„Obcy” Alberta Camusa, powieść z 1942 roku, pozostaje jedną z najlepiej sprzedających się powieści na rynku francuskim, a w kanonicznym plebiscycie dziennika „Le Monde” na sto najważniejszych książek XX wieku zajął pierwsze miejsce, przed „W poszukiwaniu straconego czasu” Prousta i szeregiem dzieł literatury niefrancuskiej. Polonizując: gdyby „Pan Tadeusz” i „Lalka” mieli literackie dziecko, to może zdołałoby ono dorównać „Obcemu” pod względem rezonansu w rodzimej kulturze.
A jednocześnie – film „Obcy” w reżyserii Françoisa Ozona, którego premiera światowa odbyła się na Festiwalu Filmowym w Wenecji w 2025 roku, jest dopiero drugą pełnometrażową adaptacją filmową tej książki. Pierwszą był „Obcy” Luchino Viscontiego z roku 1967 roku (z Marcello Mastroiannim w roli tytułowej), którą sam Visconti, absolutnie słusznie, uznał za nieudaną. Film François Ozona jest z kolei ekranizacją udaną, ale wybitnie ilustracyjną. Nie wnosi nic nowego ani do ducha, ani do formy samej powieści. To, dlaczego nie jest to zarzutem, wyjaśnię poniżej.
Obrazy człowieka absurdalnego
Zaczynając od formy. Już sam „Obcy” Camusa jest, pod względem obrazowania, dziełem kinematograficznym. Nie trzeba się biedzić nad przekładaniem narzędzi literackich na instrumentarium filmowe, bo właśnie z narzędzi filmowych korzysta sam Camus. Po pierwsze, konsekwentnie i niezgodnie z zasadami przyjętymi w literaturze francuskojęzycznej używa w powieści czasu passé composé zamiast passe simplé. Prowadzi to do rozbicia u czytelnika wrażenia ciągłości i przyczynowości opowieści. Passé composé w przeciwieństwie do passé simple nie porządkuje zdarzeń, lecz stawia każdą czynność osobno. Sartre w „Objaśnieniu «Obcego»” zauważył, że każde zdanie jest tu jak odrębna wyspa, niepołączona z następną. To, siłą rzeczy, zbliża sposób obrazowania do pracy kamery filmowej, w której podstawową jednostką jest ujęcie, a przerwa pomiędzy ujęciami wydaje się zrywać ciągłość silniej niż język.
Teraz o duchu. Camus buduje swoje dzieło z cegieł-obrazów, niemal bez kauzalnej zaprawy – z przyczyn wyłożonych przez niego samego w „Micie Syzyfa”, eseju wydanym ledwie pół roku po „Obcym”. To spójny wykład „filozofii życia” Autora, określanej słusznie jako „filozofia absurdu”. W skrócie: absurd jest stanem rzeczywistym, wynikłym ze zderzenia człowieka (który naturalnie szuka sensu i racjonalnych zasad) z milczącym światem (który żadnego sensu mu nie daje, a zasadami jego są: śmierć, przypadek i pluralizm). Camus odrzuca każda ucieczkę przed tą felerną sytuacją: zarówno samobójstwo fizyczne (rezygnację z życia), jak i „samobójstwo filozoficzne” (skok w wiarę lub inny system obiecujący sens), byłoby niedochowaniem wierności „regule walki” – a to nie uchodzi. Poprawną postawą jest zatem życie z absurdem, w pełnej jego świadomości, jako „człowiek absurdalny” właśnie. Bez nadziei, ale wolny i czerpiący pasję ze zmysłowych doświadczeń truchtającej ku śmierci teraźniejszości.
Camus wzywa, byśmy doświadczali życia tak, jak doświadczamy obrazu filmowego i zgodnie z tego obrazu konstrukcyjną logiką. Plansza po planszy, aż do wyraźnego „Fin” na koniec.
Na potrzeby odczytania „Obcego” (i to zarówno Camusa, jak i Ozona) istotne jest, że Camus mieści w „Micie…” nie tylko receptę na życie, ale i na pisanie powieści. W gruncie rzeczy – analogiczną: „Ale właśnie ich [wielkich powieściopisarzy] decyzja, by pisać obrazami raczej niż wywodami, odkrywa pewną myśl im wspólną; tę mianowicie, że wszelka zasada wyjaśnienia jest bezużyteczna i że posłanie kryje się w warstwie opisu”.
Camus też taką strategię wybrał. W konsekwencji, skoro pisze obrazami i odmawia zasady wyjaśniającej, jego powieść jest niczym gotowy film. I nawet to, że w filmach (także Ozona) kamera nie patrzy, co do zasady, przez oczy głównego bohatera, a w „Obcym” Camusa narracja jest pierwszoosobowa, nic tu nie zmienia. W tej konkretnej bowiem książce, mimo pierwszoosobowej narracji, jak w typowym filmie, mamy do czynienia z ogniskowaniem zewnętrznym – sytuacją, w której narrator wie i mówi mniej, niż wie postać. Co prawda narrator i postać są w książce Camusa jedną osobą, więc Meursault nie może „wiedzieć mniej” niż Meursault. Ale może nie powiedzieć tego, co wie. I tak się w tej książce sprawy mają. Perspektywa jest wewnętrzna, ale Meursault zapisuje tylko to, co zewnętrzne: gesty, słowa, światło, upał, zapachy. Jego własne stany wewnętrzne pomija albo ogranicza do fizycznych odczuć. Narrator, zachowuje się tak, jakby nie miał wnętrza.
Dlatego, żeby przenieść „Obcego” Camusa na (fizyczny) ekran, nie trzeba robić wiele. Najlepiej to zrobić ostrożnie, nic w nim za bardzo nie zmieniając. Ozon podołał temu zadaniu.
Między śmierciami
Dla przypomnienia: fabuła „Obcego” rozpięta jest pomiędzy trzema śmierciami: na samym początku Meursaultowi umiera matka, dokładnie pośrodku Meursault (nie wiedzieć czemu) zabija na plaży Araba, a na końcu (po sądowym procesie) zgilotynują samego Meursaulta. Część pierwsza, pomiędzy śmiercią matki i Araba, poświęcona jest ciału. Mamy tu obrazy kolejnych dni wypełnionych przyjemnościami zmysłów (pływanie, seks, jedzenie, palenie papierosów) i tych zmysłów dyskomfortem (przesadne żar i jasność słońca). Wszystko to umieszczone zostało w klatce rachitycznej konstrukcji fabularnej, która w żaden sposób nie odkryje przed nami ani logiki, ani sensu śmiertelnej konfrontacji z ofiarą. W drugiej części opowieści, którą Meursault spędza już w więzieniu, pracuje natomiast przede wszystkim umysł. Meursault liczy przedmioty z przeszłości, przypomina sobie złożone z tych przedmiotów dni i prowadzi wynikłe stąd rozważania: „Zrozumiałem wówczas, że człowiek, który przeżył choćby jeden dzień, mógłby bez trudu przeżyć w więzieniu sto lat. Miałby dość wspomnień, aby się nie nudzić”. W części tej odbywa się też walka wartości, w której Meursault – w szeregu intelektualnych, półmilczących pojedynków – pokonuje Szestowa, Kierkegaarda i Husserla, cośkolwiek skarlałych i przebranych dla niepoznaki w ubrania sędziego, adwokata i więziennego kapelana. Rozmowa z kapelanem to swoisty finał tej historii w tym znaczeniu, że zewnętrzność w niej pęka. Meursault po raz pierwszy nazywa i wyraża swoje wnętrze. Wcześniejsza paralipsa okazuje się więc wyborem, a nie dowodem pustki.
Ozon zachowuje tę strukturę książki, a także zmianę pryzmatu z zewnętrznego na wewnętrzny w finale dzieła. W filmie znajdziemy kilka zmian w stosunku do książki, ale drugorzędnych i podyktowanych wyłącznie kurtuazją wobec wymogów współczesności.
Po pierwsze: Arab uzyskuje imię, a jego siostrze Djamili dano nieco narracyjnej samodzielności. Po drugie: przesterowano powody, dla których Marie, kochanka Meursaulta, darzy go uczuciem. Z filmu można wywnioskować, że jej tkliwość i zainteresowanie dyktowane są przede wszystkim rozpoznaniem w nim zagubionego chłopca, któremu odmówiono tych emocji w dzieciństwie. Tymczasem książka nie pozwala na tak łatwe, sztampowe, interpretacje. Marie, usłyszała od Meursaulta, że to, czy on ją kocha, „nic nie znaczy, ale wydaje [mu się], że nie”. Następnie zrobiła smutna minę i „szepnęła, że jestem dziwny i że pewno dlatego mnie kocha, ale być może pewnego dnia zacznę budzić w niej wstręt, z tych samych powodów”. Czysty opis. Interpretacji brak. Po trzecie: jako że cała historia dzieje się w Algierii Francuskiej, w filmie wyraźnie wybrzmiewa sugestia kolonialnych przewin Francuzów wobec indigènes algériens, o czym w książce nie ma ani słowa.
Wreszcie: Ozon posługuje się też intertekstualnościa, obcą literackiemu pierwowzorowi. Camus stworzył bowiem dzieło na tyle oszczędne pod względem formy, że nie sposób znaleźć w nim jawnych lub choćby świadomych aluzji czy gier z innymi tekstami. Natomiast u Ozona, już sam styl czarno-białych, statycznych ujęć o niemal kwadratowym formacie (1:1,37), autorstwa Manu Decosse, w oczywisty sposób nawiązuje do Nowej Fali. Ale także do „Ripley” Roberta Elswita, którego sam Decosse wymienia jako swoją inspirację. Z kolei scena, w której Maria rozmawia z Meursaultem w więzieniu, poprzez kraty, wydaje się jawnym nawiązaniem od „Kieszonkowca” Roberta Bressona. Zresztą jest w „Obcym” podobieństwo do obrazowania kojarzonego z transcendentalnym stylem Bressona. Z tego punktu widzenia (zarówno pod kątem treści i formy) ciekawie jest zestawić ten konkretny film z takim (współczesnym Ozonowi) spadkobiercą bressonowskiego idiomu jak Bruno Dumont. Skądinąd: gdybym miał zgadywać, kto zekranizuje „Obcego”, postawiłbym nie na Ozona, a właśnie na Dumonta. Na twórcę, którego szereg filmów to filozoficzno-teologiczne rozprawki („Hadewijch”, „Hors Satan”, „L’Humanité”, „Twentynine Palms”), a nie paradygmatycznego estetę.
Poza potrzebą diagnozy
Warto odnotować jeszcze jeden ukłon Ozona w stronę współczesności i naszej potrzeby wyjaśnień. Obejrzawszy film, nietrudno bowiem pokusić się o psychologiczną diagnozę Meursaulta. Atypowe ścieżki wzajemności społeczno-emocjonalnej, trudność dekodowania znaczeń komunikacji niewerbalnej, obojętność wobec społecznych znaczeń własnych doświadczeń zmysłowych, predylekcja do katalogowania, policzalności i fotograficzna pamięć oraz meltdown przy silnych bodźcach. Wreszcie bezwzględna szczerość i to, że nie umie on w konwencje i hipokryzję, które to dwie ostatnie cechy zapewnią mu najwyższy wymiar kary. Wszystko jasne: zespół Aspergera albo (zachowując zgodność z normą DSM-5) spektrum autyzmu. Co więcej, ta interpretacja wynika nie tylko z gry Benjamina Voisina (zaledwie trzydziestoletniej wschodzącej gwiazdy kina francuskiego, laureata Césara dla najbardziej obiecującego aktora z roku 2022), ale da się wywieść i z samej konstrukcji książkowej postaci. Moglibyśmy więc w ten sposób rozwikłać tajemnicę obcości „Obcego” ab initio. Ale nie polecam tej ścieżki.
Diagnoza postaci literackich to zajęcie tyleż interesujące, co bezsensowne. Poza tym – po co wypełniać ledwie zaznaczony kontur jednoznaczną barwą? W żaden sposób diagnoza taka nie wyjaśnia powodów czynu najbardziej piramidalnego – jakim jest zabójstwo.
I wreszcie – jakikolwiek sposób zdekodowania postawy Meursaulta idzie w poprzek tego, co trafnie wyraził Sartre w pierwszych zdaniach swojego omówienia: „Czytanie jej [powieści] przypominało, że były niegdyś utwory, które pragnęły mieć wartość samoistną, a nie dowodzić czegokolwiek”.
Zabiegi polegające na psychologizacji głównego bohatera, udrapowanie go w autystyczną pelerynę, wreszcie zauważenie, że jego działania nie odbywają w społeczno-politycznej próżni – nadają książkowej historii większą miąższość, osadza ją silniej w kontekstach. Odfiltrowują nieco pustki i nieodgadnioności właściwych dziełu Camusa. Czynią tę opowieść nieco mniej szokującą, nieco mniej surową, a przez to bardziej strawną. Ale na szczęście nie przekreślają jej nieokreśloności i nie zmierzają w kierunku całościowych wyjaśnień.
Gdy Meursaultowi zadane zostaje pytanie, czemu zabił Araba, ten stwierdza: „[…] że to było przez słońce”. Film Ozona jest odbiciem pierwotnego, przeszywającego narrację książki, słonecznego promienia, który oślepia, niepokoi i nie daje obrazu niczegokolwiek, co można by wyraźnie zobaczyć. Dlatego kto obawia się patrzeć wprost w słońce książki, tego namawiałbym na skorzystanie z dobrodziejstwa filtracji. I spojrzenia w to samo miejsce poprzez delikatnie przykopcony przez Ozona celuloid.
Bibliografia:
Albert Camus, „Mit Syzyfa”, przeł. Joanna Guze, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1999.
Albert Camus, „Obcy”, przeł. Maria Zenowicz, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 2000.
Jean-Paul Sartre, „Wyjaśnienie Obcego” [w:] „Czym jest literatura? Wybór szkiców krytycznoliterackich”, przeł. Janusz Lalewicz, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1968.
