„Ścieżki życia” – adaptacja autobiograficznej książki „Słone ścieżki” Raynor Winn – to opowieść pozornie prosta, ascetyczna w swojej narracji, niemal filozoficzna. Osią historii jest moment, w którym dojrzałe małżeństwo Raynor i Moth (kreacje filmowe Gillian Anderson i Jason Isaacs) po utracie domu i materialnego bezpieczeństwa decyduje się na pieszą wędrówkę i przemierza południowo-zachodnie wybrzeże Anglii. Fabuła nie rozwija się według klasycznych reguł dramaturgicznych. Nie jest to film o celu, przemianie ani spektakularnym przełomie. To opowieść o trwaniu – o drodze jako jedynej możliwej odpowiedzi na egzystencjalny kryzys.
Już na poziomie struktury narracyjnej „Ścieżki życia” sytuują się na obrzeżach tradycyjnego kina drogi. O ile klasyczne road movie – zwłaszcza w amerykańskim wydaniu – opiera się na ruchu ku wolności, przekroczeniu norm lub samopoznaniu, o tyle tutaj wędrówka nie jest wyborem ani obietnicą zmiany. Jest koniecznością. Bohaterowie idą, ponieważ nie mają dokąd wrócić. Nie mają za wiele – namiot, kilka niepotrzebnych rzeczy, resztkę pieniędzy na koncie – niewystarczającą na miesiąc podróży. Droga nie otwiera przed nimi nowych możliwości, lecz redukuje życie do jego najbardziej elementarnych wymiarów: kroku, oddechu, zmęczenia, snu.
Film rezygnuje zatem z narracji emancypacyjnej typowej dla kina drogi. Nie proponuje mitu wolności ani romantycznej wizji ucieczki od cywilizacji. Przeciwnie – wędrówka ujawnia kruchość ciała, zależność od pogody, terenu, własnych ograniczeń. Droga nie wyzwala; raczej obnaża. A jednak to właśnie w tej redukcji pojawia się sens, w przesunięciu z ilości w jakość doświadczania. Bo to drobne elementy, na pozór błahej codzienności, urastają do wielkich, głębokich przeżyć.
Pierwszy akt wolności
Frédéric Gros w „Filozofii chodzenia” pisał, że chodzenie jest pierwszym aktem wolności, ponieważ pozwala wycofać się z narzuconych ról, tożsamości i systemów znaczeń [1]. Wolność nie polega tu na wyborze spośród wielu możliwości, lecz na zgodzie na minimum: kęs chleba, łyk wody i otwartą perspektywę. W „Ścieżkach życia” ta filozofia zostaje wystawiona na próbę. Bohaterowie tracą dom, status społeczny, przyszłość rozumianą jako projekt. Zostaje im tylko ciało w ruchu – jedyny zasób, którego nie można im odebrać.
Chodzenie okazuje się wówczas aktem oporu wobec narracji porażki. Społeczeństwo często definiuje ludzi przez to, co posiadają: dom, konto, zawód. Bohaterowie filmu tracą to, co w klasycznym sensie daje status i bezpieczeństwo. Zostaje im tylko droga. Jednak zamiast opowieści o upadku, otrzymujemy historię odzyskiwania godności. Każdy kolejny krok jest potwierdzeniem istnienia. Chodzenie pozwala odzyskać sprawczość w świecie, który ją odbiera – film Elliott zdaje się ilustrować tę myśl scena po scenie.
Pierwsze kadry są surowe i pozbawione sentymentalizmu: namiot targany wiatrem, zimno, bezsenne noce, koszmary. Decyzja o wyruszeniu w drogę nie ma w sobie nic z romantycznego impulsu: „Może powinniśmy po prostu iść wzdłuż wybrzeża – będziemy mieć dużo czasu, żeby myśleć” – proponuje Raynor. Początkowe sceny filmu ukazują moment wejścia na drogę jako akt przymusu, a nie wolnego wyboru. Bohaterowie nie wyruszają, ponieważ „chcą”, lecz dlatego, że dotychczasowy porządek życia uległ rozpadowi. To Jaspersowska sytuacja graniczna – doświadczenie, które unieważnia dotychczasowe narracje sensu i zmusza do konfrontacji z faktem istnienia.
Droga nie oferuje żadnych odpowiedzi. Oferuje jedynie ruch. W tym sensie film wpisuje się w przekonanie, że sens nie poprzedza działania, lecz rodzi się – jeśli w ogóle – w jego trakcie. Pierwsze kroki są niepewne, pozbawione rytmu. Ciało nie jest jeszcze „w drodze”, a umysł wciąż próbuje wracać do tego, co znane. Ciało przestaje być narzędziem, a staje się podmiotem poznania. Myśl nie pojawia się w momentach introspekcji, lecz w trakcie ruchu. Chodzenie organizuje świadomość, redukuje jej nadmiar i przywraca ją temu, co elementarne. Film pokazuje, że rozumienie siebie nie jest efektem analizy, lecz bycia w świecie w określony sposób. Myślenie nie jest tu procesem intelektualnym, lecz cielesnym – odbywa się w rytmie kroków, w zmęczeniu, w bólu stóp. Ale to właśnie jest możliwością wejścia w kolejny, medytacyjny wymiar doświadczania świata – w zatrzymania: w leżenie w trawie, w patrzenie na niebo, słońce, zachwyt nad przelatującym ptakiem. Chwila staje się aktem uważności, przenikania, zmysłowego doświadczania złożonej żywiołowości natury: wiatru, trzepotu skrzydeł, deszczu, ciepła i chłodu powietrza.
Kontemplacja ciała i wspólnoty
Film konsekwentnie przesuwa ciężar narracji z psychologii na cielesność. Kamera zatrzymuje się na stopach pokrytych odciskami, na napiętych mięśniach, na twarzach zmęczonych, ale skupionych. Dialogi są oszczędne, często zbędne. To ciało staje się głównym nośnikiem znaczeń. Maurice Merleau-Ponty pisał o ciele jako podmiocie poznania – nie narzędziu, lecz miejscu, w którym świat staje się dostępny [2]. „Ścieżki życia” realizują tę intuicję dosłownie: myśl rodzi się z ruchu, a sens nie zostaje nazwany, lecz przeżyty. Szczególne znaczenie ma w filmowej opowieści choroba Motha – rzadkie zwyrodnienie korowo-podstawne, które stopniowo odbiera mu sprawność ruchową i mowę. Ciało staje się przeszkodą, ale jednocześnie warunkiem dalszego istnienia. Chodzenie jest wysiłkiem, ale bezruch oznaczałby rezygnację. Choroba ukazana jest bez patosu, bez narracji heroicznej. Nie ma tu „walki” ani „pokonywania”. Jest codzienny trud, akceptacja i relacja.
W tym sensie „Ścieżki życia” bliskie są kinu kontemplacyjnemu i fenomenologicznemu, które nie opowiada historii w tradycyjnym sensie, lecz organizuje doświadczenie widza. Retrospekcje, długie ujęcia marszu, cisza, powtarzalność czynności wprowadzają inny rytm czasu – czas rozciągnięty, nienarzucający się, pozwalający na uważność. Cisza nie oznacza bezwzględnej pustki. Jest zawieszeniem interpretacji, odmową nadawania sensu na siłę.
Droga z początku nie przynosi ukojenia. Wręcz przeciwnie – kryzysy narastają. Brakuje pieniędzy, wody, sił. Dochodzi do sprzeczek, do momentów zwątpienia. Kamera nie dramatyzuje tych sytuacji, nie oferuje muzycznych kulminacji ani łatwych rozwiązań. Kryzys zostaje pokazany jako stan, który trzeba przejść, a nie rozwiązać, bo przecież jest integralną częścią życia. To bliskie egzystencjalnemu pojęciu absurdu, w którym sens nie jest dany ani gwarantowany [3].
Jednocześnie droga wytwarza szczególną formę wspólnoty. Spotkania z innymi wędrowcami są krótkie, fragmentaryczne, pozbawione kontekstu biograficznego, niosą ze sobą szczególną intensywność. Łączy ich nie historia, lecz doświadczenie drogi – wysiłku, niepewności i prostoty. Relacja nie opiera się na tożsamości, lecz na współobecności. Wszyscy są „w drodze” – tymczasowi, zmęczeni, podatni na porażkę. Film zbliża się tu do myślenia dialogicznego Martina Bubera: relacja „ja–ty” nie potrzebuje narracji ani deklaracji, wystarcza współobecność [4]. Droga wytwarza etykę równości, w której hierarchie tracą znaczenie, a człowiek spotyka człowieka poza rolami. Wszyscy są bowiem równi wobec dystansu, pogody i własnych ograniczeń.
Krajobraz południowo-zachodniego wybrzeża Anglii nie pełni funkcji estetycznego tła. Jest wymagający, zmienny, piękny. Nie jest romantyczną pocztówką ani wrogim żywiołem. Surowe, często nieprzyjazne wybrzeże staje się pełnoprawnym bohaterem opowieści. Natura nie jest wrogiem do pokonania, ale raczej przestrzenią współistnienia, wymagającą pokory. Wędrowcy muszą zaakceptować jej rytm. Natura jest nieograniczona; to pełnia – nie oferuje jednak pocieszenia, ale domaga się dostosowania. Uczy pokory wobec świata, który nie poddaje się kontroli. To kolejny punkt styczny z filozofią chodzenia, rozumianą jako praktyka bycia częścią świata, a nie jego centrum. Ciało staje się tu częścią krajobrazu.
Iluzja władzy nad własnym życiem
Wędrówka bohaterów przypomina to, co Rebecca Solnit opisywała w „Zewie włóczęgi” jako szczególny stan równowagi między ruchem a myśleniem [5]. Chodzenie staje się tu czynnością zawieszoną pomiędzy działaniem a bezczynnością – to praca ciała, która nie produkuje nic poza doświadczeniem. Rytm kroków porządkuje myślenie, a zmieniający się krajobraz uruchamia wewnętrzne przechodzenie, w którym myśl nie jest wytwarzana, lecz odkrywana, jak element pejzażu obecny od zawsze. Człowiek w drodze nie jest ani u siebie, ani całkiem poza sobą. Zawieszenie staje się jego podstawowym doświadczeniem: traci poczucie kontroli i sprawczości, a w ich miejsce pojawia się pokora wobec ciała, czasu i przypadku. Wędrówka rozbraja zatem iluzję władzy nad własnym życiem — kiedy sens się kruszy, nie pozostaje nic innego, jak zejść głębiej i powrócić do pytań najbardziej elementarnych: kim jestem, po co idę, co właściwie tu robię.
Rytm chodzenia wprowadza człowieka w czas inny niż czas codziennych zobowiązań. Jest to czas rozciągnięty, nienarzucający się, pozwalający na powrót do doświadczenia pierwotnego – takiego, w którym myśl rodzi się z uważności, a nie z pośpiechu. Chodzenie przypomina praktykę filozoficzną: wymaga cierpliwości, czujności zgody na niewiedzę i otwartości na to, co pojawia się po drodze. Ciało idące jest jednocześnie ciałem myślącym. Zmęczenie, oddech, ciężar plecaka czy zmiana tempa nie są tu przeszkodami dla refleksji, lecz jej warunkiem. Myśl nie unosi się ponad światem, lecz wyrasta z doświadczenia fizycznego. Chodzenie przywraca tym samym jedność tego, co nowoczesność rozdzieliła: intelektu i cielesności, refleksji i codzienności. Chodzenie, rozumiane filozoficznie, nie jest jedynie formą ruchu w przestrzeni, lecz sposobem bycia i myślenia, w którym ciało i świadomość pozostają w nierozerwalnym związku. Każdy krok staje się aktem poznania: świata, siebie oraz relacji między nimi. Droga nie służy tu dotarciu do celu, lecz odsłanianiu sensu, który ujawnia się w samym trwaniu ruchu.
Film Elliott konsekwentnie odrzuca logikę celu i osiągnięcia. Życie jawi się tu nie jako projekt do zrealizowania, lecz jako doświadczenie, które trzeba unieść — dzień po dniu, krok po kroku. Sam marsz narzuca rytm narracji: jednostajny, powtarzalny, chwilami nużący, a chwilami niemal hipnotyczny. Kamera długo zatrzymuje się na plecach bohaterów, na ich zmęczonych twarzach, na stopach uderzających o kamieniste podłoże. Chodzenie nie jest środkiem prowadzącym gdzie indziej, ale praktyką bycia tu i teraz. W tym sensie wędrówka okazuje się jedną z najbardziej demokratycznych form obecności w świecie — dostępną niemal każdemu, niewymagającą ani kompetencji, ani specjalnego wyposażenia. Spacer staje się aktem odzyskiwania siebie w rzeczywistości, która narzuca tempo, produktywność i nieustanne bycie „gdzie indziej”. Bohaterowie, pozbawieni stabilności i planów na przyszłość, nie mogą już myśleć kategoriami długiego trwania. Ich życie kurczy się do odcinka drogi między jednym a drugim noclegiem, do prostych decyzji: gdzie rozstawić namiot, skąd wziąć wodę, jak dotrwać do kolejnego poranka. Paradoksalnie to zawężenie perspektywy przynosi wewnętrzne poszerzenie, gdyż wymusza uważność — na ciało, na pogodę, na krajobraz, na obecność drugiego człowieka, bywa rozmową z samym sobą prowadzoną w rytmie kroków; w „Ścieżkach życia” rozmowa ta toczy się niemal bez przerwy, często w ciszy, poza językiem.
Wędrujący doświadcza zatem szczególnego rodzaju samotności – nie jako braku relacji, lecz jako pogłębionej obecności wobec samego siebie. W ciszy drogi myśli tracą charakter rozproszony i zaczynają układać się wokół pytań fundamentalnych: o sens wysiłku, o granice wytrzymałości, o to, co naprawdę konieczne. W ten sposób chodzenie staje się formą samopoznania, w której odpowiedzi nie są formułowane wprost, lecz wyłaniają się stopniowo, wraz z kolejnymi krokami.
Miłość jako codzienna droga
Relacja między bohaterami stanowi emocjonalne centrum filmu. To opowieść o łagodnym byciu razem w trudzie, o czułości pozbawionej deklaracji. Kiedy Moth mówi: „Nie mam już sił, powinnaś mnie oddać do sklepu”, żona bierze jego plecak i niesie go pod górę. Bez patosu. Bez słów. Film pokazuje miłość nie jako romantyczne uczucie, lecz jako praktykę codziennego trwania, bliskość wynikającą z akceptacji, wsparcie. Opowieść o związku bohaterów to raczej historia kruchości niż spektakularnej przemiany. Dobrze rezonuje to z myśleniem Martina Seligmana o dobrostanie jako procesie, a nie stanie docelowym; chodzi o więź, która nie obiecuje naiwnie rozumianego szczęścia, lecz uczy uważności na to, co niedoskonałe i chwilowe [6]. Film sugeruje, że dobre życie nie polega na eliminowaniu cierpienia, lecz na zdolności do jego przeżywania w relacji — i właśnie w tym sensie bliskość staje się praktyką etyczną, a nie emocjonalną nagrodą.
Na ekranie dużo jest ciszy, którą trudno zignorować — nie jest neutralna ani kojąca, raczej gęsta i niepokojąca. Zbliża film Elliott do filozoficznych ujęć ciszy jako przestrzeni, w której sens nie tyle znika, co wymyka się językowi. Cisza bywa tu ambiwalentna: jednocześnie chroni i odsłania, pozwala przetrwać, ale też konfrontuje z tym, co niewygodne. Reżyserka świadomie rezygnuje z dialogu tam, gdzie słowa byłyby nadużyciem — zmuszając widza do pozostania z emocją bez instrukcji obsługi. Cisza staje się więc gestem sprzeciwu wobec nadprodukcji sensów i deklaracji, a zarazem środkiem, który najtrafniej oddaje to, co ważne w relacji i w doświadczeniu bohaterów. Co istotne, film konsekwentnie odmawia jednak romantyzowania drogi – zarówno w wymiarze wyciszenia, jak i relacji z krajobrazem. Cisza nie przynosi objawienia – raczej odsłania pustkę, z którą bohater musi nauczyć się współistnieć. Długie ujęcia samotnego marszu nie służą też kontemplacji krajobrazu w sensie estetycznym. Krajobraz nie jest tu pocztówką, lecz przestrzenią oporu. Nie oferuje ukojenia ani metaforycznej harmonii. Jest zmienny, czasem monotonny, czasem obojętny. Wędrówka staje się jednak formą jego zamieszkiwania: nie poprzez zawłaszczenie, lecz poprzez czasowe współistnienie. Krajobraz przestaje być tłem, a zaczyna pełnić funkcję domu — kruchego, tymczasowego, ale wystarczającego.
Finał filmu nie domyka opowieści w klasycznym sensie. Osiągnięcie końca drogi nie rozwiązuje problemów ani nie przynosi jednoznacznej konkluzji – wielkiego sukcesu i spektakularnej zmiany Jest raczej momentem intensywnej obecności – chwilą, w której ruch ustaje, ale proces nie zostaje zakończony. Widz wie, że życie bohaterów będzie już inne i nie chodzi tylko o to, iż Moth pójdzie na studia i będzie pracował blisko ziemi. Film pozostawia widza w stanie zawieszenia, konsekwentnie odmawiając interpretacyjnego komfortu, ale przeczuwać można, że wędrówka – jako proces – trwać będzie dalej na różnych wymiarach życia bohaterów.
***
„Ścieżki życia” nie idealizują wędrówki. Pokazują zwątpienie, ból, absurd. Droga nie rozwiązuje bowiem problemów, ale pozwala je oswoić, nadać im ludzką skalę. Każdy krok staje się potwierdzeniem istnienia. Aktem cichego oporu wobec narracji porażki. Film Elliott to opowieść o nadziei bez patosu. O wierze, że dopóki można iść, dopóty można żyć sensownie. Nie po to, by coś osiągnąć, lecz po to, by być: w relacji, czułości, pięknie: bo przecież domem jest świat, wolność i drugi człowiek – o czym w końcowych scenach mówią Raynor i Moth.
„Ścieżki życia” to kino wymagające – nie dlatego, że operuje skomplikowaną symboliką, lecz dlatego, że domaga się cierpliwości i zgody na brak odpowiedzi. To film, który nie przyspiesza tętna, lecz je uspokaja. Kino, które nie proponuje sensu, ale pozwala go doświadczać – krok po kroku. Jeśli kino drogi ma dziś sens, to właśnie w tej cichej, nieheroicznej formie: jako opowieść o byciu w procesie, bez gwarancji i bez skrótów.
Przypisy:
[1] Frédéric Gros, „Filozofia chodzenia”, tłum. E. Witecka, Warszawa 2016.
[2] Maurice Merleau-Ponty, „Fenomenologia percepcji”, tłum. M. Kowalska, Warszawa 2001.
[3] Albert Camus, „Mit Syzyfa”, tłum. J. Guze, Warszawa 1991.
[4] Martin Buber, „Ja i Ty”, tłum. J. Doktór, Warszawa 1992.
[5] Rebecca Solnit, „Zew włóczęgi. O chodzeniu i myśleniu”, tłum. A. Dzierzgowska, Kraków 2018.
[6] W logice modelu PERMA relacja ta nie tyle „leczy”, ile umożliwia sens: poprzez obecność, podtrzymywanie zaangażowania mimo zmęczenia i gotowość do bycia razem także wtedy, gdy emocje nie układają się w jasną narrację.
