Wigilie w laickich domach się zdarzają, podobnie jak inne świąteczne tradycje, za co ortodoksyjni katolicy odpalają w mediach społecznościowych połajanki, piszą nawet o „obrazie uczuć religijnych” i wysyłają niewiernych do diabła. Co ortodoksyjni katolicy powiedzieliby na koncepcję mszy, która zaczyna się od „Kyrie eleison” i kończy na „Baranku boży” [łac. Agnus Dei], lecz której nie można wpasować w żadną z tradycji liturgicznych?

Otóż jedno z największych dzieł muzyki baroku „Wielka msza h-moll” J.S. Bacha jest właśnie takim utworem. Można postawić swego rodzaju publicystyczną tezę, że z połączenia tekstu teologicznego z muzyką Bacha powstała najbardziej świecka msza. Nigdy bowiem nie wykonywano jej podczas liturgii.

Sam rozmiar tego cyklu mszalnego rozsadza ramy liturgii – wykonanie Mszy h-moll zajmuje ponad dwie godziny. Msza była nieużyteczna w kościele protestanckim, choć wbrew obiegowej opinii nie dlatego, że protestanci nie używali łaciny. W czasach Bacha w luterańskim kościele nadal używano łaciny, ale tylko w tak zwanych missae breves, czyli składających się z „Kyrie” i „Gloria”, oraz w samodzielnych opracowaniach „Sanctus”; Marcin Luter wyrzucił z liturgii pozostałe części mszy: „Benedictus”, „Agnus Dei” oraz „Dona nobis pacem”, czyli te związane z elementem rzymskiej eucharystii, które znalazły się w dziele Bacha. Była także nieużyteczna podczas liturgii katolickiej ze względu na układ ostatnich części, który wyłamuje się z rzymskiego rytu.

Cenzurowanie Bacha

W końcu, co powiedzieliby dzisiaj katolicy w ogóle o samym Bachu, gdyby na przykład znali nieocenzurowany tekst jego kantaty BWV 126, którą rozpoczynają słowa: „Zachowaj nas, Panie, swoim słowem i powstrzymaj morderczą furię papieża i Turków, którzy chcieliby zrzucić Jezusa Chrystusa, Twojego syna, z Jego tronu?”.

Komplet librett Bachowskich kantat w tłumaczeniu na polski został opublikowany jako suplement książki Alfreda Dürra „Kantaty Jana Sebasiana Bacha”. Tłumacz Armin Teske ocenzurował jednak ten tekst, rugując z niego „morderczą furię papieża i Turków”. Niestety podobnie jak Teske postąpili autorzy innych znanych mi polskich przekładów, wypaczając niemożebnie sens tej kantaty.

Należy więc zadać pytanie: jak to się stało, że Bach, luterański kantor niezbyt pochlebnie wypowiadający się o papieżu we wspomnianej kantacie, który używał swojej wyjątkowej erudycji muzycznej i talentu, by na każde święto skomponować religijne pienia w postaci licznych kantat, nagle pisze pełną łacińską mszę, lekceważąc przy tym reguły liturgii katolickiej?

Królewskie dzieło, nadworny kapelmistrz

Choć Bach mógł się posługiwać szczytnym tytułem kantora kościoła Tomasza w Lipsku, a także tytułem nadwornego kapelmistrza dworu książęcego w Köthen, to zawsze mogło być lepiej.

W 1733 roku Bach wysyła dwie pierwsze części mszy „Kyrie” i „Gloria” Augustowi III (królowi Polski i zarazem elektorowi Saksonii), licząc na to, że dostanie tytuł nadwornego kompozytora Jego Katolickiej Mości. Nie udało się, jednak po trzech latach Bach wysłał kolejną prośbę i dochrapał się upragnionego tytułu, który miał zwiększyć jego wpływowość w Lipsku. O pozostałe części „Mszę h-moll” Bach uzupełnił wiele lat później, w 1749 roku. Biorąc jednak pod uwagę, że „Msza h-moll” to missa parodia, czyli taka, która wykorzystuje inne wcześniejsze kompozycje, to praca nad tym dziełem rozciąga się na aż 35 lat.

Gdy pod koniec XVIII wieku w Hamburgu Carl Philip Emanuel Bach (drugie w kolejności z dwadzieściorga dzieci Jana Sebastiana) dyrygował „Credo” z „Mszy h-moll”, publiczność była zdumiona i zachwycona wyjątkowością tego utworu. Z kolei, gdy na początku XIX wieku nazwano „Wielką mszę h-moll”, być może nieco awansem, „największym dziełem muzycznym wszystkich epok i narodów”, nie można było przypuszczać, jak bardzo renoma zarówno samego Bacha, jak i tego konkretnego cyklu mszalnego wpłynie na muzykę kolejnych generacji twórców. Na dowód uznania rękopis „Wielkiej mszy h-moll” zostanie wpisany na listę UNESCO „Pamięć świata”.

Przez ponad trzydzieści lat ten rękopis był przechowywany w Polsce, gdzie trafił po wojnie wraz z wieloma innymi skarbami Pruskiej Biblioteki Państwowej. W 1941 roku z zagrożonego bombardowaniami Berlina naziści ewakuowali najcenniejsze zbiory biblioteczne na Dolny Śląsk, zupełnie nie przewidując, że w wyniku traktatów pokojowych Śląsk z ukrytymi tam cimeliami znajdzie się w rękach Polaków. Zajęty w ten sposób skarb przewieziono do Krakowa, gdzie przechowywany jest do dzisiaj. Jednak w latach siedemdzisiątych Edward Gierek podarował, tudzież oddał RFN w dowód przyjaźni, kilka cennych rękopisów muzycznych z tego zbioru: „IX Symfonię” Beethovena, „Czarodziejski flet” Mozarta i właśnie „Mszę h-moll” Bacha.

Kult Polihymnii

Główny ciężar wykonania tego monumentalnego cyklu mszalnego spoczywa na chórze i z pewnością nie każde wykonanie „Mszy h-moll” ujawni wyjątkową naturę tego dzieła i zazwyczaj właśnie z powodu chóru. Jednak trudno o zespół lepszy niż Chór Kameralny RIAS (RIAS Kammerchor) i tak jest od bez mała osiemdziesięciu lat.

Ich interpretacja Bachowskiej „Mszy h-moll” w rzadko spotykany sposób połączyła przejrzystość brzmienia polifonicznych faktur z niebywałą wręcz intensywnością emocjonalną. Niezwykle wysublimowane środki wyrazu nadały cyklowi mszalnemu niespodziewane dramaturgii. Napięcie zbudowane od energicznie, wręcz porywczo zaśpiewanej pięciogłosowej fugi „Kyrie” do „Dona nobis pacem” urozmaiconych drobnym falowaniem dynamiki i zwieńczonych eterycznym pianissimo wydawało się jakimś cudem chóralistyki.

Trudno opisać w jednej recenzji każde z osiemnastu ogniw chóralnych Mszy h-moll, ale wspomnieć należy o jeszcze przynajmniej jednym, trzyczęściowym bloku wewnątrz „Credo”, na który składają się „Et incarnatus”, „Crucifixus” i „Et resurrexit” – barokowa teoria afektów w pigułce. Za każdym razem zupełnie inny dobór koloru brzmienia, błyskawiczne ewokowanie skrajnie odmiennych nastrojów, wręcz rozpustna wirtuozeria chóralna. RIAS Kammerchor sprawił, że byliśmy świadkiem jakiegoś wyjątkowo natchnionego rytuału ku czci Polihymnii.

Przerost ambicji szkodzi sztuce

Wprawdzie msza jest przede wszystkim gatunkiem chóralnym, a nie polem do ekspresji solistów, jednak nie sposób pominąć w „Mszy h-moll” Bacha tych 3 duety i 6 arii. Obsada głosów solowych niestety zbyt zdecydowanie odbiegała poziomem wykonawczym od chórzystów RIAS.

Sopran liryczno-koloraturowy: Nikola Hillebrand. Wprawdzie jej agentka i ona sama utrzymują, że jest „jedną z najciekawszych artystek swojego pokolenia”, ale część słuchaczy zadawała sobie pytanie: ciekawe, jak to się stało, że ją zaangażowano?

Tymczasem nieciekawy, bo dość pospolity głos Hillebrand, do tego wyszkolony bardzo przeciętnie, zdradza spore braki w operowaniu oddechem. Każda kolejna fraza Hillebrand wzmaga zadyszkę, co skutkuje problemami metrycznymi i intonacyjnymi. Każdą dłuższą frazę Hillebrand wieńczy dźwiękiem ledwo dośpiewanym końcówką oddechu, czasem tylko chuchniętym. Każdy wyższy dźwięk „brany” nieco zbyt ostro, zbyt nieczysto. Wszystko śpiewane zbyt agresywnie, a interpretację zastępuje „gwiazdożąca” postawa.

I nie, nie był to pierwszy występ Hillebrand, którego byłem świadkiem, tylko kolejny, który, sięgając po eufemizmy, można nazwać bardzo średnim. Każdy sopran liryczny z RIAS Kammerchor mógłby zaśpiewać partie solowe „Mszy h-moll” Bacha na dobrym poziomie. Hillebrand albo ma niezły tupet, albo nie ma samokrytycyzmu, że prezentuje taki poziom śpiewu przed takim zespołem.

Bez dogmatów, czyli dialogu z muzyką

Pozostali soliści: Xenia Puskarz Thomas (sopran II), Emiliano Gonzalez Toro (tenor), Huw Montague Rendall (baryton), Christian Immler (bas) wypadli lepiej niż Hillebrand. Jednak ich interpretacjom brakowało wykończenia, co w jakimś stopniu zdawała się równoważyć orkiestra, nadając poszczególnym fragmentom wyrazu.

Na wyróżnienie zasługuje Beth Taylor (mezzosopran, w programie koncertu „alt”), która wprawdzie odpuściła sobie trochę zarówno swoją pierwszą arię „Qui sedes”, jak i duet z „Et in unum Dominum” (z Hillebrand), by na koniec dzieła zrobić wrażenie poruszającą arią „Agnus Dei”. W ujęciu Taylor zabrzmiała ona bardzo teatralnie, co było zgodne z ogólną koncepcją dzieła, jaką starał się przedstawić dyrygent Raphaël Pichon. Wywodzi się on z nurtu wykonawstwa historycznie poinformowanego (HIP), dla którego czasem nawet mocno przesadna teatralność jest czymś naturalnym. Taylor zaśpiewała mocno, ale z umiarem.

Pichon rozumie „kolażowy” styl „Mszy h-moll”, eksploruje zatem wszelkie kontrasty i „podkręca” afekty, by wzmocnić przekaz. Ma przy tym wyraźną predylekcję do możliwie lekkich i radosnych brzmień, co podkreśla tanecznymi rytmami, jak choćby w duecie sopranów „Christe eleison” (niestety solistki trochę się w tych rytmach pogubiły).

Niestety (albo stety), wyraźne HIP-owskie „podekscytowanie” widoczne w gestach dyrygenta czasem nie znajdowało przełożenia na brzmienie orkiestry, która grała z ekspresją właściwą sobie.

Naprawdę nie zawsze jest łatwo odnaleźć się w świecie brzmieniowym Filharmoników Berlińskich i Chóru RIAS, zwłaszcza podczas swojego debiutu. Rzeczą zasadniczą, która Pichonowi się udała, było nie dociążenie „Mszy” dogmatyczną, nadmierną powagą.

J.S. Bach, „Wielka msza h-moll”

RIAS Kammerchor
Berliner Philharmoniker

dyrygent: Raphaël Pichon

soliści: Nikola Hillebrand (sopran I), Xenia Puskarz Thomas (sopran II), Beth Taylor (alt), Emiliano Gonzalez Toro (tenor), Huw Montague Rendall (baryton), Christian Immler (bas)

recenzowany koncert odbył się 20 grudnia 2025 roku.

zdjęcia z koncertu © Monika Ritterhaus
zdjęcie Chóru RIAS Kammerchor © Thomas Koy