Humanistyka drugiej połowy ubiegłego stulecia była naznaczona śmiercią. Ogłaszano bowiem w jej ramach śmierć wielu naczelnych instancji ludzkiego uniwersum mentalnego – podmiotu, jaźni, autora, powieści, tragedii, człowieka… Zupełnie jak gdyby, uśmiercając kolejno najistotniejsze przedmioty swoich badań, chciała nieświadomie uśmiercić samą siebie. To odwrócone samobójstwo na raty udało jej się zresztą całkiem dobrze, sądząc po stanie, w jakim znajduje się obecnie.
Wczesna (gdy ją wydał po raz pierwszy, miał niewiele ponad trzydziestkę), mocno szkolarska monografia George’a Steinera nosi tytuł „Śmierć tragedii”. Uczciwie mówiąc, tytuł ten jest nieco „baitowy”, ponieważ z jej treści wynika, że nowoczesna forma dramatyczna nazywaną tą nazwą miała się raczej nieźle, a jeśli coś ją osłabiło, to głównie dwudziestowieczny uwiąd ducha naszej cywilizacji, tropiony przez Steinera wytrwale przez całe twórcze życie. Od monografii pisanych „na stopień naukowy” albo „na rozliczenie grantu” różni się ona głównie wyrazistym osobistym stosunkiem piszącego do opisywanego tematu. Steiner, całkiem podobnie do Harolda Blooma, z którym stanowili uzupełniający się duet „mocnych krytyków” ze świata anglosaskiego, nie miał oporów przed ujawnianiem własnych opinii na temat dzieł literackich i ich twórców. Przeciwnie, szafował nimi bez umiaru i z głębokim przekonaniem, że są słuszne, nawet jedynie słuszne.
Literatura może istnieć bez teorii literatury. Teoria literatury nie może istnieć bez literatury. Ta nierównowaga ontologiczna często jest pomijana przez nadmiernie ambitnych teoretyków literatury. Teorię miał jednak Steiner – zdecydowanie bardziej krytyk niż teoretyk – w małym poważaniu, polegając przede wszystkim na własnym smaku i sądzie estetycznym. Zaraz na początku wywodów w „Śmierci tragedii” odrzucił wszelkie definicje sztuki tragicznej w dość zdecydowanym, niemal wzgardliwym geście. Zamiast formułek i dopasowywania do nich kolejnych utworów zaproponował coś w rodzaju wycieczki po dramaturgii europejskiej z sobą samym w roli wszystkowiedzącego przewodnika. Trudno powiedzieć, która z tych metod objaśniania świata literatury i sztuki jest bardziej narażona na ryzyko. Podchodzenie do niego z miarką teorii grozi odcięciem z analizy i ze świadomości analityka wszystkiego, czego ta miarka nie może zmierzyć. Z kolei użycie metody „ja wam to wszystko wyjaśnię mocą mojego smaku i erudycji” może skończyć się pokazem nieznośnego besserwisserstwa. Steiner zawsze preferował drugą z tych metod.
„Tragedia”, jak wynika z jego wstępnych rozważań, mających się zresztą raczej słabo do głównego korpusu tej książki, jest dla Steinera wyrazem poczucia, jakie dręczy ludzi Zachodu – i tylko tej jednej cywilizacji, dlatego nie istnieje w żadnej innej – poczucia niedopasowania człowieka do świata, w którym egzystuje, i do siebie samego. Z tego poczucia wyłania się zarówno „tragiczność” jako kategoria doświadczenia świata, jak i konkretne jej realizacje w dziełach dramatycznych od Ajschylosa po Brechta. Cechą znaczącą wywodu Steinera jest jednak niemal całkowite ignorowanie przez niego pozaliterackich uwarunkowań dzieła literackiego. Wyraźnie świadczy o tym wzmianka ze strony 44 polskiego wydania: „[s]woje niedoścignione efekty uzyskuje on [Racine] dzięki celowemu «rozcieńczaniu» wszelkich zbędnych elementów. Gdy Fedra na ogołoconej ze wszystkiego scenie jedynie przesuwa krzesło, ten gest wywołuje u widzów ogromny wstrząs” [przekład Krzysztofa Filipa Rudolfa]. Otóż „ogołocenie sceny” w tragediach Racine’a nie jest zamierzonym przez niego efektem reżyserskim, lecz skutkiem specyfiki wystawiania tych tragedii. Racine nie pisał dla sceny pudełkowej z iluzoryczną czwartą ścianą, jak Strindberg, Ibsen i Czechow. Jego sztuki były wystawiane w komnatach Wersalu, na podestach otoczonych ze wszystkich stron rzędami foteli i krzeseł, na których zasiadała szlachetna publiczność dworska, a najważniejsi diukowie mogli zasiadać nawet na samym podeście, na wyciągnięcie ręki od grających aktorów. Całkowity brak didaskaliów u Racine’a (poza wskazaniem wejść i wyjść postaci) nie wynika z tego, że chciał on dać wolną rękę inscenizatorom, lecz stąd, że w takich warunkach praktycznie nie była możliwa jakakolwiek rozbudowana inscenizacja.
Nie obchodzi to jednak Steinera (bo trudno przypuścić, żeby o tym nie wiedział). O kwestii grupy docelowej (czyli publiczności dramatycznej), o jej zmianach w czasie, o zmianach jej gustów i oczekiwań wzmiankuje on głównie przy okazji dramatu romantycznego, kiedy ta kwestia po raz pierwszy wyłoniła się dla twórców jako konkretny problem – po raz pierwszy pisali oni wtedy na potrzeby zupełnie dla siebie anonimowej publiczności, co w optyce Steinera było krokiem na drodze do śmierci tragedii, ponieważ od tego zaczął się proces załamywania komunikacji między twórcami a odbiorcami. Tylko marginalnie wzmiankuje, że nie wiemy zupełnie nic na temat tego, jak wyglądała ta komunikacja w Atenach czasów Ajschylosa i Eurypidesa. Być może niektórzy widzowie „Orestei” ziewali albo jedli prowiant, być może niektórzy widzowie „Bachantek” wychodzili w trakcie. Ani Steiner, ani nikt inny tego nie wie. Nie wiedział tego już Arystoteles.
Steiner prezentuje zatem taką lekturę dzieł literackich, w której pojawiają się one właściwie znikąd, aby rozbłysnąć nagłym blaskiem w oczach i umysłach czytających je ludzi. Jest to lektura, by tak rzec, komfortowa, bo pomija wszelkie pozaestetyczne warunki istnienia dzieła. Do tego dochodzi jeszcze jedna niezbyt oczywista dziś okoliczność. Dla Steinera, dokładnie tak samo, jak dla jego kolegi i ziomka Harolda Blooma, „literatura” to krąg anglosaski z przyległościami francusko-niemieckimi. Piśmiennictwo innojęzyczne zauważają nader rzadko. To dlatego Steiner może z całkowitym spokojem zawyrokować, że romantyzm oznaczał upadek sztuki dramatycznej w porównaniu z poprzednimi stuleciami – dla odbiorców polskojęzycznych jest to konstatacja co najmniej zaskakująca, ale Steiner spośród dramaturgów dziewiętnastowiecznych pochodzenia słowiańskiego rejestruje tylko Puszkina, więc nie ma tu wątpliwości. Czytając jego nieznośnie niekiedy autorytatywne wywody, trudno nie rozumieć, dlaczego pod koniec dwudziestego wieku podniosła się w literaturoznawstwie fala studiów o literaturach „mniejszych” zarówno pod względem językowym, jak i etnicznym oraz społecznym. Ostatecznie nawet najwytrwalsi aficionados zaczynali powoli mieć dosyć pisania a zwłaszcza czytania kolejnych rozpraw na temat „kto jest największym twórcą literatury w historii ludzkości i dlaczego właśnie Szekspir”.
Luksusem życiowym George’a Steinera była możliwość uprawiania humanistyki jeszcze z pozycji, które zajmowała ona przez ostatnie sto pięćdziesiąt lat, a wynikała z przyjętego przez nowoczesność założenia, że społeczeństwa potrzebują szeroko zakrojonych, obszernych, wielowarstwowych i wielowątkowych opowieści intelektualnych wyjaśniających w uogólniony sposób znaczenia świata przeżywanego przez ludzi. Obecnie wychodzi na jaw, że społeczeństwa radzą sobie również bez nich, kontentując się głównie zawartością mediów społecznościowych, portali pseudoinformacyjnych i umierającej prasy, której naczelnym celem jest utrzymanie się przy życiu za wszelką cenę. Aktualna sytuacja nie jest niczym innym jak praktycznym spełnieniem postulatu „końca wielkich narracji” lansowanego pod koniec ubiegłego stulecia. One naprawdę się skończyły, a ich miejsce zajęły narracje niewielkie, mikroskopijne wręcz – kilkuzdaniowe posty. Wygląda na to, że tych większych nikt szczególnie nie żałuje. Znacznie ciekawszą kwestią jest – do czego doprowadzi ich zanik. Rzecznicy rozmontowywania „wielkich narracji” być może pluliby sobie w brody, gdyby zobaczyli realne skutki swoich fantazji intelektualnych. Na szczęście dla siebie prawie wszyscy z nich już nie żyją, ci zaś, którzy są jeszcze z nami, nie są w ogóle widoczni, czemu trudno się dziwić, skoro narracje upadły. Twórczość takich autorów jak Steiner przypomina nam, co mogły one dać w epoce swego rozkwitu.
Jak zawsze, pisząc o polskich przekładach książek Steinera, należy zwrócić uwagę na jakość tłumaczenia, zwłaszcza że ma on dużego pecha do swoich nadwiślańskich tłumaczy. Tym razem się udało. Tłumacz „Śmierci tragedii” pomylił kilka razy przymiotniki „jakobiński” i „jakobicki” [na przykład s. 26], a raz „Pompejusza” i „Pompeje” [s. 29], lecz ogólnie – przynajmniej na oko starego felietonisty – jest to jeden z lepszych jak dotąd przekładów tekstów Steinera na nasz język.
Książka:
George Steiner, „Śmierć tragedii”, przełożył Krzysztof Filip Rudolf, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2023.
