Od tygodnia internety rozgrzewa pytanie, czy ceremonia otwarcia Igrzysk Olimpijskich w Paryżu zawierała elementy prowokacji. W kwestiach szczegółowych odpowiedziałabym: nie. Natomiast rośnie we mnie podejrzenie, a może i przekonanie, że w kwestii ogólnej odpowiedź brzmi: tak. Choć jest to prowokacja subtelna i bardzo francuska w duchu, a przede wszystkim zupełnie odmienna od tego, co sporo ludzi widzi w detalach widowiska. Ono samo z kolei, mimo epizodycznej, poszarpanej formy, było zaskakująco spójne. Nie na darmo za całością stoi reżyser mający mimo relatywnie młodego wieku spore osiągnięcia teatralne, w tym spektakle realizowane od kilku lat dla Opery Paryskiej. Spektakle, na ile można stwierdzić na podstawie fragmentów dostępnych online, zdjęć oraz wypowiedzi samego twórcy, ciekawie i udanie łączące tradycję oraz szacunek dla adaptowanego dzieła z nieprzesadną nowoczesnością inscenizacyjną.

Widowisko, podzielone na czternaście epizodów, zaczynało się od prologu, w którym aktor Jamel Debbouze – czy tylko przypadkiem komik fizycznie podobny do Rowana Atkinsona, który pojawił się podczas otwarcia igrzysk w Londynie w 2012 roku? – orientuje się, że przyniósł pochodnię na pusty stadion, więc Zinedine Zidane odbiera ją od niego i zaczyna bieg przez staroświecki Paryż ze złotej ery francuskiego kina, by dostarczyć ogień olimpijski we właściwe miejsce. Czyli po prostu w samo serce miasta. Zamierza skorzystać z metra, ponieważ jednak – to puszczenie oka do paryżan i ich życia codziennego – pociąg zatrzymuje się tuż za stacją, sportowiec przekazuje pochodnię trójce dzieci, te zaś, zabłądziwszy w podziemiach, wkraczają w świat paryskiej historii, kultury i popkultury. Tu dopiero zaczyna się właściwa podróż olimpijskiego ognia.

Po wędrówce wśród czaszek z Catacombes de Paris, nastraszone przez wyskakującego z kanału aligatora (aluzja do jednej z najbardziej popularnych urban legends, która w dodatku w 1984 roku stała się rzeczywistością, kiedy do les égouts zabłądził krokodyl nilowy), dzieciaki zostają wybawione z opresji przez tajemniczą postać w łódce. Sceneria i wygląd postaci przywodzą na myśl zarówno Upiora Opery – w tło muzyczne wpleciony został tu zresztą motyw z musicalu Andrew Lloyda Webbera według powieści Gastona Leroux – jak i Człowieka w Żelaznej Masce, a pojawiały się też sugestie, że to Arsène Lupin. Zamaskowany człowiek okazuje się przede wszystkim bohaterem rewolucyjnego i rozgrywającego się w Paryżu epizodu gry „Assassin’s Creed Unity” i tak jak on będzie skakać po dachach Paryża i zaglądać w ukryte przed zwykłym okiem zakamarki.

Ta postać towarzyszyła widzom telewizyjnym – wyjątkowo uprzywilejowanym względem obecnych na miejscu, bo oglądającym całość – przez większość widowiska, które rozgrywało się na sześciu kilometrach paryskiego biegu Sekwany między mostami Austerlitz i Jeny, wzdłuż trasy, którą przebywały barki niosące zawodników zamiast tradycyjnej parady.

Decyzja rozegrania ceremonii na rzece i na dużej miejskiej przestrzeni wymusiła epizodyczność narracji, rozpisanej na różne miejsca, a bulwary Sekwany stały się główną widownią, ale niekiedy też sceną spektaklu, jak choćby dla ikonicznego paryskiego kankana Offenbacha. Podobnie jak sama rzeka: na pływających platformach występowali tancerze i śpiewał kontratenor Jakub Józef Orliński. I podobnie jak budynki wzdłuż trasy: przy kogucie na zwieńczeniu odbudowanej iglicy Notre-Dame przykucnął w migawce Quasimodo Victora Hugo, w którego wcielił się sam reżyser Thomas Jolly, na Hôtel de Ville tańczył Guillaume Diop, gwiazda baletu Opery Paryskiej, z dachu Grand Palais młoda mezzosopranistka Axelle Saint-Ciriel zaśpiewała „Marsyliankę”, muzyków zespołu Gojira umieszczono na platformach wystających z murów Conciergerie – przy tym wszystkim Céline Dion śpiewająca z wieży Eiffla to pomysł stosunkowo banalny. Szczególne brawa należą się natomiast władzom Paryża za mądrą decyzję o nieprzyspieszaniu remontu Notre-Dame, a twórcom show za wykorzystanie wciąż obecnych w panoramie Île de la Cité rusztowań jako tła dla baletowo-akrobatycznej sekwencji, w której pracę konserwatorów i robotników przy odbudowie katedry przyrównano do tańca i gimnastyki sportowej.

Wizualnie o literaturze? To możliwe

Bardzo dobrze też, że pokazano miejsca nieoczywiste, jak położoną nad samą Sekwaną Mennicę Paryską, w której wykonano medale olimpijskie – w obrębie show maska odlewnika ładnie zagrała z przewodnim motywem zamaskowanej postaci. Przy tej okazji rozegrano też stylowy product placement: ponieważ jednym z głównych patronów igrzysk jest historyczna marka Louis Vuitton, pokazano produkcję skrzyń na medale, wzorowanych na jednym z pierwszych modeli kufrów podróżnych tej firmy, dostarczyciela dworu w okresie II Cesarstwa.

Najważniejsze miejsce w narracji widowiska zajmowała jednak kultura francuska, nie tylko bezpośrednio związana z Paryżem. Dużo miejsca poświęcono literaturze, stanowiącej jeden z najważniejszych wkładów Francji w kulturę europejską i światową, a nie jest to łatwe do ogrania w widowisku operującym głównie efektami wizualnymi. A jednak się udało: w scenie „bibliotecznej” (rozgrywającej się głównie w olśniewającej Sali Owalnej Narodowej Biblioteki Francji w jej historycznej siedzibie, powstałej w połowie XIX wieku w starszym budynku, dostępnej do dziś dla czytelników) młodzi ludzie, filmowani tak, by przywodzić na myśl sekwencje z filmów François Truffauta, rozmawiają i romansują niezupełnie bez słów – wbrew temu, co sugeruje pierwsza z pokazanych okładek, „Romances sans paroles” Paula Verlaine’a – bo za pomocą książek i ich tytułów. „Nie igra się z miłością” – odpowiada okładką komedii Musseta chłopak, który wpadł w oko dziewczynie, a dalej przed oczami widzów w ramach tego „początku wspaniałej przyjaźni” trojga bohaterów migają miłosno-erotyczne dzieła autorów od XVII stulecia po wiek XXI: Molière, Marivaux, Choderlos de Laclos, Radiguet, Ernaux, Slimani; wszystko do dźwięków ostrzegającej przed niebezpieczeństwami zakochania „Habanery” z „Carmen” Bizeta. Ostatecznie trójka młodych ludzi wybiega na ulice w scenie przywołującej beztroską pierwszą część filmu „Jules et Jim” Truffauta i można mieć nadzieję, że w tej wersji – o ponad pół wieku późniejszej – romantyczny trójkąt nie zakończy się tragedią.

Literacko-filmowa jest też podróż, którą zamaskowany bohater rozpoczyna w Musée d’Orsay. Na tę chwilę budynek zamienia się na powrót w dworzec, bohater zaś uruchamia maszynę czasu i przenosi się w steampunkowe klimaty rodem z Juliusza Verne’a, by następnie przez czasoprzestrzenny portal utworzony przez wyskakującą z ekranu lokomotywę braci Lumière przenieść się w świat francuskiej fantastyki. W podróży balonem mija księżycową twarz z rakietą-pociskiem w oku z „Podróży na Księżyc” Mélièsa, Małego Księcia na jego planecie, wreszcie Planetę Małp z powieści Pierre’a Boulle’a, wedle której powstało kilka filmów. To ostatnie, poprzez Statuę Wolności, ewokuje dodatkowo francuskich twórców: rzeźbiarza Auguste’a Bartholdiego, którego liczne pomniki zdobią miasta całej Francji, i konstruktora Gustave’a Eiffla, którego ikoniczna paryska wieża pojawi się w finale.

Co więcej, z tą sekwencją ładnie koresponduje ostateczne rozegranie znicza olimpijskiego, którym okaże się montgolfiera wznosząca się nad ogrody Tuileries. To oczywiście nawiązanie do wczesnych pokazów lotów balonowych braci Montgolfier, z których część odbywała się w latach osiemdziesiątych XVIII wieku w Paryżu i okolicach. Niemniej sam balon, odbiegający znacząco wyglądem od swych wczesnych ozdobnych antenatów, gładki i klasycznie harmonijny, przywodzi na myśl architektoniczne wizje Claude’a-Nicolasa Ledoux. Wprawdzie jego największe zachowane dzieło znajduje się daleko, u podnóża Jury, to w Paryżu można oglądać kilka dawnych rogatek jego projektu. Sam lot balonu może też ewokować ważne paryskie wydarzenie z historii: ucieczkę w październiku 1870 roku Léona Gambetty z oblężonego Paryża podczas wojny francusko-pruskiej.

Historia – rewolucje

Historia, co ciekawe, była w tym widowisku mniej reprezentowana niż kultura. Na większą skalę jedynie przez paryskie rewolucje: Wielką, rozpoczętą w roku 1789, poprzez sekwencję Conciergerie, oraz dwie późniejsze, z lat 1830 i 1832, przywołane przez jeden żywy obraz – wykonawców musicalu „Les Misérables” [1832] inscenizujących „Wolność wiodącą lud na barykady” Delacroix [1830].

A skoro już o obrazach mowa, to jakkolwiek sekwencja rozgrywająca się w Luwrze, z animacją zaciekawionych rzeźb oraz postaci schodzących z obrazów, była dość przewidywalna, to już wykorzystanie dzieł nie całkiem banalne. Po chwiejącym się płomieniu świecy „Pokutującej Magdaleny” Georges’a de la Tour i puszczających oko Caroline Rivière pędzla Ingres’a oraz Elizabeth Vigée-Lebrun z autoportretu z córką, pusta wanna ze „Śmierci Marata” Davida stanowiła pewne zaskoczenie, podobnie jak puste morze wokół pustej „Tratwy Meduzy” Géricaulta – nie tylko żywi z obrazów pobiegli oglądać paradę drużyn olimpijskich.

Zabrakło tu może – w scenie kradzieży „Mony Lisy” – wyrazistego wykorzystania motywu Belfegora, choć postać przemykająca po korytarzach mogła być upiorem Luwru, Fantomasem, jak i realnym złodziejem z 1911 roku.

Wróćmy jednak do epizodu historycznego – z Wielkiej Rewolucji, który wydawał się z początku najbardziej prawdopodobnym kandydatem do kontrowersji. Rewolucyjna, ludowa i antyarystokratyczna piosenka „Ça ira”, zainicjowana przez zdekapitowaną, lecz stereotypowo ukazaną jako osiemnastowieczna elegantka Marię Antoninę, trzymającą w rękach własną (śpiewającą) głowę na wzór ikonografii świętego Dionizego, połączyła się szybko z metalowym brzmieniem Gojiry i operowym śpiewem Mariny Viotti, a dawne królewskie i rewolucyjne więzienie wybuchało ogniem i czerwonymi festonami, w feerycznej inscenizacji paryskiego buntu i rewolucji w jej całkowicie popkulturowym, a nie historycznym wydaniu.

Pierwsze reakcje o kontrowersyjnych elementach w spektaklu dotyczyły właśnie tej sceny – zwielokrotnienia pozbawionych głów postaci czy fontann krwi, jak interpretowano wstęgi wybuchające z okien Conciergerie. Szybko zostało to niemal całkowicie zapomniane w związku z jednym z ostatnich epizodów, zatytułowanym „Festivité”.

Zagadka kariery Ostatniej Wieczerzy 

Nigdy zapewne nie będziemy wiedzieć, kto jako pierwszy ujrzał w ujęciu otwierającym tę sekwencję lub w nieco dalszej scenie bachanaliów nawiązania do „Ostatniej Wieczerzy” Leonarda, dość że niespełna dobę po ceremonii otwarcia media były pełne oburzenia, nawet umiarkowany ostatnio Tomasz Terlikowski grzmiał w Wirtualnej Polsce o „jawnej kpinie z uczuć wielu ludzi wierzących, próbie sprowokowania ich, jaką było queerowe nawiązanie do «Ostatniej Wieczerzy» w czasie otwarcia Igrzysk Olimpijskich w Paryżu”. I choć w krytyce starał się przyjąć perspektywę „szacunku dla różnorodności”, to jednak dostrzegł w paryskiej scenie na przykład „budowanie [francuskiej] tożsamości nie tylko na emocjach niekiedy silnie antykatolickich, sekularnych i laickich, ale także prowokujących ostre reakcje ludzi wierzących”. Opinie w mediach społecznościowych bywały jeszcze ostrzejsze.

Tymczasem kluczowym elementem tego rozdziału – poświęconego w dużej mierze Paryżowi jako stolicy mody i stanowiącego parodystyczną inscenizację pokazów haute couture – była scena końcowa, w której aktor Philippe Katherine wcielił się w boga wina Dionizosa/Bachusa, i wykonał autorską piosenkę „Nu” („Nagość”), której zupełnie inny wideoklip ukazał się niewiele wcześniej.

Wykonanie olimpijskie było takim w dwóch znaczeniach: jako element otwarcia igrzysk sportowych, ale i jako scena na Olimpie, wśród greckich bogów. Twórcy jednoznacznie wskazali jako inspirację obraz siedemnastowiecznego holenderskiego malarza Jana van Bijlerta, zatytułowany „Uczta bogów” i datowany na lata 1635–1640. Przedstawia on festyn z okazji zaślubin Peleusa i Tetydy (rodziców jednego z najważniejszych mitologicznych herosów, Achillesa) i znajduje się w Musée Magnin w Dijon. Istotnie, obraz ten kompozycyjnie jest niemal identyczny ze sceną ze spektaklu, włącznie z tym, że siedzący centralnie Apollo ma podobną koronę promienistą co didżejka Barbara Butch – a warto pamiętać, że ikonograficznie nimby czy aureole świętych chrześcijańskich wywodzą się z przedstawień bóstw solarnych, do których należy Apollo. Na pierwszym planie obrazu van Bijlerta, przed stołem, za którym zasiadają biesiadnicy, mamy zaś postacie z orszaku Bachusa, z których jedna – ta z kiścią winogron w ręce – może być samym bogiem wina.

Kolejny szczegół związany z tym epizodem wskazuje na jego głębokie zakorzenienie w tradycji antycznej. Wspomniana piosenka Dionizosa to aluzja do greckiej tradycji występów w zawodach sportowych nago, a także do przedstawiania w konwencji „nagości idealnej” (niegdyś zwanej heroiczną) między innymi atletów – zwycięzców igrzysk, a poza tym bogów i herosów. Przy okazji zaś tekst, mówiący między innymi o tym, że nagość wyklucza wojny, ponieważ nagi człowiek nie ma gdzie schować broni, ewokuje także „olimpijski” pokój, jaki zawierały na czas panhelleńskich igrzysk skłócone ze sobą na co dzień państwa-miasta greckie.

Co więcej, obecność Bachusa ma jeszcze jeden ciekawy aspekt. Najbardziej tajemniczą postacią spektaklu był zakapturzony jeździec, galopujący na fenomenalnym mechanicznym koniu, odgrywany przez przedstawicielkę żandarmerii narodowej Floriane Issert. W postaci dopatrywano się Joanny d’Arc, choć w intencji twórców okazała się ona personifikacją Sekwany, nawiązującą do bogini i nimfy o tym imieniu, która dała nazwę rzece. Sequana była boginią galijską, niemniej w lokalnych legendach powstałych w wyniku zetknięcia się Celtów z Grekami i Rzymianami zsynkretyzowała się z nimfą uważaną za córkę Dionizosa/Bachusa. Kiedy zrozpaczona Demeter/Ceres zawędrowała do Galii, spotkała tam gromadę nimf, wśród nich właśnie Sequanę, które pomogły jej w poszukiwaniu uprowadzonej przez Hadesa/Plutona Persefony/Prozerpiny. Nimfa Sequana wpadła następnie w oko Posejdonowi/Neptunowi, który postanowił ją porwać, ona zaś uciekła aż do Burgundii, gdzie z pomocą ojca i Demeter przemieniła się w rzekę (źródła Sekwany znajdują się w pobliżu burgundzkiego miasta Langres; Joanna d’Arc przybyła na dwór Karola VII z jeszcze dalej na wschód położonej Lotaryngii).

Jeśli spojrzeć na tę scenę w kontekście całości widowiska, skojarzenie z Leonardem broni się bardzo słabo. Wszystko w ceremonii miało mocny związek głównie z Paryżem: jego historią, kulturą, stereotypami związanymi z miastem, dziełami sztuki i muzeami, paryskimi tropami popkulturowymi. Wprawdzie da Vinci miał związki z Francją – zmarł w Amboise nad Loarą, po trzech latach spędzonych na dworze Franciszka I Walezjusza – to jednak „Ostatnia Wieczerza” nie jest dziełem kojarzonym z Paryżem, a i analogia między grupą stojących niczym do pamiątkowego zdjęcia postaci z tym obrazem wydaje się naciągana, lecz to właśnie porównanie zatoczyło niespodziewane kręgi.

Prowokacja? Intelektualna

Czy zatem była w tym spektaklu prowokacja? Jeśli jakakolwiek, to w duchu francuskiego esprit: wyzwanie intelektualne. To spektakl, który zaprasza widzów do sięgnięcia głębiej niż powierzchowne obrazy, do przyjrzenia się dziełom kultury – literatury, sztuki – jako wciąż żywym, nawet jeśli nazwiska, które padły w analizie spektaklu, nie są już dziś powszechnie znane. To prowokacja w tym sensie, że nie ograniczono się do klisz i oczywistych skojarzeń, które będą czytelne dla każdego, ale najwyraźniej wykonano bardzo solidne kwerendy do tego widowiska, niepasującego zapewne do tiktokowego tempa, mimo że dynamiki tu nie zabrakło, i pokazano z jednej strony bogactwo kultury, a z drugiej – jej potencjał popkulturowy.

Takie widowisko zaprasza oczywiście również do wielości interpretacji i prowokuje pytanie o to, czy wszystkie są uprawnione. W intencjach twórców spektakl miał przekaz pozytywny, był pochwałą różnorodności. Widać to nawet w sferze muzycznej, gdzie coś dla siebie mógł znaleźć prawie każdy, od wielbiciela opery i muzyki klasycznej po fana metalu czy hip-hopu, a nie zabrakło też muzyki środka: popu czy klubowej. Widać to w doborze zaproszonych artystów, ale też motywów kulturowych i „twarzy” Paryża. Nadużyciem jest zatem wpisywanie w spektakl złych intencji – a z czymś takim spotkałam się nie tylko w związku z kompozycją przypominającą (lub nie) „Ostatnią Wieczerzę”. Na przykład w postaci Quasimoda oburzona użytkowniczka X zobaczyła „demona z obciętymi skrzydłami”, co jest o tyle absurdalne, że dla Victora Hugo jest to postać uosabiająca jego osobiste, dogłębnie humanistyczne pojmowanie chrześcijaństwa. Również skrzydła w dekoracji wieży Eiffla, zapożyczone najwyraźniej od gołąbka pokoju, na których tle sfilmowana została amazonka na mechanicznym koniu, doczekały się „demonicznej” interpretacji, przez co zwolennicy teorii spiskowych ujrzeli w konnej postaci jeźdźca Apokalipsy.

Mówi się, że „piękno jest w oku patrzącego”; najwyraźniej w tymże oku może pojawić się też demonizm czy prowokacja.