Wzrokowiec czy słuchowiec? Oto jedno z częstszych pytań, które zadaję sobie bezwiednie, sięgając po książkę nieznanego mi wcześniej autora. Wzrokowiec, a więc ten, kto jest bardziej wyczulony na obrazy, często właśnie za ich pomocą komponuje swoje dzieła (niczym przestrzenną kombinację kształtów) i zazwyczaj skłonny jest o obrazach pisać. Słuchowiec, czyli ten, dla którego to zmysł słuchu jest głównym narzędziem poznawania świata, kto tworząc, podąża raczej za melodią i rytmem, i kto muzykę – poza literaturą –ukochał ponad wszystko.
Ta niewinna, uprawiana dla rozrywki typologia w większości przypadków jest oczywiście bezużyteczna. Weźmy Prousta. W jego monumentalnym cyklu „W poszukiwaniu straconego czasu” genialny malarz Elstir i obdarzony niepospolitym talentem kompozytor Vinteuil są równie ważni (podobnie jak malarstwo i muzyka w życiu samego Prousta), a sam cykl można porównać zarówno – za samym autorem – do katedry (przestrzeń), jak i do utworu muzycznego w stylu Debussy’ego, w którym tematy i tonacje przechodzą niepostrzeżenie jedna w drugą niczym niekończący się ciąg dygresji. Wzrokowiec więc czy słuchowiec? Zapewne i ten, i ten.
Są jednak pisarze, w przypadku których ów podział sprawdza się znakomicie. Zbigniew Herbert? Bez dwóch zdań wzrokowiec, wrażliwy przede wszystkim na sztuki wizualne (malarstwo, architektura). Witold Gombrowicz? Słuchowiec, wyżej ceniący muzykę niż sztuki plastyczne („Nie wierzę w malarstwo!”, jak pisał w „Dzienniku” ten twórca „chory na Beethovena”). Gustaw Herling-Grudziński? Wzrokowiec, rzecz jasna (dziesiątki esejów o malarzach i zero o muzyce). Jarosław Iwaszkiewicz? Zdecydowanie słuchowiec („Ile rozmaitych odcieni i spraw kryje się w odczuwaniach muzycznych”, jak stwierdzał w „Opowiadaniach [a jakże!] muzycznych”). Tę listę można by jeszcze długo ciągnąć.
Cały ten jazz
Z Josefem Škvoreckim sprawa jest równie prosta – słuchowiec, stuprocentowy słuchowiec. Mało który pisarz poświęcił w swoim dziele równie wiele miejsca muzyce, co autor „Przypadków inżyniera dusz ludzkich”. W czeskiej literaturze z bardziej popularnych twórców dorównuje mu może tylko Milan Kundera, którego uwielbienie dla Janáčka i całkiem otwarte deklaracje, że komponuje tekst na wzór utworu muzycznego, czynią z niego jednego z największych słuchowców wśród czeskich ludzi pióra. Poza Kunderą nie widać jednak konkurencji.
Muzyką Škvoreckiego jest oczywiście jazz. Jego ulubionym instrumentem – saksofon. Saksofonistą amatorem, grającym w nielegalnym jazzbandzie podczas okupacji i później w czasach komunizmu, jest Danny Smiřicki, główny bohater najważniejszych powieści Škvoreckiego („Tchórze”, „Batalion czołgów”, „Cud”, „Fajny sezon”, „Przypadki inżyniera dusz ludzkich”) i alter ego autora. Sam jazz oraz zjawiska i przedmioty jazzopochodne czy też jazzopodobne pojawiają się jako temat w połowie utworów prozatorskich czeskiego pisarza, w tym kilkakrotnie w tytułach („Eine kleine Jazzmusik”, „Blues Karpaty”, „Bebop Richarda Kambali”, „Przypadki niefortunnego saksofonisty tenorowego”).
Wydane pod koniec tego roku przez Wydawnictwo Pogranicze „Zwyczajne żywoty”, zbiór czterech osobnych tekstów Škvoreckiego zebranych w jednym tomie, zachowują ową proporcję. Otwiera je „Saksofon basowy” – napisane w 1965 roku dłuższe opowiadanie, które po emigracji autora do Ameryki, a następnie Kanady, zaraz po stłumieniu Praskiej Wiosny, podbiło serca amerykańskich czytelników – a uzupełnia autobiograficzny (jak zresztą wszystko w twórczości Škvoreckiego) esej „Red Music”.
Muzyka, czyli sprawa życia i śmierci
W „Saksofonie…” akcja rozgrywa się pod okupacją niemiecką w Kostelcu, powieściowym odpowiedniku rodzinnego miasta pisarza – Náchodzie, położonym we wschodnich Czechach tuż przy granicy z Polską. Nigdzie nie pada imię ani nazwisko głównego bohatera, ale nietrudno się domyślić, że jest nim najprawdopodobniej nastoletni Danny Smiřicki. Pewnego dnia, o „zmierzchu koloru miodu i krwi”, spotyka on na ulicy dziwnie wyglądającego mężczyznę z wielkim futerałem, kryjącym w swoim wnętrzu tajemniczy instrument muzyczny. Okazuje się nim tytułowy saksofon basowy – przedmiot marzeń głównego bohatera, magiczny artefakt nie do zdobycia w Kostelcu czasów wojny. Również tożsamość dziwnego mężczyzny wkrótce ulega ujawnieniu. To członek orkiestry rozrywkowej Lothara Kinzego, która w sali widowiskowej w lokalnym hotelu ma tego wieczoru wystąpić z objazdowym repertuarem. Główny bohater poznaje wszystkich muzyków, przypominających z wyglądu trupę cyrkową, gromadkę obwoźnych kuriozów, z jednej strony zabawnych, z drugiej – zanurzonych w oparach melancholii, i wskutek niespodziewanego zrządzenia losu staje się przez chwilę, zupełnie incognito, częścią tej przedziwnej Unterhaltungsorchester.
Fabuła „Saksofonu…” jest prosta, choć niepozbawiona suspensu. Jednak to nie ona decyduje o wyjątkowości opowiadania Škvoreckiego. Ważniejsze są dwie inne składowe tego tekstu. Po pierwsze, język – bogaty, obrazowy, mięsisty, niestroniący od metafor wplecionych w długie, choć płynące żwawo jak strumień zdania, które tu i ówdzie zatrzymują się na równie długich wtrąceniach, nierozbijających jednak toku opowieści. Po drugie, próba oddania wrażeń i najbardziej intymnych emocji, jakie w człowieku wywołuje muzyka (w tym przypadku jazz), oraz przedstawienia literackiego dowodu na to, że muzyka, i w ogóle sztuka, bywa często dla człowieka sprawą życia i śmierci.
Škvorecký sam dobrze spointował ten ostatni rys swojego opowiadania w eseju „Red Music” (tytuł to nazwa jego pierwszego zespołu), w którym już bardziej bezpośrednio i z historycznym zacięciem opowiada o tym, czym dla młodych dorastających w czasie wojny i wchodzących w dorosłość za stalinowskiego komunizmu były synkopowane rytmy zza oceanu. „Lata sześćdziesiąte – wspominał – stały się latami międzynarodowych Festiwali Jazzowych, organizowanych pod patronatem rządu. […] Wtedy właśnie napisałem «Saksofon basowy». Pisałem o wierności, o jedynej prawdziwej sztuce, prócz której nie ma już niczego, o tym, czemu człowiek powinien pozostać wiernym aż do śmierci, o tym, co trzeba robić aż do samozniszczenia, nawet jeśli miałaby to być mała cząstka tej sztuki i obiekt różnorodnych drwin”.
„Saksofon basowy” i „Red Music” to zatem dwie wielkie apologie największej obok literatury artystycznej miłości Škvoreckiego. Miłości tak wielkiej, że jedna dziedzina sztuki zostaje utożsamiona tu z drugą („Dla mnie literatura była zawsze grą na saksofonie”). Ale nie tylko. Oba teksty podejmują stale obecny w prozie czeskiego pisarza temat – dyktatury i jej przeciwieństwa, czyli wolności. Muzyka, możliwość jej swobodnego wykonywania, staje się u Škvoreckiego papierkiem lakmusowym tej ostatniej i najlepszym sprawdzianem na obecność tej pierwszej. „Jazz był zawsze cierniem w oku wszystkich rządnych władzy maniaków – pisze w «Red Music» – od Hitlera po Breżniewa, którzy kolejno po sobie rządzili w mym kraju”.
Niedoskonałości powieściowej prawdy
W szerszej, już nie tylko artystycznej perspektywie, autor „Batalionu czołgów” przedstawi to w trzecim zamieszczonym w tomie utworze – „Neuilly”. To najbardziej niejednorodny, a jednocześnie najbardziej eksperymentalny tekst ze wszystkich czterech. Pisany techniką strumienia świadomości (nie należy się bać: kontrolowanego i koniec końców precyzyjnie skomponowanego), miesza w sobie elementy fikcyjnej opowieści, wspomnienia, historycznej analizy i filozoficznego eseju o literaturze. Škvorecký pisał go na początku lat siedemdziesiątych, niedługo po osiedleniu się w Toronto, jest on więc spojrzeniem z dystansu, próbą podsumowania swojej twórczej drogi w kraju „zmęczonych katów”, a następnie „drobnych ubeków”, dokonaną przez człowieka, który właśnie przekroczył półmetek życia.
W „Neuilly” znajdziemy całą smutną historię czeskich lat czterdziestych, pięćdziesiątych i początku sześćdziesiątych, a więc najpierw świata „powstałego ze skrzyżowania okrutnego ludożercy z karabinem maszynowym”, a następnie świata być może jeszcze mroczniejszego – „z wysypem tajniaków i dwulicowych zaprzedańców”. Škvorecký wspomina konkretnych ludzi, opisuje konkretne przypadki zderzenia z totalitarną machiną, przytacza historie z własnego życia – skandal związany z debiutancką powieścią „Tchórze” [1958], kłopoty z wydaniem drugiej powieści „Batalion czołgów” [wyd. w Toronto w 1971], próby inwigilacji jego i emigracyjnego środowiska za granicą. To swego rodzaju świadectwo, które – jak to u Škvoreckiego – przepełnione jest ironią i humorem, a jednocześnie nie unika bezkompromisowej oceny wszelkich nadużyć i podłości.
Nie sama jednak anatomia totalitarnej władzy stanowi o wartości tego wymykającego się kwalifikacjom tekstu, lecz zderzenie jej z fundamentalnymi pytaniami o istotę i cel literatury. Škvorecký odkrywa w „Neuilly” literackie karty. Rozszyfrowuje autobiograficzne wątki, dopowiada niedopowiedziane gdzie indziej historie. Dokonuje też warsztatowego wyznania wiary, kiedy cytując słowa Henry’ego Millera ze „Zwrotnika raka”, chwali to, co niedoskonałe, chropawe i po stendhalowsku stylistycznie nieulizane („And when you show me a man who expresses himself perfectly I will not say that he is not great, but I will say that I am unattracted… I run with joy to the great and imperfect ones, their confusions nourishes me, their stuttering is like divine music to my ears”). Wreszcie przyznaje się do niedostatku, jakim jest nieumiejętność opowiadania zdarzeń wyłącznie za pomocą fabuły, „jak potrafili Balzac, Dickens, Tołstoj, Dostojewski”.
To wszystko jest ciekawe, a z punktu widzenia badaczy twórczości Škvoreckiego pewnie nawet bardzo ciekawe, ale to, o jaką stawkę idzie czeskiemu pisarzowi, widać dopiero wtedy, gdy usiłuje wyłuskać ze swojego pisarstwa podstawowe pierwiastki, które sprawiły, że on, raczej zachowawczy i nieskłonny do bohaterskich uniesień debiutujący pisarz, stał się w latach pięćdziesiątych celem politycznej nagonki, i że w roku 1969 nie miał innego wyjścia niż wyjechać na Zachód.
Pierwszym z nich jest prawda (cytując Škvoreckiego: „wiem, że z powodu nieustannego wycierania słowo to nabrało wstrętnego, jajowatego kształtu, ale żadnym innym nie da się go zastąpić”). Nie metafizyczna, nie filozoficzna, ani nawet nie logiczna. Prawda powieściowa, a więc związana z „luksusem słów”, w których powinna się wyrazić. „Ten, kto jest zdolny do luksusu słów – pisze Škvorecký – musi powiedzieć wszystko, co wie, albo nic nie mówić, czy ewentualnie opowiadać o Sherlocku Holmesie lub o Śpiącej Królewnie [czyli też nic nie mówić – przyp. mój]”. „Wszystko, co wie”, a więc prawdę, taką jaką zna: niecałą, niepewną, ale bez intencji zatajania czegoś na rzecz jakiejś zewnętrznej instancji – władzy, opinii publicznej, mody, rodziny, partii, narodu itp. W totalitaryzmie wymagało to odwagi lub niekiedy braku wyobraźni (ale tylko do pierwszego spotkania ze zmęczonymi ubekami).
Literatura oparta na prawdzie to jednak połowa sukcesu, ponieważ ona także może być równie zła jak socrealistyczne produkcyjniaki, może popaść w misyjność, dydaktyzm lub dogmatyzm, a więc zaprzeczyć swojej istocie. Co nią jest? Tu pojawia się drugi ważny element układanki. W pisaniu, napomyka w „Neuilly” Škvorecký, chodzi o prawdę, ale także o życie – czyli prawdę nierozerwalnie związaną z życiem. Podobnie jak pojęcie prawdy, pojęcie życia w literaturze również jest nieostre, jednak Škvorecký rozrzuca w swoim tekście różne tropy, które pozwalają je lepiej oświetlić. W swój debiut powieściowy „wlałem własną krew”, pisze w jednym miejscu, a w innym przyznaje, że nie jest w stanie budować fikcji z tego, czego nie przeżył na własnej skórze. Fikcja, powieść, literatura jest bowiem o tyle prawdziwa, o ile jest zakorzeniona w jednostkowym życiu i przyjmuje jego perspektywę – niedoskonałą, ograniczoną, ułomną, narażoną na błąd, ale przez to robiącą miejsce dla innych punktów widzenia, godzącą się na ich wielość i niespójność.
To właśnie to przekonanie, leżące u podstaw całego pisarstwa Škvoreckiego, sprawia, że jego proza, tak bardzo naznaczona tematem komunistycznych (czy wcześniej: nazistowskich) represji, pulsuje i skrzy się nawet wtedy, gdy komunizmu (i nazizmu) w tym wydaniu już w Europie nie ma. Może dlatego, że dobra literatura, a taką z pewnością jest twórczość autora „Batalionu czołgów”, jest jak jazz, którego nie można utożsamić z moralnym buntem, pomimo, że go niekiedy wyraża. „Kwintesencja tej muzyki – pisze Škvorecký – sposób jej «robienia» nie jest protestem. Jej istotą jest coś bardziej elementarnego, élan vital, wybuchowa i twórcza energia, którą wyczuwa się nawet w najsmutniejszym bluesie. A efektem jest katharsis”.
Ulubiony rajski ogród
Wspomniany w tym cytacie blues nadaje z kolei ton ostatniemu tekstowi, składającemu się na najnowszy tom. „Zwyczajne żywoty”, które dały tytuł całości, to epilog, ostatnia część przygód Danny’ego Smiřickiego, który tym razem przyjeżdża do Kostelca jako mężczyzna w podeszłym wieku. Celem tej podróży jest udział w zlocie klasowym. Danny spotyka starych znajomych, wspomina dawno i niedawno zmarłych, wraca pamięcią do lat młodości.
W tej prozie z właściwych dla Škvoreckiego ironii, humoru i melancholii najwięcej jest tej ostatniej. Takie też wrażenie zostawia cały zbiór. To rodzaj jednocześnie podsumowania i miniprzeglądu dorobku pisarskiego Czecha. Jest tu cała rozpiętość chronologiczna – od tekstu pisanego w latach sześćdziesiątych do prozy z początku tego millennium. Jest też próbka różnych stylistyk i gatunków. Nie zmienia się tylko jedno – magdalenka Škvoreckiego, ten migotliwy promień rozświetlający „luksusowy produkt”, jakim jest tekst literacki, owo wspomnienie szczęścia, wokół którego krąży uparcie autor, nawet wtedy, gdy o tym nie wie. W jednym fragmencie mówi nam zresztą o tym wprost: „Każdy z nas (chyba) ma swój upragniony rajski ogród na ziemi, zapach jego cyprysów tylko raz do nas dociera, na progu życia, a my tam podążamy, lecz nigdy nie dane jest nam dojść. Mój raj to był ten zespół, ta muzyka”.
Książka:
Josef Škvorecký, „Zwyczajne żywoty”, Fundacja Pogranicze, Sejny 2024:
– „Saksofon basowy”, przeł. Jan Stachowski;
– „Red Music”, przeł. Elżbieta Lederer;
– „Neuilly”, przeł. Andrzej S. Jagodziński;
– „Zwyczajne żywoty”, przeł. Andrzej S. Jagodziński;
– „Tylko w literaturze czeskiej czuję się u siebie”, rozmowa z Andrzejem S. Jagodzińskim.
