach dla pracowników kuchni czy polowania na kelnerów przez nienasyconą arystokratkę. Kiedy goście w poszukiwaniu rozrywek zstępują do kotłowni, tłum spoconych pracowników ma ich prosić jedynie o śpiew, który umili im pracę. Gdy do burt statku przybywa tłum uchodźców z Serbii – jako echo wybuchu wojny – goście bronią przed nimi jako potencjalnymi terrorystami, a wreszcie wynoszą im z jadalni torty. W porównaniu z filmem Östlunda, alegoryczna opowieść Felliniego trąci nieco sztucznością i koturnowością. Oba obrazy łączy jednak podobna intuicja: statek bogaczy jest tak naprawdę statkiem głupców (czy szaleńców), który zmierza do nieuchronnej katastrofy – nawet jeśli goście będą na nim bawić się i śpiewać do końca.
Do podobnie gorzkich refleksji doszedł swoją drogą David Foster Wallace w eseju-reportażu „Rzekomo fajna rzecz, której nigdy więcej nie zrobię”, powstałym na podstawie rejsu po Karaibach w 1995 roku. Megastatek przypomina tu połączenie cyrku z domem handlowym, kasynem, pałacem i aseptycznym szpitalem; pod pozorem troski o klienta chodzi wyłącznie o „drenaż kiesy”. Rejs staje się tak naprawdę okazją do wydestylowania amerykańskiego egoizmu i rozpaczy, jaką jest podszyty. To okazja do infantylnego pogrążenia się w iluzji spełnionych zachcianek – słowem kluczem jest „rozpieszczanie”, przywołujące stan zanurzenia w wodach płodowych: „Od jak dawna nie robiłeś Absolutnie Nic? Ja wiem to dokładnie. Wiem dokładnie, ile czasu minęło, odkąd wszystkie moje potrzeby były spełniane przez kogoś z zewnątrz, i to tak, że nawet nie musiałem ich wyrażać. W tym czasie też unosiłem się na płynie, a był to płyn słony, ciepły, lecz nie zanadto, i – o ile byłem świadomy – na pewno nie czułem strachu i było mi naprawdę dobrze” [s. 375]. Podobnie jak bogacze Östlunda, i tu pasażerowie zaprzeczają własnemu uprzywilejowaniu – luksusową konsumpcję uznają za „długo odkładaną nagrodę albo ostatni desperacji wysiłek ocalenia własnego zdrowia psychicznego przed załamaniem, albo jedno i drugie naraz” [s. 385].
Pobyt na statku Wallace’a to poniekąd zaprzeczenie działaniu praw natury, rozkładu materii i przemijania – także ciał gości. Odpowiedzialni za nieustanne czyszczenie powierzchni pozostają niewidoczni – a nawet, gdy się ukazują, pozostają ukryci za przymilnymi grymasami. To „fenomen Zawodowego Uśmiechu”, który napawa rozpaczą, bo wszyscy świadomi są jego obłudy: „ponieważ podsuwa doskonałe faksymile dobrej woli bez ducha dobrej woli, miesza nam w głowach, aż w końcu przyjmujemy postawę defensywną nawet wobec szczerych uśmiechów, prawdziwej sztuki i autentycznej dobrej woli” [s. 300]. Każdy pracownik statku „zdaje się o mnie dbać. Tylko że tak naprawdę nie dba, bo przede wszystkim chce czegoś ode mnie” [s. 401]. Pod pozorami ochoczego spełniania zachcianek gości kryje się przy tym żelazny rygor narzucony przez hierarchię pracy (na którą, swoją drogą, nakładają się podziały etniczne: to „eurocentryczny system kastowy”). Podobnie jak w filmie Östlunda, relacjami pracy rządzą tu zasady inwigilacji i donoszenia przełożonym – chodzi o to, by nadzorować i karać (lub rozpieszczać). Obsługa statku, sama będąc wciąż obserwowana, obserwuje pasażerów, by ścigać się w wyprzedzaniu ich życzeń „z metamfitaminową szybkością”, co skutkuje „upiorną paranoją rozpieszczenia”. Wallace nie może dociec, skąd niewidzialna obsługa wie o jego nieobecności w kajucie, którą zawsze zastaje nieskazitelnie wysprzątaną. Doskonale zdaje sobie jednak sprawę z tego, że prawdziwe intencje obsługi są raczej nieżyczliwe, a muszą pozostać ukryte: „Wychodzi tutaj pewna kluczowa cecha luksusowego rejsu: być zabawianym przez kogoś, kto ewidentnie nas nie lubi, i czuć, że zasługujemy na tę antypatię, chociaż ją odrzucamy” [s. 475].
Gdy w pewnym momencie Wallace odmawia libańskiemu tragarzowi, by niósł jego bagaż, wywołuje to „paradoks dwóch zasad: Pasażer Zawsze Ma Rację, i Nigdy Nie Pozwól Pasażerowi Nosić Własnego Bagażu” [s. 403]. Decyzja autora wywołuje niemal zwolnienie tragarza – co jako żywo przypomina skutki skargi Carla na pracownika załogi, którego obnażony tors przyciąga nadmierną uwagę Yayi. Paradoks dwóch zasad maluje się też na twarzy nieszczęsnej dziewczyny postawionej przez bogaczkę wobec konieczności relaksowania się w godzinach pracy. Zarówno obsługa jak i pasażerowie megastatku zdają się trwać w zapętleniu, swoistej okrutnej iluzji. W pewnym momencie Wallace zauważa, że skumulowanie pieszczot nie prowadzi wcale do poczucia zaspokojenia, tylko frustracji i porównywania się z ofertą innych rejsów: „źródłem poczucia niezadowolenia jest nie «Nadir», tylko moja własna ludzka świadomość, a mówiąc dokładnie, moje pra-amerykańskie JA, które w ten sposób reaguje na rozpieszczanie i bierną rozrywkę. Niezadowolone Niemowlę, które żyje we mnie, i ta część ja, która wiecznie czegoś CHCE […] Bo ja oczywiście chcę w nie wierzyć; chcę wierzyć, że może te Wakacje Szczytowej Fantazji rozpieszczą mnie dostatecznie, że luksus i przyjemność nasilą się do tego stopnia, że raz na zawsze zaspokoją moją infantylną część osobowości […] Lecz infantylna część mnie jest nienasycona” [s. 433].
Choć „W trójkącie” próbuje być opowieścią o nierównościach, nie staje się filmem o wymierzaniu sprawiedliwości: wszyscy pozostają tu równi pod względem niskich pragnień i tak samo poniekąd zasługują na karę. | Grzegorz Brzozowski
Cynizm bez optymizmu
Antropologia, jaka wyłania się z filmu Östlunda, jest być może nawet bardziej przygnębiająca niż refleksje Wallace’a – nad filmem zdają się unosić pretensjonalne slogany o szukaniu optymizmu w nihilizmie, które towarzyszą pokazowi modowemu Yayi. Trudno tu kibicować któremukolwiek z bohaterów: żaden z nich nie jest zdolny do pogłębionej autorefleksji czy wyrzeczenia. Obrzydliwe bogactwo statku skłania raczej do kibicowania katastrofie – jako swoistej karmie, która materializuje się w granacie znalezionym przez parę jego producentów. Kiedy pojawia się nadzieja na zburzenie kuriozalnej rzeczywistości społecznej, na jej miejsce natychmiast pojawia się nowa hierarchia. Bohaterowie filmu Östlunda zdają się odporni na konstruktywną zmianę – w nowych warunkach mogą jedynie odsłonić gorsze, prawdziwe oblicze. Carl, wbrew początkowym deklaracjom, że udowodni Yayi istnienie prawdziwej miłości, łatwo przyjmuje rolę erotycznej zabawki, sprzedając swoje wdzięki za dodatkową paczkę paluszków. Stająca na czele grupy Abigail budzi tylko umiarkowane sympatie: choć wyniesiona z roli służącej staje się założycielką „matriarchatu”, szybko okazuje się, że chce jedynie kompensować lata upokorzeń zebranych podczas pracy dla bogatych. Można odnieść wrażenie, że w konstruowaniu bohaterów Östlund skupił się na wydobywaniu najgorszej z możliwych ich motywacji, obudowanej jedynie różnymi odmianami hipokryzji, która w części z nich jedynie narasta w miarę rozwoju filmu.
Podobnie cynicznie sportretowana została szansa na zmianę społeczną: przeistacza się ona w festiwal usłużności i resentymentu. Jałowa wydawała się prowadzona jeszcze na statku dysputa o tejże zmianie – przepychanka na wygooglowane cytaty prowadzona przez oligarchę (rosyjskiego kapitalistę) i kapitana (amerykańskiego marksistę). Kiedy jednak dochodzi do katastrofy, Östlund zdaje się de facto powtarzać gest bogatej bohaterki względem obsługi statku: zmusza bohaterów do obsadzenia w nowych rolach, co tak naprawdę niczego w nich nie zmieni. Pozostaną to postaci emblematyczne, sprowadzone do kilku rysów, z których najważniejsza jest radość z wyzysku i szukaniu przywilejów. Choć film Östlunda ma przeniknąć mechanizmy wyparcia ultraprzywilejowanych, sam staje się okazją do projektowania przez widzów na bohaterów dowolnych stereotypów.
Trudno tu zresztą kibicować którejkolwiek ze stron – hierarchia nierówności jest nieubłagana, a próby jej zmiany skończą się natychmiastowym odsłonięciem jej nowej odmiany. Bieda i bogactwo zdają się dwoma biegunami niezmiennej rzeczywistości, na jaką jesteśmy skazani – jak dwa grymasy przyporządkowane markom H&M i Balenciaga, odgrywane przez Carla w pierwszej scenie filmu. Tym samym „W trójkącie” okazuje się filmem radykalnie konserwatywnym: natura ludzka – nieważne, czy tych na szczytach czy dole hierarchii – naznaczona jest tym samym pragnieniem przywilejów, opatrzonym jedynie różnymi rodzajami zakłamania. Ci na szczycie zaprzeczają mu symulując troskę o pokrzywdzonych, którzy z kolei pod maską usłużności kryją niespożyte ambicje. O ile ci na górze grzeszą wyparciem, ci na dole żywią resentyment i nie mogą doczekać się zajęcia pozycji bogaczy. Choć „W trójkącie” próbuje być opowieścią o nierównościach, nie staje się filmem o wymierzaniu sprawiedliwości: wszyscy pozostają tu równi pod względem niskich pragnień i tak samo poniekąd zasługują na karę.
Wielkie żarcie, wielkie torsje
Pod względem formy „W trójkącie” nie wydaje się dorównywać poprzednim filmom reżysera. Pomimo różnorodności wątków, wiele postaci sprawia wrażenie raczej emblematycznych, pojawia się na zasadzie gagu i nie znajduje rozwinięcia czy domknięcia swoich historii (chociażby: rozgrywki miedzy oligarchą a domniemanym korsarzem). Film zdaje się za to gotowym materiałem na promocyjne tiktokowe klipy z efektownych sekwencji, które przypominają rozstrzelone skecze raczej niż elementy starannie skonstruowanej epickiej opowieści.
Z drugiej strony: reżyser zdaje się znowu świetnie radzić sobie ze stawianiem nas w pozycji świadków groteskowych sytuacji trudnych do wytrzymania – jak choćby fenomenalne otwarcie najlepszego jego filmu, „Turysty”, kiedy ojciec rodziny ucieka od niej w obliczu nadciągającej lawiny. Östlund zdecydowanie zdradza przy tym zamiłowanie do scen spektakularnych katastrof podczas wystawnych kolacji – o ile w „The Square” czynnikiem chaosu okazał się performer wstępujący w rolę małpy, tutaj mamy do czynienia z apokalipsą gastronomiczną. Po wielkim żarciu podczas sztormu przychodzą jeszcze większe torsje – pandemonium wymiotów wzmagane przez popijanie szampana. To swoją drogą scena poniekąd największego triumfu resentymentu. Oglądamy tu bogaczy poddanych wszystkim możliwym skutkom połączenia choroby morskiej z zatruciem pokarmowym: nie podoła im nawet system kanalizacji luksusowego statku. Osłabione ciała obijają się o ściany toalet, spadają ze schodów przerażone perspektywą zatonięcia. Czy powinniśmy widzieć w tej scenie rodzaj zasłużonej karmy, czy przynajmniej wtedy poczuć do bohaterów empatię? Wszak po wielkich torsjach przyjdzie wielkie sprzątanie, które znowu spadnie na tych najniżej w hierarchii. Henri Bergson w jednym z esejów twierdził, że nadmiar współczucia jest zabójczy dla komediowości: śmiech bazuje na intelekcie raczej niż empatii – aby spojrzeć na nasze przywary, potrzebny jest wychłodzony dystans. W przypadku „W trójkącie” jednak trudno mówić zarówno o szczególnym efekcie komediowym, jak i pobudzeniu do refleksji, nie zabraknie za to okazji do stereotypizacji i poczucia resentymentu.
Przesłanie filmu Östlunda dałoby się może sprowadzić do scenki rytualnie rozgrywającej się obok kina, w którym go oglądałem: przed witrynami luksusowego hotelu regularnie gromadzi się grupka widzów. W jednej z nich umieszczone jest Niebotycznie Drogie Auto, z którym robią sobie zdjęcia, marząc być może o momencie, kiedy przyjdzie im do niego wsiąść. Czy spełnienie pragnienia mogłoby jednak cokolwiek zmienić w strukturze społecznej? I czy szczęście potencjalnego kierowcy nie potrwałaby tylko do momentu, aż w witrynie pojawiłby się lepszy model zdolny skupić na sobie spojrzenia i zazdrość kolejnych przechodniów?
Cytaty za:
David Foster Wallace, „Rzekomo fajna rzecz której nigdy więcej nie zrobię. eseje i rozważania”, tłum. Jolanta Kozak, Wydawnictwo WAB, Warszawa 2016.
