Modest Musorgski zmarł z powodu alkoholizmu niedługo po swoich 42. urodzinach. Nie umieszcza się go w gronie młodo zmarłych geniuszy obok Chopina, Mozarta, Schuberta czy Mendelssohna. Owszem, jako jedyny z tego grona Musorgski przekroczył czterdziestkę, jednak kariery kompozytorskie pozostałych trwały dłużej.
Musorgski pierwszy niewielki utwór fortepianowy skomponował, mając 12 lat. W tym wieku Mozart miał już na koncie trzy opery i setkę innych utworów, zaś dorobek Mendelssohna był jeszcze bardziej imponujący. Musorgski rozwijał swoje umiejętności pianistyczne, ale kompozytorem zostać nie mógł, ze względu na swoje szlachetne pochodzenie. Zgodnie z rodzinną tradycją poszedł do Szkoły Kadetów.
Ostatni z kompozytorów-amatorów
Emancypacja chłopów w 1861 roku była przełomem w życiu Musorgskiego. Jego rodzina straciła połowę majątku, a on zatrudnił się w urzędzie. Nie zrezygnował jednak z realizacji swoich muzycznych pasji. Rok później otworzono pierwsze konserwatorium muzyczne w Rosji i pojawiła się możliwość zrobienia kariery kompozytorskiej w sposób inny niż podjęcie decyzji niemal nie do pomyślenia wśród szlachty i arystokracji.
Zaledwie rok młodszy od Musorgskiego Czajkowski był pierwszym rocznikiem absolwentów Konserwatorium Petersburskiego. Musorgski był ostatnim z generacji szlacheckich kompozytorów-samouków. Musorgski miał, niewątpliwy wielki talent, lecz relatywnie słabe umiejętności kompozytorskie. To sprawiło, że eksperymentował chętniej niż inni.
Na drodze samodoskonalenia
W tym duchu w 1869 roku powstało bardzo oryginalne dzieło: „Borys Godunow”. Teatr Cesarski je odrzucił z powodu niekonwencjonalnego brzmienia muzyki. Z czasem Musorgski rozwinął się jako kompozytor i chcąc doprowadzić do premiery, przerobił operę: wygładził nieco harmonię, dopracował instrumentację. Ujął wszystko w nieco bardziej konwencjonalne, uładzone struktury i dodał jeden akt (tak zwany „akt polski”). Dzieło wystawiono w 1874 roku w Teatrze Maryjskim.
Lecz tuż po premierze, która była sporym sukcesem, zaczęto wprowadzać kolejne zmiany. Dyrygent Teatru Maryjskiego, Nápravník, chciał skrócić przedstawienie, więc wyciął co nieco, a następnie, na polecenie cenzury, wykreślono scenę pod Kromami (z powodu jej anarchistycznej wymowy). Nie dziwi, że „Borys” w Domu Cesarskim nie budził zachwytu, jednak mimo wszystko utrzymał się w repertuarze Maryjskiego jeszcze rok po śmierci kompozytora, do 1882 roku. Potem grano go jeszcze przez pewien czas w Moskwie.
„Borys” na scenę Maryjskiego wrócił w 1904 w nowej odsłonie. Mikołaj Rimski-Korsakow po śmierci swoich kolegów Głazunowa, Borodina, Dargomyżskiego i właśnie Musorgskiego dokańczał ich dzieła i poprawiał, dodając im muzycznego polotu. Przede wszystkim chciał w ten sposób zapewnić im miejsce w repertuarze, czy też w ogóle możliwość zaistnienia.
Musorgski – prekursor francuskiego modernizmu
No i faktycznie, „Borys” przerobiony przez Korsakowa w 1908 roku trafił do Paryża, gdzie wywołał furorę. Debussy był zachwycony i uruchomił francuską falę musorgskomanii. Lecz ta ucudaczniona wersja Korsakowa niespodziewanie zaczęła być porównywana z oryginałem, który objawił Francuzom swoją surowość, a przede wszystkim naturalizm i prostotę. Wszystko to, co zrazu było błędem zrzucanym na brak formalnego wykształcenia i doświadczenia Musorgskiego, nagle stało się największą zaletą. Było objawieniem i inspiracją dla rozwijającego się paryskiego modernizmu.
Za pudrowanie i fałszowanie prawdziwego geniusza spadło na Korsakowa wiele krytyki. Jednak, co zaskakujące, przez kolejne dziesięciolecia w większości produkcji sięgano po tę przeróbkę.
Wersje pierwsze i następne
Każdą recenzję „Borysa” należy zacząć od napisania, z jaką wersją dzieła mamy do czynienia, lecz myli się ten, kto sądzi, że możliwości wyczerpują się na tym, co wyszło spod pióra Musorgskiego i Korsakowa. Przez wiele lat, mimo zachwytu francuskich modernistów, oryginalna orkiestracja nie mogła się przyjąć. Zdaniem wielu brzmiała w dużych teatrach zbyt słabo, zbyt blado.
Na potrzeby nowojorskiej Metropolitan Opera powstała wersja polskiego kompozytora Karola Rathausa. Była ona w zasadzie oryginalną partyturą Musorgskiego, jaką opublikował w 1928 roku Paweł Lamm, ale tam, gdzie trzeba, wzmocnioną dodatkowymi instrumentami dla lepszego efektu. Inną znaczącą redakcję partytury „Borysa” w latach 1939–1940, dla Teatru Kirowa (dzisiaj Maryjskiego) zrobił Dymitr Szostakowicz.
W meandrach psychologii postaci
Szostakowicz nie uprościł „Borysa” jak Korsakow, lecz go wzbogacił. Wydobył za pomocą instrumentacji głębię psychologiczną postaci, zostawiając szorstkość fakturalną i oryginalne, nie zawsze eufoniczne harmonie Musorgskiego.
Szostakowicz jest zarówno wierny Musorgskiemu, jak i swojemu stylowi. Odnajdujemy w tej instrumentacji przede wszystkim tę ponurą moc instrumentów dętych i nachalne wykorzystywanie perkusji. Wszystko potęguje polityczno-psychologiczny dramat. Thomas Guggeis do nowej produkcji „Borysa” w Operze Frankfurckiej wybrał właśnie tę wersję.
Dyrygent znakomicie uchwycił idiom Musorgskiego i Szostakowicza i wydobył z partytury symfoniczną intensywność, zapuszczając się głęboko w mroczne sfery psychologii bohaterów. Gęstość orkiestry, którą wprowadził Szostakowicz, została przez Guggeisa oddana nie wolumenem, a złożoną, wielowarstwową fakturą.
Każda z ról solowych w „Borysie” – nawet te relatywnie niewielkie, których jest tu sporo – buduje niepowtarzalny koloryt dzieła. Każda dostarcza innych odcieni, rozszerza pole widzenia. Guggeis wydaje się rozumieć to, na czym polega teatr muzyczny (co u dyrygentów operowych wcale nie jest umiejętnością powszechną) i żadnej z tych postaci nie spuszcza z ucha.
Hipnotyzujące role
Wyjątkowa rzecz dzieje się już na początku spektaklu – narracja mnicha Pimena. Posępna, a zarazem dostojna, niemal sakralna, określa wyraźnie temperaturę emocjonalną tego spektaklu. Partię wykonał Andreas Bauer Kanabas i jednym słowem można określić jego kreację jako hipnotyzującą.
Inną wprost fantastyczną kreację wokalno-aktorską stworzył tenor Michael McCown, któremu powierzono bodaj najdziwniejszą, a zarazem najbardziej odpowiedzialną partię Jurodiwego. To on jest głosem ludu i to on mówi to, czego nikt inny nie ma odwagi nawet pomyśleć. McCown jest w tym głęboko poruszający, szokujący, emocjonalnie niejednoznaczny – w sposób wirtuozowski znalazł dla tej postaci głos.
Ciężar dramaturgiczny tej postaci w spektaklu Warnera jest naprawdę duży – otwiera i zamyka spektakl, a w międzyczasie lapidarnie komentuje rzeczywistość. To jest główna postać spektaklu i McCown nie pozwala w to wątpić.
Białe futerko na scenie, białe BMW poza nią
Claudia Mahnke jako karczmarka prezentuje tę rolę w sposób niestereotypowy. To nie rubaszna wiekowa mezzosopranowa matrona, tylko pełna entuzjazmu kobieta. Podobnie ma się rzecz z Sofiją Petrović, która wcieliła się w rolę Maryny Mniszchówny. Całkiem imponujący mezzosopran – donośny i giętki, choć czasem może nieco za agresywny, ale gdy trzeba, potrafiący oddać walor liryczny.
Współgra to z tym, jak widzi tę postać reżyser Keith Warner. To pozbawiona gustu, lecz nie ambicji karierowiczka; przemierza scenę pewnym krokiem w pantofelkach z białym kożuszkiem i nie mamy wątpliwości, że poza sceną jeździ białym BMW. Po prostu dziewczyna mafii. Parą dla niej idealną wokalnie i aktorsko był Dmitrij Golovnin (Головнин), którego obsadzono w roli Dymitra Samozwańca.
Bardzo miłym dla ucha był występ Karoliny Makuły w roli Fiodora, podobnie było z Mikołajem Trąbką (Szczełkałow), który po raz kolejny znakomicie się sprawdził jako epizodysta – chyba nie widziałem nigdy na scenie operowej, żeby ktoś tak przekonywająco udawał, że pali papierosa i robił przy tym wrażenie naprawdę oślizgłego typa.
Nieznaczne braki
AJ Glueckert jako znakomicie przerysowany Szujski – ten tenor ma jakieś niewyczerpane pokłady inwencji i bardzo plastyczny głos. Niemal wszystkie role zostały obsadzone bardzo starannie z członków zespołu Opery Frankfurckiej.
Na koniec Aleksander Cimbaljuk (Цимбалюк, występujący także jako: Tsymbalyuk) jako tytułowy Borys Godunow zapewnił profesjonalne, ale mało ekscytujące odczytanie roli. Zabrakło jego postaci zarówno w pełni przekonywającego władczego tyrana, jak i oszalałego z poczucia winy złamanego człowieka.
Było za to dużo nudnawej rutyny, może Cimbaljuk sam już się znużył rolą Godunowa. Pamiętam jego występ w innej produkcji „Borysa”, kiedy śpiewał w sposób daleko bardziej zniuansowany i wciągający. A może wystarczyło mu kreatywności wokalnej tylko na spektakl premierowy we Frankfurcie, a na ostatnim miał jej już niewiele.
Z carem jak z jajem
Spektakl Keitha Warnera w swojej pierwszej dwugodzinnej części może wydawać się nieco nudnawy, a przede wszystkim chaotyczny, pełny zużytych klisz. Lecz w drugiej części zaczyna się prawdziwa zabawa stereotypami i żonglerka toposami.
Warner konstruuje wehikuł, którym przenosi widza w różne etapy historii Rosji. Mamy cara, bojarów, rewolucję, komunistyczny kołchoz i wszystko po drodze. To jest spektakl o farsie władzy.
Nad całością czuwa muza absurdu i groteski. Oto car siedzi w monstrualnym jaju od Faberża, no bo jakim innym? Z drogocennym jajem wszyscy się cackają, a w środku kluje się szaleństwo rosyjskiej władzy. Tak wtedy, jak i dziś.
Opera:
Modest Musorgski „Borys Godunow”
dyrygent: Thomas Guggeis
reżyseria: Keith Warner
scenografia i kostiumy: Kaspar Glarner
solisci: Anderas Bauer Kanabas (Pimen), Aleksander Cimbaljuk (Borys), Karolina Makuła (Fiodor), AJ Glueckert (Szujski), Sofija Petrović (Maryna Mniszchówna), Michael McCown (Jurodiwyj), Anna Nekhames (Ksenia), Dmitry Golovnin (Grigorij/Dymitr Samozwaniec), Inho Yeong (Warłam), Thomas Faulkner (Rangoni), Peter Marsch (Misaił), Claudia Mahnke (karczmarka), w pozostałych rolach: Judita Nagyova, Mikołaj Trąbka, Morgan-Andrew King, Frederic Jost, Magdalena Tomczuk, Chloe Robbins, Grace Choi, Tiina Lonnmark, Emma Ibanez, Tadas Almantas
Chór Opery we Frankfurcie
Frankfurter Opern- und Museumorchester
recenzowany spektakl odbył się 26 listopada 2025 roku
(premiera inscenizacji miała miejsce 2 listopada 2025)
zdjęcia ze spektaklu © Barbara Aumüller
