Uwaga do Czytelników: tekst zawiera spoilery

 

Lecz dowiedzionym rzeczom któż odmówi wiary?

Gdy ciało od leżenia i ciepła odtaje,

Czyż nad nim rój robaczków widzieć się nie daje?

Pójdź kiedy i dorżnięte w ziemi zagrzeb woły;

zobaczysz, jak miód z kwiatów zbierające pszczoły

Wyroją się z zgnilizny i przykładem wołu

Po polach dla nas będą pracować pospołu.

— Owidiusz, „Metamorfozy”, księga XV [1]

Gwałtownymi ranami przywalony pada,

Trzewia się roztłuczone po skórze rozkłada, […]

Niech humory wzburzone wrą w zamkniętym ciele;

Wkrótce dziwnym sposobem, pszczoły stąd powstaną;

Naprzód będą bez nóżek; potem łazić staną.

— Wergiliusz, „Georgiki”, księga IV [2]

 

Yorgos Lanthimos jest w znakomitej formie: swoją obsesję śledzenia wszelakich perwersyjnych form zniewolenia – dialektyki dominacji i resentymentu – stosuje ze swadą do stylistyki rozmaitych gatunków filmowych, budując kolejne metafory naszych czasów. Po kameralnych początkach z brutalistycznym kinem greckiej nowej fali („Kieł”), motywy te doskonale przełożył na kino dworskich rozliczeń („Faworyta”), utopijnych fantazji („Lobster”) czy wiwisekcję źródeł nowoczesności („Biedne istoty”). W najnowszym filmie reżyser ponownie zaskakuje sięgnięciem do nieoczywistej oprawy gatunkowej – mieszanki kina apokaliptycznego, gore oraz science-fiction (fiction w tym wypadku jest rodem ze spiętrzonych teorii spiskowych na temat relacji ludzkości z kosmitami). Choć pierwowzór filmu, koreański „Save the Green Planet!” [reż. Jang Joon-hwan], powstał w 2003 roku, trudno odmówić Lanthimosowi, że tworząc obecnie swoją wersję tej historii, szczególnie wstrzelił się w ducha czasów – kjednym z jego elementów jest dziś przecież właśnie wybuchowa mieszanka lęków przed apokalipsą z podatnością na wszelkie spiskowe teorie (które, karmione tymi lękami, zdają się też nierzadko osobliwie tej apokalipsy wyczekiwać). Lanthimos wykracza jednak poza doraźną publicystykę; uniwersalizuje swoją ponurą diagnozę współczesności przez nawiązanie do metafory obrzędu, będącego kluczem dla odrodzenia życia – za cenę jego okrutnej metamorfozy, przetasowania gatunków. Wyłania się z tego filozoficzna refleksja o końcu czasów na miarę „Melancholii” – mrocznych intuicji, jakie reżyser odsłania, nie powstydziłby się Lars von Trier: żyjemy w epoce radykalnych nierówności, płynności ról kata i ofiary, a wreszcie – spodziewanej apokalipsy, w której przemijanie ludzkości nie pozostawia na Ziemi żadnego echa. 

Enigmatyczny tytuł filmu nawiązuje do wywodzonego ze starożytnej Grecji rytuału, w przebiegu którego zmasakrowane ciało wołu lub byka miało stawać się matecznikiem pszczół. Owidiusz nawiązał do tego motywu, podkreślając poniekąd nieuchronność metamorfoz zaklętych w samym porządku natury. Być może to jednak opis źródeł obrzędu w „Georgikach” Wergiliusza stanowi właściwe tło dla opowieści Lanthimosa. Jedna z postaci, młody pasterz i syn Apolla, Aristej, docieka przyczyny utraty pszczół i sposobu na ich uratowanie przez okrutne zmaganie z wielokształtnym bogiem Proteuszem: „Chyba przez mocne bicie, przez więzów ściskanie / Wymożesz to na starcu, że milczeć przestanie” [3]. Po wymuszeniu opowieści uwięzionego boga, to sam dociekający okazuje się tu jednak winny – przyczyną zagłady jest zbrodnia, którą Aristej obraził bogów i Orfeusza (przyczynił się do śmierci Eurydyki). Akt przebłagalny polega na ofierze z czterech byków pozostawionych w lesie; po dziewięciu dniach bohater „Aż, dotąd niewidziane, postrzega zjawienie. / Łażą gęste pszczół roje po bydlęcych trzewach; / Już się zgina pod nimi gałąź obciążona; Listków się uczepiwszy, wiszą gdyby grona” [4].

Najnowszy film Lanthimosa nie jest wprawdzie instruktażem, jak z truchła wołu wyhodować pszczoły, tu jednak również mamy do czynienia ze zmaganiem z nadludzką, zmiennokształtną istotą, a stawką jest także odrodzenie gatunków. Ofiara, której złożenie musi się dokonać dla odzyskania dobrostanu pszczół, będzie dotyczyć tu całej ludzkości – jednoznacznie obciążonej winą i ostatecznie rozliczanej z krzywd, jakich dopuściła się względem natury i samej siebie. 

Nierówności międzygatunkowe

Jednym z najciekawszych elementów wizji Lanthimosa jest już sam punkt wyjścia konfliktu głównych bohaterów: współczesne nierówności społeczne mają osiągać rozmiar sprawiający, że bywają one odczytywane jako przepaść międzygatunkowa. To sytuacja, w której zmarginalizowany pracownik korporacji może przypisywać osobom stojącym na jej szczytach nadludzkie – czy wręcz nieludzkie – właściwości. Nieprzypadkowo to zwłaszcza możni tego świata postrzegani bywają w odmętach internetu jako reptilianie czy potomkowie Atlantów. Poczucie tak radykalnych nierówności prowadzi do równie radykalnego sprzeciwu: „skrzywdzeni i poniżeni” mogą przypisać sobie w pewnym momencie zdolność do magicznego przejrzenia całości systemu opresji, w którym trwają – a co za tym idzie, przypisać sobie poniekąd mesjańską misję uratowania świata od zagłady szykowanej przez nieludzkich władców. Taki jest też zaczyn filmowych perypetii Lanthimosa: to opowieść o nieuchronnym, ostatecznym zderzeniu postaci znajdujących się na kursie kolizyjnym w związku z radykalną polaryzacją, której źródła stopniowo poznajemy. 

Główny bohater, Teddy Gatz (Jesse Plemons), prowadzi życie peryferyjne, właściwie zbędne i zapomniane: mieszka na uboczu, ma niezauważalną pracę przy sortowaniu przesyłek w korporacji, której szefową ogląda tylko na porozwieszanych portretach. Jego współpracowniczka lęka się zgłosić przełożonym wypadek i kontuzję w pracy. Okoliczni mieszkańcy, pozbawieni podstawowych zabezpieczeń społecznych, zdają się godzić na zależność od firmy będącej głównym pracodawcą regionu. Pod tym pokornym, cichym samopoświęceniem buzuje jednak gniew. Kiedy ofiarą nieudanych eksperymentów farmaceutycznych pada jego matka, Teddy pogrąża się w zbyt głośnej samotności; wypełnia ją obsesyjnym konstruowaniem teorii spiskowej, dla dowiedzenia której nie zawaha się przed chemiczną kastracją siebie i jedynego przyjaciela, niepełnosprawnego kuzyna, który stanie się partnerem jego zamysłów. Bezsilny gniew przełoży się na sekretny plan zemsty na złowrogich siłach kapitalizmu, których upostaciowieniem staje się Michelle Fuller (Emma Stone), szefowa zatrudniającej Teddy’ego firmy farmaceutycznej. 

Trudno jest opowiadać o „Bugonii” bez zachwytu nad kolejną rolą Emmy Stone, być może najlepszą w jej karierze. Najpierw jej postać objawia się nam jako niemal robotyczna, nieludzko efektywna, przypominająca cyborga menedżerka (co znamienne, koreański pierwowzór filmu stylizowany był na „Łowcę androidów”). Sprawnie i bezemocjonalnie zarządza firmą będącą jedynym motorem ekonomicznego rozwoju regionu, świadoma związanych z tym przywilejów i bezkarności. Bezwzględność kryje za kolejnymi maskami – już w pierwszych sekwencjach widzimy ją poddawaną odmładzającym kuracjom, co nieprzypadkowo kojarzy się z gustującym w maseczkach bohaterem „American Psycho” [reż. Mary Harron, 2000]. Falującym krokiem rodem z filmu „Diabeł ubiera się u Prady” [2006] Michelle przemierza korytarze korporacji, rozdając fałszywe, równo odmierzone na potrzeby zarządzania, uśmiechy. W aucie podśpiewuje motywacyjne piosenki, a pracownikom sprzedaje przesłodzoną narrację troski o ich dobrostan – ale i o radykalne wymogi podtrzymania efektywności firmy. To mistrzyni sprawnie opracowanej roli – doskonały wytwór nowoczesności, mieszanka automatu z nadczłowiekiem – czyli poniekąd kontynuacja paradygmatu ustanowionego u źródeł nowoczesności przez „Biedne istoty”. Typ Belli, odgrywanej tam również przez Emmę Stone, okazuje trwać do naszych czasów: nie do końca uczłowieczony, diabelnie sprawny w manipulacji i odgrywaniu empatii automat do zarządzania. Znakomita jest sekwencja, kiedy Michelle nagrywa wyznanie o społecznej odpowiedzialności biznesu – odtwarzając pozory empatii, skupia się przede wszystkim na perfekcyjności swojej autoprezentacji. Argumenty z deklarowanej kobiecej wrażliwości stają się tu jedynie dodatkowym narzędziem wywierania wpływu na innych. Wszystko pozostaje pod jej kontrolą – do czasu porwania przez własnego pracownika. 

Wymienność kata i ofiary

Konfrontacja oprawcy i ofiary przebiega z niezwykłą przewrotnością. Mistrzostwo Lanthimosa przejawia się w poprowadzeniu dynamiki eskalacji, w której widzowi pozostawiona jest przestrzeń do nieustających reinterpretacji szaleństwa i zmian osądu co do jego uczestników. W samotni porywacza Teddy i Michelle sami walczą o definicję sytuacji, w jakiej się znaleźli – o role, w których są obsadzeni (szaleniec czy mesjasz ludzkości? ofiara czy maskujący się potwór?), ale i status samej rzeczywistości. To, czyja jej wizja jest prawdziwa, pozostaje nierozstrzygnięte – relacja między postaciami prowadzona jest do końca w sposób, który uprawomocnia obie. Choć z rozpędu narzuca się diagnoza najbliższa zdrowemu rozsądkowi – że mamy do czynienia z szaleńcem, który porwał niewinną osobę – nie brakuje tu momentów, które mogłyby uzasadniać przypisanie uwięzionej nieludzkich właściwości, jak choćby: przetrwanie okrutnych tortur wysokim napięciem (rodem z eksperymentów psychologicznych nad konformizmem Solomona Asha) czy pozostanie na miejscu kaźni pomimo możliwości ucieczki. Czy są to jedynie elementy strategii przetrwania – gry na czas przez pozorne przejęcie założeń oprawcy, a zarazem: gry na empatię, w której wyszkolona jest bezduszna menadżerka? Czy momenty te dowodzą raczej rzeczywistego wejścia w rolę, którą narzucił jej oprawca – a przez to nawet osobliwego przywiązania do niego? A może wreszcie: pod pozorem pokrzywdzonej, kryje się rzeczywiście radykalnie obca istota?

Również zbawczość roli Teddy’ego nie może zostać przesądzona. Nawet jeśli jest to ukryty bohater, aspirujący do uratowania ludzkości, metody, które stosuje, pozostają nieludzkie. To postać zdolna do wyjątkowego okrucieństwa: seryjny morderca, katujący kolejne ofiary, by sprawdzić, która z nich jest współuczestnikiem kosmicznego spisku. Okrutny jest nie tylko wobec niepełnosprawnego umysłowo kuzyna, ale i samego siebie. Sam pada też wreszcie ofiarą, kiedy, idąc za swoją teorią, pozwala się zmanipulować do radykalnego kroku względem pozostającej w śpiączce matki – czym ostatecznie pogarsza sytuację, która stała u podstaw całego buntu.

Lanthimos sprawia, że umysł widza zbiera te drobne nieoczywiste fakty i układa z nich poniekąd własną teorię spiskową na temat diabolicznej sytuacji – i najlepszą jej wykładnią może okazać się właśnie ta najbardziej nieprawdopodobna, podawana przez Teddy’ego. Dwuznaczność definicji sytuacji podtrzymana jest jednak do groteskowego końca: nawet widzowi wyuczonemu o sztukach konspiracji na serialu „’Allo, ‘Allo!” trudno jest przyjąć, że wystukany na biurowym kalkulatorze ciąg 58 cyfr to klucz do teleportacji na statek kosmiczny prosto z garderoby. Czy to świadectwo pogrążania się bohaterów w szaleństwie? Czy raczej rzeczywistość, jaką znamy, ostatecznie się zakrzywia i wraz z Teddym i Michelle poznajemy nareszcie prawdziwą podszewkę matrixa?

Płynność definicji sytuacji sprawia, że role kata i ofiary stopniowo się zacierają. Wielką zasługą jest tu niejednoznaczna gra aktorska; w pierwszych ujęciach po schwytaniu Emma Stone wyłania się z ogoloną głową jako swoista mieszanka Nosferatu z Joanną d’Arc z arcydzieła Carla Dreyera, a w kolejnych sekwencjach sprawnie balansuje między przekonującą rozpaczą, nieporadnym odgrywaniem roli kosmitki, jaką jej narzucono, a wyrachowanym okrucieństwem. Wieloznaczność tę podbija prowokacyjny montaż, w którym po radykalnym akcie okrucieństwa wobec którejkolwiek ze stron, widzimy jego ofiarę jako zdolną do równie – lub bardziej – okrutnego kroku wobec swojego oprawcy. Czy chodzi tu jednak tylko o ćwiczenie z relatywizmu moralnego? Czy może Lanthimos próbuje nas raczej przekonać, że o ile każda ze stron konfliktu kurczowo trzyma się własnej, czarno-białej wizji rzeczywistości, sama pozostaje jednak nieuchronnie uwikłana w półcienie – w tym też: własną winę, której nie dopuszcza do świadomości? Obie strony są tu równie nieludzkie, obie staczają się w szaleństwo, wciągając po drodze innych. Wzmocnieniu wieloznaczności tej polaryzacji służy dodatkowo zróżnicowanie płci porywacza i menedżera – w koreańskim pierwowzorze ofiarą padał mężczyzna stojący na czele koncernu chemicznego – oraz nieuchronne skojarzenie z budzącym wyraziste reakcje społeczne procesem Luigiego Mangione. Teddy staje się osobliwą mieszanką doświadczenia radykalnej krzywdy (traci wszystko) z radykalną zemstą (seryjny morderca); to poniekąd kolejne wcielenie popkulturowego archetypu Jokera, doprawione jednak pokusą mesjanizmu (wszak Teddy ma ostatecznie walczyć o losy całej ludzkości).

W konfrontacji bohaterów przybywa blizn i przetrąconych kolan; dochodzi do coraz bardziej sadystycznych eskalacji. Sytuacji nie rozwiąże figura prawa – czyli policjant-safanduła, wielbiciel pączków raczej niż jakiejkolwiek akcji – radykalnie niesprawny w prowadzeniu śledztwa (w przeciwieństwie do swoich odpowiedników w koreańskim pierwowzorze). To na dodatek postać pozbawiona jakiegokolwiek moralnego autorytetu – kiedy po raz pierwszy zatrzymuje Teddy’ego, okazuje się, że to sam stróż prawa żywi wobec niego poczucie winy w związku z molestowaniem, jakiego dopuścił się niegdyś jako jego nastoletni opiekun. Podczas kolejnego spotkania, mającego być częścią śledztwa, policjant skupi się na przepraszaniu Teddy’ego, który twierdzi, że o wszystkim zapomniał. Jednak w filmowym świecie Lanthimosa pamięć o krzywdach jest zbyt cenna, by je odpuścić – to raczej doskonały pretekst do zadawania krzywd nowych. Samo prawo pozostaje tu tylko fasadą porządku, pod którym trwa radykalna walka każdego z każdym – wieczny stan natury, w którym jedyny poniekąd ład zdolne są ustanowić pszczoły – ten nieosiągalny dla ludzi ideał harmonii osiągany jednak za cenę jakiegokolwiek indywidualizmu. 

Manichejskie spełnienie

To właśnie debata o losie pszczół stanowi sedno ideologicznego sporu Teddy’ego i Michelle. Porywacza-pszczelarza popycha do walki nie tylko osobista krzywda, ale i troska o losy rojów, którymi się opiekuje, zatruwanych przez korporację. Kiedy podnosi ten argument wobec porwanej, jej wizja okazuje się nawet radykalniejsza: pszczoły przestają być jedynie wcieleniem zagrożonego ekosystemu (jak przedstawiono je choćby w „Krainie miodu” Ljubomira Stefanova i Tamary Kotevskiej), stanowią wzór harmonijnego współistnienia, do którego niezdolna jest ludzkość – wymagałby on bowiem zrzeczenia się jakiejkolwiek jednostkowej autonomii, zgodę na radykalne poddaństwo. Stawką zderzenia bohaterów przestaje być tylko wymierzenie sprawiedliwości klasowej czy osobistej zemsty; to już walka o przetrwanie ludzkości – zdolnej do autodestrukcji i zniszczenia innych gatunków; w jej poprawę – po serii aktów pomocy – przestają wierzyć nawet kosmici. Choć Teddy podejmuje finalną desperacką walkę o przekonanie Obcych, jego próba sprowadzi się do groteskowej porażki.

Tym samym wizja świata w „Bugonii” okazuje się naznaczona swoistym koślawym manicheizmem. Teddy przedstawiony jest przewrotnie jako dokonujący – samodzielnie, dzięki równie genialnej, co szalonej pracy nad teorią spiskową i ascetycznemu wycofaniu ze świata – radykalnego przeskoku poznawczego: doznaje gnostyckiego wtajemniczenia w mechanizmy działania świata. Świat ten okazuje się rządzonym przez moce kosmicznych archontów – nieludzkich wysłanników (poniekąd Inżynierów z „Prometeusza” Ridleya Scotta), których intencje nie muszą sprzyjać przetrwaniu ludzkości. Ta bowiem uwikłana jest w materię, naznaczona upadkiem, z którego nie zdołałaby się podnieść. Według najbardziej radykalnych form manichejskiego ascetyzmu „grzechem jest każdy kontakt z materią (cielesnością) – chodząc po ziemi wyrządzamy krzywdę uwięzionej w niej Światłości, poruszając ręką wyrządzamy krzywdę powietrzu itd. Jak widać, grzech jest czymś nieuchronnym, diabelską pułapką, jaką Ciemność zastawiła na człowieka” [5]. Żadna ze stron nie jest zdolna do ocalenia dobra i zachowania świata, jaki znamy, przed katastrofą: ludzkość jest za słaba, by uniknąć (samo)zniszczenia, a demiurdzy – zbyt okrutni, aby pozwolić na przetrwanie ludzkości. Nawet gnoza u Lanthimosa pozostaje pokraczna – choć Teddy aspiruje do bycia „wybranym”, nie jest w stanie osiągnąć gnozy na miarę Maniego, dla którego była ona „wiedzą przynoszącą nie tylko poznanie, lecz także zmieniającą ontyczny status człowieka, tj. samą jego istotę i jego byt” [6]. Co znamienne, jedyną propozycją kosmitów dla uratowania ludzkości są (nieudane) eksperymenty ze zmianą jej kodu genetycznego, by wymusić taką ontyczną zmianę. 

Zakończenie „Bugonii” pozostaje arcydziełem dwuznaczności – w każdej z jego interpretacji mamy do czynienia z tragedią. Przy założeniu, że Michelle była niewinnie osaczoną ofiarą, pogrąża się ona na koniec w szaleństwie, przekonana, iż rzeczywiście zna przejście do innego świata. Jeśli jednak od początku była kosmitką, wtedy jej konflikt z Teddym pozostaje tragiczny: obie strony szukały sposobów na ocalenie ludzkości, ich spotkanie prowadzi jednak do jej anihilacji. W świecie tym trudno o doświadczenie łaski – jedyne nadzieje można pokładać w przenikliwości umysłu, która tu, choć odsłania ukryte wymiary rzeczywistości, nie doprowadzi jednak do pokonania czy przekonania demiurgów. Nie ma tu miejsca na efektywne mesjańskie gesty: pomimo jakichkolwiek wysiłków jednostka pozostanie pozbawioną sprawczości zabawką wyższych mocy. Wobec spięcia radykalnie spolaryzowanych sił, dla ludzkości nie ma nadziei. Według manicheizmu bowiem „planety – włącznie z Ziemią – cały kraj mineralny, roślinny i zwierzęcy, są produktem sił Ciemności. Jest nim także człowiek – najpierw w mitologicznej postaci Adama i Ewy – którego stworzenie (przez połączenie diabelskiego ciała ze szczególnie dużą cząstką Światłości) jest parodią i antytezą boskich aktów stwórczych – przeciwstawieniem się zbawczym działaniom separacyjnym” [7].

To jedna z najbardziej osobliwych, porażająco prostych i groteskowo przerażających sekwencji apokaliptycznych w kinie. Kres ludzkości nie znaczy więcej niż przekłucie mydlanej bańki rozpiętej nad (płaską!) Ziemią. Lanthimos zdaje się drwić z wszelkich gestów rozpaczy i patosu łączonych z lękami przed apokalipsą: rozgrywka o losy świata rozstrzyga się w piwnicy niedojdy-oszołoma, statek kosmitów nie różni się zanadto od koślawych projekcji sztucznej inteligencji, a po katastrofie Ziemia zdaje się jedynie oddychać z ulgą. Tylko ludzkość zostaje bowiem dotknięta zagładą (pod tym względem koreański pierwowzór filmu był jednak bardziej radykalny). Cywilizacja toczy się jeszcze chwilę z rozpędu, ale natura zdaje się nie dostrzegać nawet tej zmiany: trwa w swoich odwiecznych rytmach. Gdyby Lanthimos oczytał się w polskiej literaturze, powiedziałby zapewne za Stanisławem Jerzym Lecem: „Nie spodziewajcie się zbyt wiele po końcu świata”, a za Czesławem Miłoszem – „innego końca świata nie będzie”. Swoją drogą, tak jak i u noblisty, tak i tu „w dzień końca świata / pszczoła krąży nad kwiatem nasturcji” [8].

Z czym pozostawia widza Lanthimos? Mistrzowskim popisem swojego filmowego stylu – jako strategii groteskowego szoku i relatywizmu moralnego? Świadectwem radykalnego czarnowidztwa? Czy może raczej przewrotną grą na wywołanie oporu widza wobec ostatecznego braku nadziei: niepogodzenie z rzeczywistością, której naturalną konsekwencją byłaby błaha apokalipsa? Brutalistyczna stylistyka reżysera dawno straciła charakter tylko formalnej gry, obliczonej na cyniczne zabawy z empatią widza. „Bugonia” to raczej grecka tragedia na sterydach: wszyscy okazują się tu zabawkami mocy splecionych w konflikt, w którym nie odnajdą żadnej sprawczości – poza tą związaną z zadawaniem innym cierpienia. Zatem raz jeszcze: biedne istoty – godne jedynie szybkiej i cichej apokalipsy.

Przypisy:

[1] Owidiusz, „Przemiany (Metamorfozy)”, tłum. Bruno Kiciński, Wydawnictwo Zielona Sowa, Kraków 2002, s. 360.

[2] Wergiliusz, „Georgiki”, tłum. Feliks Frankowski, wyd. N. Glücksberg, Warszawa 1819, s. 72.

[3] Tamże, s. 75.

[4] Tamże, s. 80.

[5] Jerzy Prokopiuk, „Labirynty herezji”, Wydawnictwo vis-a-vis etiuda, Kraków 2024, s. 46.

[6] Tamże, s. 42.

[7] Tamże, s. 44.

[8] Czesław Miłosz, „Piosenka o końcu świata” [w:] „Wiersze wszystkie”, Wydawnictwo Znak, Kraków 2015, s. 218.