„W pokoju obok” to luźno oparty na powieści Sigrid Nunez „What Are You Going Through” (w Polsce przetłumaczonej jako „Pełnia miłości”) kameralny dramat psychologiczny opowiadający o kobiecej przyjaźni i trudnych wyborach podejmowanych w obliczu śmierci. Ma on już za sobą pierwsze triumfy. W zeszłym roku otrzymał Złotego Lwa w Wenecji, ale werdykt ten spotkał się z kontrowersyjnym przyjęciem. Pojawiły się nawet głosy, że ponieważ słynny hiszpański reżyser nigdy nie wygrał żadnego z najpoważniejszych festiwali europejskich (aż trudne do uwierzenia, ale sprawdziłem – fakt), jury postanowiło nadrobić tę zaległość. Nie da się takiej możliwości wykluczyć.

Śmiercionośna pigułka 

Wzięta pisarka Ingrid (Julianne Moore), powróciwszy do Nowego Jorku po dłuższym pobycie w Europie, dowiaduje się na swoim wieczorze autorskim, że jej przyjaciółka z lat młodości, Martha (Tilda Swinton), jest chora na raka. Ingrid jest obecnie raczej jej dobrą znajomą niż dosłownie przyjaciółką. Kiedyś pracowały jako dziennikarki w tym samym nowojorskim czasopiśmie, imprezowały, miały nawet wspólnego chłopaka, Damiana (John Turturro) – choć nie w tym samym czasie. Potem ich drogi zawodowe się rozeszły, Ingrid zaczęła pisać, Martha została korespondentką wojenną, siłą rzeczy więc oddaliły się od siebie. Gdy jednak Ingrid odwiedza ją w szpitalu, błyskawicznie nawiązują kontakt – jakby widziały się wczoraj. Podczas kolejnych wizyt Martha opowiada jej o swojej pracy reporterskiej oraz o konflikcie z córką, Michelle, z którą od lat się nie widziała. Ingrid, której tryb życia jest bardziej ustabilizowany i mniej awanturniczy, jest głównie słuchaczką i co najwyżej wspomina jej o swoich projektach pisarskich.

Tymczasem stan zdrowia Marthy się pogarsza: jej rak jest nieoperacyjny, a podjęta eksperymentalna kuracja okazuje się nieskuteczna. Pewnego dnia zwraca się do Ingrid z nietypową prośbą. Chce swoje ostatnie dni spędzić w wynajętym domu w Nowej Anglii i tam zażyć kupioną w ciemnych zaułkach internetu „eutanazyjną pigułkę”. Czy Ingrid mogłaby jej towarzyszyć? Nie musiałaby jej podawać śmiercionośnego specyfiku, ani być przy niej w momencie jego zaaplikowania. Wystarczy, że będzie z nią w tych dniach przebywać, mieszkając w tytułowym pokoju obok. Gdy rano zastanie drzwi sypialni Marthy otwarte, będzie to oznaczać, że ta wciąż żyje, gdy zamknięte – że dokonała już samobójstwa. Nie chodzi jej bowiem wyłącznie o to, aby nie umierać w samotności – nie chce też, aby, gdy już będzie martwa, jej ciało znalazł ktoś obcy. Składając Ingrid swoją kłopotliwą propozycję, jest wobec niej szczera: przyznaje, że ta nie była jej pierwszym wyborem, ale przyjaciółki, do których się wcześniej z tą sprawą zwracała, odmówiły.

Powody jej decyzji, aby odebrać sobie życie, są podobne do tych, jakie spotykamy w innych filmach o eutanazji (między innymi „Lęku” Sławomira Fabickiego). Martha nie zamierza umierać w męczarniach, pragnie uciec od fizycznego bólu i cierpienia. Jest przy tym osobą w jakimś sensie dobrze przygotowaną na śmierć. Jako reporterka wojenna (wybór profesji nieprzypadkowy) często ryzykowała życiem, obcowała ze śmiercią na co dzień, napatrzyła się jej, uodporniła. Jej zajęcie sprawiło też, że stała się „męska” w stereotypowym rozumieniu tego słowa – twarda i zdecydowana. „Wojna to męska sprawa”, tłumaczy Ingrid, „musiałaś stać się jednym z facetów”. I choć irytuje ją militarna terminologia stosowana wobec śmiertelnej choroby („walka z rakiem”), sama jej poniekąd używa, mówiąc, że rak jej nie zabije, jeśli ona pierwsza zabije raka. Chce zachować poczucie osobistej sprawczości, zakończyć swoją egzystencję na własnych warunkach. 

Kontemplacyjny trans na tarasie

Propozycja Marthy wprawia Ingrid w głęboki dyskomfort psychiczny: waha się, wykręca, ucieka od jednoznacznej odpowiedzi. Nie dlatego, że boi się prawnej odpowiedzialności, choć eutanazja w Stanach, gdzie rozgrywa się akcja filmu, jest nielegalna, a pomoc w niej – karana. Nie ma też chyba wątpliwości etycznych, jakie mogłyby wynikać z zasad religii – jest osobą niewierzącą. Jednak Ingrid nie jest szczególnie predystynowana do roli, jaką wyznaczyła jej przyjaciółka. Jak wyznaje jednej z osób, które przyszły na wspomniany wieczór autorski, boi się śmierci, a jej książka wydaje się próbą oswojenia tego lęku. Nie jest to najlepsza kwalifikacja do tego typu misji.

Ponadto, co oczywiste, Ingrid nie chce przykładać ręki do samobójczej śmierci przyjaciółki. Reguły przyjaźni raczej nakazują w takiej sytuacji postępować odwrotnie: odwodzić od tej decyzji, a przynajmniej próbować. Ale znając asertywność Marthy i widząc jej determinację, wie, że takie próby byłyby daremne. I zaczyna rozumieć, że czasami przyjaźń polega na tym, aby pozwolić przyjaciółce spokojnie umrzeć.

Ostatecznie więc Ingrid godzi się towarzyszyć Marcie w tej pożegnalnej wyprawie. Obie kobiety wyjeżdżają do modernistycznej willi położonej wśród pięknych lasów w pobliżu legendarnej miejscowości Woodstock. Tam starają się możliwie przyjemnie spędzić czas – trochę tak, jakby znajdowały się na wakacjach. W ciągu dnia przesiadują na leżakach na tarasie, identycznie zresztą jak postaci z obrazu Hoppera zdobiącego wnętrze wynajętego domu. Słuchają śpiewu ptaków. Dużo rozmawiają. Wieczorami oglądają stare filmy. Tempo filmu zwalnia, rytm się uspakaja, a jedyne chwile napięcia następują, gdy co rano Ingrid zerka na drzwi sypialni Marthy – czy to już? Przypomina to kontemplacyjny trans, w trakcie którego obie kobiety odzyskują utraconą bliskość z lat młodości. 

Śmierć za fasadą pięknych obrazów

Tematycznie „W pokoju obok” nie jest niczym szczególnie nowym w twórczości hiszpańskiego reżysera. Przyjaźń między kobietami (której codzienne przejawy obserwował w dzieciństwie) jest w jego filmach wszechobecna i łatwiej chyba byłoby wymienić tytuły, gdzie się nie pojawia. Konfliktowa relacja matki z córką również się w nich zdarzała, choćby w stosunkowo niedawnej „Juliecie”. A śmierć przewija się niemal przez wszystkie jego dzieła, od najlepszych – jak „Wszystko o mojej matce” czy „Porozmawiaj z nią” – po najsłabsze: jak „Przelotni kochankowie”. Zawsze czai się w ciemności za piękną kolorową fasadą, a zwariowane poczucie humoru reżysera z reguły splata się z egzystencjalnym lękiem. Czy „W pokoju obok” nie pełni dla niego analogicznie terapeutycznej roli, jak ostatnia książka dla Ingrid?

Poczucie nietrwałości ludzkiej egzystencji wydaje się bowiem w Almodóvarze z wiekiem jeszcze nasilać. Zwiedzeni energią – chciałoby się powiedzieć: „młodzieńczą energią” – jego filmów, ani się spostrzegliśmy, gdy reżyser ukończył siedemdziesiąt pięć lat. Nic więc dziwnego, że śmierć i choroba zajmują coraz więcej miejsca w jego twórczości. Tak było w na poły autobiograficznym „Bólu i blasku”, gdzie liczne dolegliwości fizyczne uniemożliwiały bohaterowi – reżyserowi filmowemu – pracę stanowiącą sens jego życia. Tam jednak mieliśmy jeszcze „powrót do przeszłości”, gdy w „Pokoju…” problematyka choroby i śmierci wybija się już całkiem na pierwszy plan. 

Co stosunkowo nowe w tym filmie i rzadko pojawiające się wcześniej, to zainteresowanie kwestiami ogólniejszymi, społeczno-politycznymi. Jako dziecku reżimu generała Franco, zapewne nigdy nie były one Almodóvarowi obojętne, ale pozostawały jednak drugorzędne wobec zawiłych i dramatycznych relacji międzyludzkich. Sygnałem zmiany był swoisty rozrachunek z hiszpańską wojną domową, jaki dokonywał się – fakt, że na marginesie głównego wątku – w jego poprzednim filmie, „Matkach równoległych”. Tu wprowadza postać Damiana, wspomnianego już wspólnego kochanka obu kobiet, niegdyś bon vivanta, a dziś lewicującego naukowca głoszącego nieuchronny koniec naszej planety. W jego katastroficznych (i cokolwiek akademickich) wypowiedziach odnajdujemy głos samego Almodóvara – Damian jest niejako rzecznikiem reżysera, wyrazicielem jego poglądów na ten temat.

Damian pełni też w filmie inne funkcje. Ze względu na „starą znajomość” z Ingrid, kontynuowaną w formie przyjaźni, będzie służył jej praktyczną pomocą. Jego integralny pesymizm (plus skłonność do zrzędzenia) stanowią też ostry kontrast ze – specyficznym, ale jednak – optymizmem Marthy. Zaś jego apokaliptyczne przepowiednie budują – choć raczej w sposób niezamierzony – szczególny kontekst dla jej zaplanowanej śmierci. Inaczej chyba się umiera, zostawiając świat szczęśliwy i prosperujący, a inaczej, gdy mamy świadomość, że skazany jest na zagładę i wkrótce po naszej śmierci również przestanie istnieć.

Czerwone drzwi

Almodóvar jest tu wierny także swojej wypróbowanej estetyce. Wszystko jest tu bardzo piękne i utrzymane w wizualnym stylu stanowiącym jego znak rozpoznawczy. A więc starannie skomponowane, z odważnym użyciem zieleni i czerwieni – zwłaszcza ta ostatnia występuje tu często (czerwone są nawet, grające tu główną rolę dramatyczną, drzwi prowadzące do sypialni Marthy). Piękne i szykowne są ubrania obydwu bohaterek. Piękne są ich mieszkania – choć w różny sposób, uwzględniający odmienność ich osobowości. Piękny i przytulny jest nawet pokój szpitalny, w którym przebywa na początku filmu Martha. I oczywiście wnętrze wynajętego domu, w którym postanowiła rozstać się ze światem. A także rosnący wokół las – pełen spokoju, którego Martha tak bardzo potrzebuje. Nawet ona sama, im bliżej śmierci, tym staje się szczuplejsza, bardziej eteryczna, piękniejsza. 

Rodzi się w związku z tym pytanie: czy ten wizualny splendor pasuje do tematyki filmu? Czy nie jest to swoista estetyzacja śmierci, która bynajmniej piękna nie jest? I czy wysmakowana warstwa wizualna nie odciąga uwagi widza od rozgrywającej się w tych pięknych dekoracjach tragedii? 

Zapewne – szlifując powierzchnię i cyzelując formę, Almodóvar nakłada nam maskę ze środkiem znieczulającym. „Gra na oddalenie” – i czyni to skutecznie, za co płaci też swoją cenę: film jest mniej emocjonalnie poruszający, niż mógłby być przy bardziej surowym, mniej wysublimowanym podejściu. Zresztą nie tylko w ten sposób unika bezpośredniej konfrontacji z tematem: bardzo oszczędnie dawkuje sceny ukazujące fizyczne cierpienie Marthy. Także samo zakończenie filmu, w którym oglądamy jej nieobecną przedtem córkę (pozostawiam domyślności widza, kto ją gra), jest na swój sposób pocieszające. Główną jednak metodą łagodzącą dramatyzm opowieści jest upiększenie oprawy.

Ale czy koniecznie to musi być wada? Czy w ogóle można realistycznie oddać koszmar i brzydotę umierania w filmie? Być może w dokumencie, ale w fabule? Wiadomo, że zawsze będzie to udawane. Czy jest sens ścigać się z rzeczywistością, gdy zawsze się ten wyścig przegra?

I czy przypadkiem świat nie wydaje się nam szczególnie piękny, gdy wiemy, że go wkrótce opuścimy? Nie doceniamy wszak jego urody na co dzień, gdy ma rysy nieco monotonnej oczywistości. Ale gdy wiemy, że wkrótce zniknie nam sprzed oczu? Tak postrzega go Martha i dobrze jest na czas oglądania filmu przejąć jej perspektywę. W końcu film opowiada nie o umieraniu jako takim, tylko o jej postawie wobec umierania. Ona zaś chce do ostatnich chwil cieszyć się życiem, odnajdować w nim radość i piękno, i wbrew okolicznościom delektować każdą chwilą, którą dzieli z przyjaciółką. 

Świetne aktorstwo, drewniane dialogi

Nie przeszkadza mi, rzekomo kłócąca się z jego tematyką, wyrafinowana estetyka filmu. Bliska mi też jest wyrażona w nim aprobatywna postawa wobec eutanazji. Almodóvar nie ocenia jej pod względem etycznym, ale traktuje jako dopuszczalną – wobec nieuleczalności choroby i związanych z nią cierpień – metodę rozstania się ze światem. Nie jest to film publicystyczny, nie rozważa się racji stojących po obu stronach światopoglądowego sporu, postrzega eutanazję po prostu jako racjonalne rozwiązanie ekstremalnie trudnej sytuacji – i co najwyżej protestuje przeciwko jej kryminalizowaniu. Ale sprowadzone tylko do tego wymiaru, „W pokoju obok” byłoby filmem szalenie ubogim i schematycznym (włącznie z postacią religijnie zmotywowanego policjanta [Alessandro Nivola], który zarzuca Ingrid niemalże morderstwo). Na szczęście film ten jest nie tylko o tym – i może najmniej o tym.

Nie znaczy to, że uważam go za obraz wybitny – przeciwnie. Może wbrew temu, co napisałem wcześniej, „W pokoju…” pod wieloma względami mnie rozczarował.

Z pewnością nie dotyczy to jednak aktorstwa. Zarówno Swinton, jak i Moore są bardzo dobrze dobrane i obydwie grają znakomicie. Swinton – ze swoją alabastrową cerą, wiotka, niemalże widmowa – wydaje się wręcz wymarzona do roli osoby znajdującej się na krawędzi śmierci. Jest przy tym powściągliwa i opanowana, jak ktoś, kto pogodził się z losem, ale czuje się w niej wysiłek, z jakim stara się ukryć przed przyjaciółką swoje fizyczne cierpienie. Na początku pobytu we wspólnym domu traci na moment panowanie nad sobą, ale nazajutrz rano przeprasza Ingrid za swój wybuch: ktoś, kto postanowił tak starannie kontrolować swoje życie, nie może sobie pozwolić na opuszczenie gardy. To Moore – w przeciwieństwie do niej – jest spięta i podenerwowana, choć próbuje nie okazywać przyjaciółce, jak wielkim obciążeniem emocjonalnym jest dla niej cała ta sytuacja i jak bardzo przeżywa jej odejście. Jest w niej też naturalne ciepło i empatia. Oglądanie wspólnego występu tych aktorek jest prawdziwą, samoistną przyjemnością.

Ale nawet tak wytrawne i doświadczone wykonawczynie niekiedy bywają bezsilne wobec deklaratywnych, nienaturalnie brzmiących dialogów, co robi wrażenie, że bardziej deklamują swoje kwestie, niż je wypowiadają. I to właśnie drewniana sztywność dialogów – zwłaszcza w pierwszej, ekspozycyjnej części filmu – jest zdecydowanie największą słabością „W pokoju…”. Tak jakby Almodóvar, zmieniając język z ojczystego hiszpańskiego na angielski, stracił słuch – albo zaufanie do siebie i postawił na bezpieczną poprawność. Ale właśnie ta grzeczna, okrągła poprawność brzmi tu sztucznie – i momentami mimowolnie upodabnia dwie przyjaciółki do bohaterek wczesnych komedii Woody’ego Allena.

Oczywiście można na to powiedzieć, że zarzut sztuczności wobec filmu Almodóvara jest absurdalny. W końcu ten właśnie reżyser poprzez spotęgowanie sztuczności potrafił przebić się do głębokich emocjonalnych prawd i uczynił z tego swój kolejny znak firmowy. Czym innym jest jednak świadoma, krzykliwa stylizacja, przesada i przejaskrawienie, a czym innym sztuczność niezamierzona, wynikająca z drętwo napisanych – choć może raczej przetłumaczonych – kwestii dialogowych.

Film ma też przesadnie stonowaną atmosferę, jest jednostajnie poważny, pozbawiony typowych dla hiszpańskiego reżysera przeskoków rytmu i nastroju. Na to też można by odpowiedzieć, że może temat jest nieodpowiedni i że przy okazji takiej historii nie wypada się śmiać. Ale dla dawnego Almodóvara nie było „nieodpowiednich” tematów i niewłaściwych miejsc do zaprezentowania swojego anarchistycznego poczucia humoru. W końcu istotą jego twórczości było zawsze przekraczanie granic dopuszczalności, bezczelne i prowokacyjne łamanie społecznych tabu. Tu zaś jakby uznał, że samo nakręcenie filmu o wspomaganym samobójstwie jest już dostatecznym łamaniem tabu i nic więcej nie trzeba robić. 

Na moje oko, nie jest to już prawda – i kilka kropli czarnego humoru wcale by filmowi nie zaszkodziło.

Widzę jednak, że znaczna część moich pretensji wynika z niespełnionej tęsknoty za „starym, dobrym” Almodóvarem. A może po prostu już go nie ma?

Film: 

„W pokoju obok” [The room next door], reż. Pedro Almodóvar, Hiszpania–USA 2024.