Kto się boi gender? Na pewno nie Jacqueline Harpman, której książka „Orlanda” w przekładzie Katarzyny Marczewskiej ukazała się niedawno nakładem wydawnictwa ArtRage. Co książka napisana w połowie lat dziewięćdziesiątych XX wieku może nam mieć do powiedzenia o płci – tej kulturowej i społecznej, a także o tym, jak konstruujemy swoje własne „ja” – teraz, w roku 2025? Okazuje się, że bardzo dużo i że robi to w sposób brawurowy i odważny. 

Dialog z klasyką

Ta powieść to gra rozgrywająca się na wielu poziomach. Pierwszym z nich jest oczywiste nawiązane do klasycznej powieści Virginii Woolf „Orlando” (która w tym roku doczekała się nowego tłumaczenia autorstwa Agi Zano w Wydawnictwie Marginesy). Uprzedzając jednak pytania czytelniczek i czytelników, do zrozumienia „Orlandy” nie jest konieczna znajomość książki angielskiej pisarki: o wszystkim opowie nam narratorka, a także główna bohaterka Harpman, literaturoznawczyni Aline. To właśnie nad tą książką pochyla się w pierwszej scenie powieści. Kobieta czeka na pociąg i w mękach analizuje utwór, który za parę dni będzie musiała omówić ze swoimi studentkami i studentami. Najwięcej trudności sprawia jej scena przemiany głównego bohatera książki Virginii Woolf: moment, gdy Orlando, po wiekach funkcjonowania jako mężczyzna, staje się kobietą. Aline coraz bardziej oddala się jednak od tekstu i coraz bardziej pogrąża we własnych myślach, do których zaglądamy i my. 

„A gdyby tak zmienić płeć?” – duma Aline, najpierw nieśmiało, a potem coraz odważniej i zanim się obejrzymy, znajdujemy się w samym środku manifestu na temat różnych rodzajów wolności, jakie są czymś naturalnym w przypadku mężczyzn, a których odmawia się kobietom. I w równie tajemniczy i nagły jak u Virginii Woolf sposób dokonuje się rozdzielenie: męska część duszy Aline przenosi się do ciała młodego mężczyzny, który przy sąsiednim stoliku właśnie zamówił drugą kawę. 

W tym samym momencie czytelniczki i czytelnicy również zostawiają na chwilę Aline, by zerknąć do wnętrza nowej postaci. Naprawdę nazywa się Lucien Lèfrene, ale narratorka, czuwająca nad całą sytuacją, nadaje mu imię Orlanda, by złożyć Virginii Woolf „nieśmiały hołd ze strony wielbicielki”. Z jednej więc strony powieść, którą czytamy, jest oczywistym wyrazem uznania dla angielskiej pisarki, ale z drugiej osadza „zmianę płci” w nowych współczesnych kontekstach. Harpman przepisuje Woolf, by zadać nam pytania o tożsamość płciową: o to, jak widzimy ją teraz i co ją kształtuje. 

Nie rodzimy się mężczyznami – stajemy się nimi

Co zatem ukształtowało Orlandę, który na długich nogach, zachwycony swoim nowym męskim ciałem, biegnie na pociąg, by podążyć za Aline z Paryża do Brukseli? Odpowiedzi na to pytanie narratorka proponuje kilka, ale jednym z najważniejszych czynników, które stworzyły Aline, a Orlandę zepchnęły na samo dno jej duszy, jest dzieciństwo i rola, jaką odegrała w nim matka. Jacqueline Harpman pisze:

„Od razu się orientuję, że trzeba sięgnąć daleko wstecz: Aline ma dwanaście lat, jest silną, pewną siebie dziewczynką, która stawia zamaszyste kroki i śmieje się na cały głos, wbiega pędem do domu, ciska płaszczyk na fotel w salonie, a tornister rzuca byle gdzie.

– Mój Boże, ale ty jesteś męska – mówi z westchnieniem jej matka, Pani Berger.

Te słowa nie wywołały wybuchu, wniknęły bezgłośnie do głowy Aline, która poszła prosto do swego pokoju […]. Był to pierwszy krok w kierunku kapitulacji. […] Aline nauczyła się obchodzić z rozmaitymi przedmiotami bez łamania sobie przy tym paznokci, a z poglądami – bez urażania rozmówców” [s. 29, 31].

Orlanda wydostaje się z więzienia, w którym zamknięto go w dzieciństwie, by biegać, szaleć, kochać się z przypadkowo poznanymi mężczyznami („zmieniłem płeć, nie seksualność”), pyskować i ignorować wszelkie obowiązki. Jest więc przeciwieństwem Aline: kobiety, którą cechuje powściągliwość w kontaktach seksualnych, wycofanej, małomównej, wiodącej życie poukładane w najdrobniejszym szczególe, zawsze smutnej i udającej szczęśliwą. I chociaż na początku Harpman ulega nieco frustrującemu esencjonalizmowi płciowemu i może nam się wydawać, że chętnie podpisałaby się pod stwierdzeniem, że kobiety są z Wenus, a mężczyźni z Marsa, ten uporządkowany podział ulega rozmyciu w dalszej części książki.

Najpierw jednak Orlanda trafia za Aline do Brukseli, gdzie postanawia w pełni skorzystać z odzyskanej wolności. Zapomina na chwilę o swojej drugiej połówce i skupia się na sobie, zadając pytania o swoje „ja”, co prowadzi do szeregu zabawnych sytuacji, zwłaszcza gdy różne osoby z kręgów Luciena Lèfrene’a zaczynają się o niego upominać. Okazuje się jednak, że Orlanda nie może zbyt długo wytrzymać bez Aline i bez podpatrywania tego, jak radzi sobie ona po jego odejściu. Zaczyna się do niej zbliżać, inicjując pierwsze spotkanie, a później kolejne, by wreszcie wyznać jej, kim tak naprawdę jest. To pytanie: „Kim jestem?”, stanowi zagadkę nie tylko dla dwójki bohaterów, lecz także dla nas, czytelników, którzy mogą przenieść je na swoje własne doświadczenie. 

„Kto zna samego siebie?” – pyta narratorka. Czy wystarczająco często zaglądamy do własnego wnętrza, chcąc zobaczyć, czy jakaś część nas nie walczy o to, by wydostać się na światło dzienne? Kogo mamy na myśli, gdy mówimy „ja”? Czy to, kim jesteśmy, jest stałe i niezmienne, a jeśli może się zmienić, to co wpływa na nas najbardziej? Wychowanie? Nasze otoczenie? Wykonywany zawód? Te pytania zasiewa w naszej głowie Jacqueline Harpman, która poza pisaniem książek, zawodowo zajmowała się psychoanalizą. Byłoby jednak zbytnim uproszczeniem nazwać tę książkę powieścią wyłącznie psychologiczną. Pisarka bowiem bawi się nie tylko spuścizną literacką i przepisywaniem jej na nowo czy konwenansami, przeciwko którym buntują się kobiety, ale także nami – czytelnikami i czytelniczkami. 

Powieść jako umowa

Wróćmy do cytatu otwierającego książkę. Co zaskakujące, nie jest to fragment zaczerpnięty z powieści – czy to którejś z książek Woolf czy też z Prousta, tak chętnie analizowanego przez Aline w „Orlandzie” – ale definicja powieści ze słownika języka francuskiego: 

„POWIEŚĆ: Fikcyjna historia napisana prozą, w której autor stara się zainteresować czytelnika, przedstawiając namiętności, obyczaje lub niezwykłe przygody”. 

Ten bardzo sztywny początkowy punkt odniesienia można potraktować jako swego rodzaju umowę, którą pisarka zawiera z czytelnikiem i czytelniczką tylko po to, by w trakcie lektury bez uprzedzenia renegocjować, a nawet podważać jej warunki. Z jednej strony Harpman gra z nami w otwarte karty, idzie nawet dalej: ujawnia swój warsztat i mówi nam, jakich haczyków będzie używać, by przykuć naszą uwagę. Bardzo szybko czytelniczka zacznie sobie jednak zdawać sprawę, że jest to tak naprawdę zaproszenie do testowania granic i swego rodzaju prowokacja. A zarówno granic, które się przekracza, jak i prowokacji w tej książce nie brakuje. 

Narratorka jest tu jednocześnie autorką powieści i uczestniczką zdarzeń. Jej uprawnienia narracyjne stoją względem siebie w opozycji — tworzy świat, do którego nas zaprasza, ale i komentuje to, co tworzy. Bardzo wyraźnie informuje nas o tym, co dzieje się we wnętrzach jej postaci, zgodnie z zacytowaną na początku definicją, barwnie zarysowując namiętności i wymyślając zdumiewające zwroty akcji, ale także, całkiem dosłownie, trzaska nam drzwiami przed nosem, zabraniając wstępu do pewnych miejsc, akurat wtedy, gdy bardzo chcieliśmy tam wejść. Z jednej więc strony narratorka ma pełną kontrolę, ale równocześnie nie ma jej wcale. Podobnie jak my jest „zaintrygowana”, co też się za chwilę wydarzy, by po chwili z całą stanowczością oznajmiać, że „zaraz wszystko się zmieni”.

Wszystkie chwyty dozwolone

Cała ta zabawa na metapoziomie nie służy oczywiście tylko i wyłącznie temu, by zbadać wytrzymałość ram powieści. Harpman sprawdza przy okazji to, jak skonstruowana jest płeć kulturowa. Zarówno w formie narracji, jak i w głównym wątku fabularnym, czyli transformacji Aline/Orlandy, pisarka podważa ustalone reguły, przyjęte konwenanse i oczywiście oczekiwania czytelnika. Tak jak fabuła wymyka się spod kontroli narratorki, tak sama płeć może wyłamać się z ram, w które chcielibyśmy ją wtłoczyć. Wszystko można zmienić, podważyć i… przepisać.

I to przepisywanie wspaniale Harpman wychodzi. Gdy śledzimy dalsze losy Aline i Orlandy, to, co męskie, i to, co kobiece, przestaje być takie oczywiste. Im więcej czasu postaci spędzają razem, tym trudniej im egzystować osobno. Wymówki i kłamstwa, które wykorzystuje główna bohaterka, by wykraść chwilę ze swoją drugą połową, coraz bardziej zaczynają upodabniać ją do tej części niej samej, która miała być od niej tak różna. No właśnie. Miała być. W trakcie lektury rodzą się w nas kolejne pytania: kim możemy być i jak możemy opowiedzieć własne doświadczenie? Tym samym „Orlandę” Harpman można spróbować zinterpretować w kontekście performatywności płci opisanej przez Judith Butler. Zachęca do tego nie tylko dialog z queerową klasyką. W końcu zarówno Orlanda, jak i Aline zmieniają się na przestrzeni całej powieści, a początkowy sztywny podział na męskie i kobiece ulega rozmyciu. Dlatego też „ja”, tak często kwestionowanego i podawanego w wątpliwość przez bohaterów książki, nie da się zamknąć w sztywnej definicji, w ramach której tak wielu z nas chciałoby je widzieć, z czego dobrze zdaje sobie sprawę narratorka:

„Czy nie jest tak, że wszyscy idziemy przez życie, pozostając w niewiedzy na temat tego, kim jesteśmy, spragnieni jakiegokolwiek opisu nas samych, który zapewniłby nam rozkoszne złudzenie, że mamy nieskomplikowaną tożsamość, zawartą w niewielu słowach?” [s. 52].

Od razu jednak uspokajam wszystkie osoby, które mogą mieć wrażenie, że mają przed sobą książkę z tezą lub taką, która okaże się powieścią z morałem. Jacqueline Harpman jest za sprytna i zbyt dobrze się bawi, by zostawić nas z zamkniętym zakończeniem. Owszem, dochodzi do punktu kulminacyjnego – którego oczywiście nie zdradzę – czytelniczka pozostaje jednak z pytaniem: „Co dalej?”. Harpman nawkładała nam do głowy różnych pomysłów, wszystko wymieszała, a potem nagle zostawia nas z tym całym bałaganem i mówi: 

„Powiecie, że jestem odpowiedzialna za wszystko – och, przecież to powieść, zmyślona historia, która rozegrała się wyłącznie w mojej głowie” [s. 255].

Co jest tą zmyśloną historią? Czy powieść wolna jest od moralnej odpowiedzialności? Gdzie przebiegają granice płci? To jedna z ostatnich prowokacji Jacqueline Harpman w tej książce. Odczytuję to zdanie jako zachętę do tego, by się z nią nie zgodzić, by coś zakwestionować. A czytelników i czytelniczki zachęcam do tego, by przeczytać „Orlandę” i wejść z pisarką w polemikę, skoro tak usilnie nas do tego zachęca.

Książka: 

Jacqueline Harpman, „Orlanda”, tłum. Katarzyna Marczewska, wyd. ArtRage, Warszawa 2025.