Błyskotliwy początek kariery po wschodniej stronie żelaznej kurtyny zapewnił Kupferowi pierwszy zagraniczny kontrakt. W 1973 roku w Grazu wyreżyserował „Elektrę” Richarda Straussa. W 1978 trafił do Bayreuth, gdzie przygotował legendarną inscenizację „Holendra tułacza” Ryszarda Wagnera, czym zwrócił na siebie uwagę międzynarodowego świata opery.

Później w Bayreuth przygotował szereg produkcji w tym cykl „Pierścień Nibelunga” z 1988 roku. Do dzisiaj to jedna z najważniejszych inscenizacji „Pierścienia” w historii opery. Obejmuje wizję globalnej zagłady, krytykę kapitalizmu i niszczenia środowiska naturalnego na przecięciu się płaszczyzn mitu i współczesności.

Jedno miasto, dwie opery

Mimo rosnącej popularności poza NRD, Kupfer intensywnie pracował w kraju, zwłaszcza na scenach rodzinnego Berlina Wschodniego. Miał szczególną relację z oboma tamtejszymi teatrami operowymi. Zarówno z Komische Oper, gdzie od 1981 do 2002 roku był szefem-reżyserem, jak i Staatsoper, a może przede wszystkim właśnie z nią. Wspominał, że jako dziecko wagarował, by posłuchać Ericha Kleibera dyrygującego „Tristana i Izoldę” Wagnera, albo „Kawalera z różą” Straussa.

Trwającą do końca życia współpracę ze Staatsoper rozpoczął w 1971 od produkcji „Kobiety bez cienia” Straussa, a zakończył ją w 2018 „Makbetem” Giuseppe Verdiego. W latach dziewięćdziesiątych razem Danielem Barenboimem pracowali nad Wagnerowskimi tytułami, ze spektakularnymi rezultatami, zwłaszcza w postaci kolejnego na koncie Kupfera cyklu „Pierścień Nibelunga” (w 2022 roku zastąpiono go nowym w reż. Dmitrija Czernjakowa).

Do Polski zaproszono go raz w 2007 roku, przygotował wtedy dla Opery Narodowej inscenizację „Opowieści Hoffmanna” Jacques’a Offenbacha. Była to propozycja niebywale odświeżająca dla warszawskiej sceny. Jednak najbardziej znanym „wątkiem polskim” w karierze Kupfera jest premierowa inscenizacja „Czarnej maski” Krzysztofa Pendereckiego na Festiwalu w Salzburgu w 1986 roku.

Harry Kupfer zmarł w 2019, lecz kilka teatrów nadal ma w swoim repertuarze opery przez niego wyreżyserowane. Jeszcze w grudniu tego roku będzie można w Wiedniu zobaczyć liczącą sobie już ponad 30 lat inscenizację „Elektry” Straussa. Również obsada sprawia, że można spodziewać się naprawdę mocnych wrażeń. Jesienią mediolańska publiczność miała okazję obejrzeć „Kawalera z różą”, natomiast berlińska na scenie Staatsoper oglądała „Makbeta” Verdiego i „Fidelia” Beethovena.

Harry Kupfer i Götz Friedrich, który dla odmiany rezydował w operze Berlina Zachodniego byli uczniami Waltera Felensteina. To od niego zaczerpnęli podstawę swoich koncepcji teatru operowego – realizm w znaczeniu opozycji do skostniałej i często bezmyślnej koncepcji „opery śpiewaczej” nazbyt często nierozumiejącej motywacji bohaterów. Kupfer oprócz Falensteina miał drugiego idola – Bertolda Brechta. Ten zainspirował go do przeniesienia na grunt operowy metody dialektycznej: widz miał podchodzić do utworu krytycznie i nie pozwolić sobą manipulować.

Fetysz Beethovena

Kupfer deklarował, że najpierw słucha muzyki, czyta partyturę, a dopiero później tekst. Szacunek do kompozytora uwidacznia się w przypadku „Fidelia” Beethovena, reżyserowanego w 2016 roku na scenie Staatsoper Berlin, już w uwerturze. Kurtyna – gładka płaszczyzna w kulminacyjnym momencie uwertury okazuje się prześwitywać, bo nagle światło wydobywa spod niej na chwilę popiersie Beethovena.

Na koniec uwertury, kiedy kurtyna się unosi, widzimy, że popiersie Beethovena stoi na fortepianie. Oba rekwizyty zostaną na scenie do samego końca spektaklu. Beethoven znajduje się w Musikverein, w Wiedniu na próbie do „Fidelia”. Po chwili, tło ze Złotą Salą spada i ujawnia przestrzeń, która odtąd będzie dziedzińcem lub podziemną celą więzienia aż do finału opery, kiedy widz razem z Beethovenem ponownie znajdzie się w Złotej Sali. Środki teatralne zostają użyte po mistrzowsku, by maksymalnie podkreślić fetysz Beethovena wśród Niemców. Świadczy o nim choćby fakt, że kończąc niemiecką szkołę muzyczną II stopnia wraz z dyplomem dostawało się kiedyś gipsową figurkę Beethovena, być może jest tak nadal. Fetyszyzacja kompozytora na pełny regulator.

Polska młodzież jest przez nauczycieli prowadzana do opery najczęściej na „Straszny dwór” lub „Halkę” Stanisława Moniuszki. Podstawowe wykształcenie niemieckiej młodzieży obejmuje znacznie więcej pozycji. Jednak „Fidelio” ze swoim pacyfistycznym przesłaniem, plasuje się na naprawdę wysokiej pozycji.

Wychowanie poprzez operę

Warto zauważyć, że wspomniane opery Moniuszki pokazują młodzieży polską wieś na Podhalu, lub polski dworek gdzieś w Wielkopolsce. O ile w przypadku „Halki” historia wydaje się być dość uniwersalna, postępowa, to „Straszny dwór” oferuje młodzieży pakiet stereotypów i zabobonów. Zachwala rzekome zalety wynikające z utrzymywania rozwarstwienia klasowego i kultywowania narodowej dumy, której komponentem jest ksenofobia.

Owszem, w kanonie niemieckich oper niewątpliwie znajdziemy podobne, ale alternatywa dla nich jest liczna. W przypadku polskich „szkolnych oper” połowa, bo na całość składają się zaledwie dwa tytuły, bezkrytycznie propaguje nacjonalizm. Przywołajmy choćby obecnie pokazywaną w Operze Narodowej inscenizację „Strasznego dworu” w reż. Davida Pountneya, w której już kontusz nie wystarcza i dodatkowo przedstawiono zmitologizowany, zakłamany obraz polskiego dwudziestolecia międzywojennego.

„Fidelio” w reżyserii Kupfera to już klasyk

„Fidelio” w reżyserii Kupfera szuka połączeń między mitem Beethovena a teraźniejszością. Partytura domaga się odpowiednich wykonawców, o których dzisiaj niełatwo. Partię Leonory/Fidelia powierzono tym razem Sally Matthews, która wprawdzie odnalazła się w inscenizacji Kupfera, ale nie udało jej się w pełni wykreować postaci. W kilku miejscach zabrakło elementu wokalnego, który by dopełnił gry aktorskiej.

Evelin Novak w roli Marceliny – zakochanego podlotka – zwykle postać dość irytująca, choć potrzebna w scenach zespołowych – słucha się z przyjemnością dzięki wspaniałej dykcji i „gładkiemu” głosowi śpiewaczki. Dobrze, jeśli każdy teatr operowy ma taką „Novak”, która niezawodnie wykona swoją partię. Cóż, Novak świetnie się sprawdziła po raz kolejny, w roli dyżurnego sopranu lirycznego Staatsoper Berlin. Od lat związanym z tym teatrem dyżurnym tenorem lirycznym jest Florian Hoffmann, który śpiewał zakochanego w Marcelinie Jaquina. Duett i kwartet z ich udziałem w pierwszym akcie były jednymi z najlepiej zaśpiewanych numerów tego spektaklu.

Pozytywne wrażenie zrobił też Christof Fischesser jako Rocco dzięki głosowi, który samym brzmieniem zdradza troskę i dobroć oraz współdziałaniu z pozostałymi solistami i dyrygentem (Markus Poschner). Florestan – więzień polityczny, w tej roli jak zwykle nadekspresyjny, żywiołowy Andreas Schager wybrnął z pułapek, które Beethoven zastawił w tej partii na tenory. Florestan pod względem intensywności zaśpiewany był na tym samym poziomie emocjonalnym co jego antagonista, demoniczny Don Pizzaro, którego odegrał Tómas Tómasson.

Choć niewątpliwie do wokalnego ideału było solistom daleko, to w tym zestawie stworzyli prawdziwy zespół. To się nazywa dobrana obsada, wyrównana, na zadowalającym poziomie wokalnym i wykorzystująca tak zwanych śpiewaków-domowników teatru, a wszystko w inscenizacji, którą już po kilku latach można nazwać „klasykiem”.

Opera:

Ludwig van Beethoven – „Fidelio”

dyrygent: Markus Poschner
reżyseria: Harry Kupfer
scenografia: Hans Schavernoch
światła: Olaf Freese
soliści: Sally Matthews, Andreas Schager, Evelin Novak, Florian Hoffmann, Roman Terkel Tómas Tómasson, Christof Fischesser

Staatsopernchor i Staatskapelle Berlin

Recenzowany spektakl odbył się 18 X 2023 w Staatsoper Berlin

Zdjęcia © Bernd Uhlig/Staatsoper Berlin