Historycznie hetman Mazepa był postacią przedstawianą różnorako. 

W poezji Lorda Byrona to młody, szlachetny buntownik; tragiczny wygnaniec, który rzuca wyzwanie porządkowi politycznemu i obyczajowemu. Podobny ton odnajdziemy u rosyjskiego poety i dekabrysty Kondratija Rylejewa, którego wizja Mazepy daleka była od carskiej narracji o zdrajcy. Na tym tle „Połtawa” Aleksandra Puszkina, opublikowana w 1828 roku, stanowi niemal całkowite zaprzeczenie tego romantycznego mitu. Mazepa Puszkina jest makiawelicznym starcem owładniętym żądzą władzy i zemsty. A przede wszystkim jest zdrajcą cara.

Poemat na przeprosiny wobec cara

Warto jednak pamiętać, że ta imperialna perspektywa Puszkina była ściśle związana z okolicznościami politycznymi, w jakich się znalazł. Puszkin, znany ze swoich wcześniejszych wierszy o tyranii i wolności narodów, był pod kontrolą cenzury. W 1825 roku, tuż przed krwawo stłumionym przez cara powstaniem dekabrystów, rosyjski pisarz napisał „Borysa Godunowa”, którego publikacja została zabroniona. Historyczna opowieść o kryzysie dynastycznym, walce o władzę, uzurpacji oraz ingerencji ludu w proces legitymizowania władcy miała oczywiście wielki potencjał polityczny. Zwłaszcza w chwili, gdy Mikołaj I obejmował tron w atmosferze wspomnianego powstania.

Puszkin, chcąc ratować swoją pozycję, odzyskać zaufanie dworu i udowodnić swoją lojalność, stworzył poemat „Połtawa”, który jest apoteozą Piotra I (w którym Mikołaj I widział swojego wielkiego poprzednika). Paradoksalnie ta polityczna presja zrodziła arcydzieło o niezwykłej sile wyrazu. Choć ówczesna krytyka przyjęła je raczej z dystansem, zarzucając autorowi sztuczne sklejenie melodramatu z militarnym eposem.

Od pamfletu do tragedii szekspirowskiej

Wprawdzie libretto „Mazepy” Piotra Czajkowskiego jest adaptacją czarno-białego pamfletu Puszkina, w którym wizerunek Mazepy jawi się raczej w mrocznych barwach. Ale Czajkowski podjął się karkołomnego zadania i w swojej operze zderzył ze sobą tę wizję postaci ze skrajnie odmienną – zakorzenioną w tekście Byrona. Czajkowski próbował odnaleźć uniwersalny tragizm jednostki wplątanej w tryby wielkiej historii, w rezultacie czego otrzymał iście szekspirowskiego bohatera. 

Jak często u Czajkowskiego muzyka w „Mazepie” dopowiada to, czego bohaterowie nie potrafią lub nie chcą wyrazić słowami. 

Nerwowe rytmy, które pojawiają się w uwerturze, przywołują szaleńczy galop hetmana i powracają za każdym razem, gdy ujawnia się jego gwałtowna natura – to fatum tego dzieła. Maria, córka bogatego Koczubeja, zakochuje się w znacznie starszym hetmanie Mazepie. Kiedy młodzi biorą ślub wbrew woli ojca, wybucha brutalna walka o władzę. Koczubej, niegdyś przyjaciel i wspólnik Mazepy, oskarża go przed carem o zdradę stanu. Car nie wierzy jednak tym zarzutom i to Koczubej zostaje skazany na śmierć, oddany w ręce Mazepy. 

Czajkowski przed sceną egzekucji umieszcza wspaniały duet – Maria narzeka, że Mazepa spędza z nią zbyt mało czasu i poświęca się głównie polityce. Hetman ujawnia wówczas swoje plany obalenia cara i wymusza na żonie przysięgę wierności. To ten moment w poemacie Puszkina zainspirował Czajkowskiego do napisania opery.

Czajkowski i muzyczna propaganda

Akt trzeci rozpoczyna „Bitwa pod Połtawą”. Ta symfonika jest gęsta od znaczeń, więc na chwilę się przy niej zatrzymajmy. Czajkowski wykorzystuje tu dwa świetnie rozpoznawalne w Rosji motywy: carski hymn „Chwała!”, który poza Rosją bodaj najlepiej rozpowszechniła scena koronacji z „Borysa Godunowa” Modesta Musorgskiego. W „Bitwie pod Połtawą” Czajkowski przeplata go z prawosławnym hymnem „Zbaw, Panie, lud Twój” [ros. Спаси, Господи, люди Твоя].

Ten ostatni odgrywa ważną rolę w Uwerturze „Rok 1812”, którą Czajkowski skomponował w 1882 na uroczyste otwarcie Soboru Chrystusa Zbawiciela w Moskwie, wzniesionej jako wotum dziękczynne za uratowanie Rosji przed Napoleonem. W 1891 roku, gdy Czajkowski pojechał do USA, „Uwertura 1812” raz jeszcze uświetniła otwarcie budynku – tym razem była to Carnegie Hall w Nowym Jorku! Później, w latach siedemdziesiątych XX wieku zrodziła się w USA tradycja wykonywania „Uwertury 1812” na Święto Niepodległości. 

Przez lepką pompatyczność, za którą Czajkowski szczerze nienawidził tego utworu, symbol muzyczny Imperium Rosyjskiego stał się symbolem amerykańskiej demokracji. 

W ZSRR, w latach trzydziestych zrehabilitowano postać Piotra Wielkiego jako postępowego władcy, który zbudował silne, zjednoczone państwo i unowocześnił Rosję. A „Bitwa pod Połtawą” Czajkowskiego, sławiąca zwycięstwo cara Piotra nad Szwedami i potępiająca separatyzm ukraińskiego hetmana, stała się doskonałym narzędziem radzieckiej propagandy. Była często grywana na koncertach jako samodzielny utwór symfoniczny manifestujący potęgę państwa. 

Tymczasem reżyser Matthew Wild w swojej inscenizacji „Mazepy” w kulminacyjnym momencie „Bitwy”, gdy rozbrzmiewa carski hymn dziękczynny, daje w ręce Marii martwe dziecko, ofiarę brutalnej wojny. 

Krwawa jatka

Matthew Wild, w swojej adaptacji „Mazepy” Czajkowskiego wystawionej w Operze we Frankfurcie, całą inscenizację osnuwa wokół historii bogatej, uprzywilejowanej rodziny Koczubeja i charyzmatycznego gangstera/polityka Mazepy. Brutalna walka między dwoma bohaterami została przedstawiona w wyjątkowo krwawy sposób. Można powiedzieć, że w scenie egzekucji Koczubeja scenograf i reżyser trochę za bardzo zainspirowali się Tarantino. Niemniej teatr Matthew Wilde’a jest bardzo wyrazisty i mocny. (Jego „Tannhauser” wystawiony we Frankfurcie w 2024 roku [przeczytaj recenzję] należy do najciekawszych wagnerowskich inscenizacji ostatniej dekady).

Wild wprawdzie rezygnuje z pokazania historycznej Rosji, ale poza tym trzyma się fabuły i w konsekwentny, logiczny sposób ją rozwija. 

Możliwy zarzut dotyczy tylko uwertury: dom Koczubeja, rodzina je kolację, ich kilkuletnia córka Maria włącza telewizor i w tym momencie z głośnika telewizora słyszymy głos prezentera: „Podczas policyjnej obławy postrzelono bossa mafii, Mazepę”. Wszakże udało mu się uciec i oto wpada do domu Koczubeja, gdzie nie tylko uzyskuje pomoc, ale dodatkowo staje się obiektem szczerej dziecięcej fascynacji Marii. Wilde zrobił rzecz jak najbardziej dającą się uzasadnić dramaturgicznie i zgrabną teatralnie. Ale chyba zapomniał, że to teatr operowy, w którym nie powinno się przeszkadzać muzyce. 

Z niestrudzoną dbałością o muzykę

Dyrygent Kersten Januschke prowadził orkiestrę Opery we Frankfurcie z naprawdę niestrudzoną dbałością o szczegóły, nie tracąc jednocześnie wyraźnego ukierunkowania dramaturgicznego. Wprawdzie czasem chciałoby się jedynie, żeby próbował znaleźć w pewnych miejscach inny, bardziej nasycony kolor w altówkach i wiolonczelach, ale może i ta jakość pojawi się w kolejnych spektaklach. 

Bowiem, jak każde dzieło spoza głównego nurtu, „Mazepa” potrzebuje ogrania.

„Mazepa” to utwór, który jest, jeśli chodzi o popularność, daleko w tyle za pozostałymi dwoma dziełami napisanymi w oparciu o Puszkina: „Eugeniusz Oniegin” i „Dama pikowa”. Niektórzy winią za to ponurą fabułę, lecz przecież pozostałe dwa tytuły również nie należą do najweselszych. Niektórzy upatrują przyczyny w nieco słabszej inwencji kompozytorskiej Czajkowskiego, lecz wykonanie pod batutą Januschke zdaje się temu jednak nieco przeczyć. To dzieło ma po prostu inny charakter i nie brak tu dobrze skonstruowanych postaci, porządnej orkiestracji czy w końcu pomysłów melodycznych.

Może problem w tym, że role solowe, które absolutnie nie należą do najłatwiejszych, zbyt rzadko są odpowiednio obsadzone? Może dlatego wiele fragmentów wydaje się mdławych? We Frankfurcie doskonale można było to zaobserwować. W tytułową postać wcielił się Peter Sokolov. Jego występ jakoś, choć z trudem, się obronił, ale głównie ze względu na umiejętności aktorskie śpiewaka. Bo głosu na tę rolę mu nie wystarczyło, o technice wokalnej nie wspominając. 

Wystarczy może powiedzieć, że Sokolov śpiewa, jakby połknął swój głos – dźwiękiem mało nośnym i raczej bezbarwnym czy też monotonnym. 

Po prostu śpiewał, tak samo jak wyglądał w swoich garniturach – nudno.

Uszy się cieszą

W opozycji do Mazepy Sokolova mieliśmy na scenie Alexa Birkusa, który debiutował na scenie Opery we Frankfurcie i dodatkowo tego dnia po raz pierwszy wykonywał partię Koczubeja. I była to wciągająca kreacja. To bohater, który naprawdę obchodzi słuchacza. Jako jego żona – Lubow – wystąpiła Karolina Makuła, etatowa śpiewaczka Opery we Frankfurcie, którą przez wiele lat słyszałem w rozmaitych rolach. Zawsze zdawała mi się tyleż profesjonalna, co trochę przygaszona wokalnie. Tymczasem jako Lubow wskoczyła na zupełnie inny poziom wokalny – to było śpiewanie, od którego uszy się cieszą. Duet w II akcie, który Lubow śpiewa z Marią, okazał się jednym z najwspanialszych momentów spektaklu.

Rolę Marii powierzono Nombulelo Yende. Pół roku temu Yende wcieliła się w „rosyjską Carmen”, czyli tytułową Czarodziejkę z opery Czajkowskiego, teraz zaś odniosła równie wielki sukces w „Mazepie”. Obu nadała bardzo indywidualny rys, odmienny od tego, co można usłyszeć w radzieckich nagraniach tych oper. 

Maria w kreacji Yende nasycona jest niewinnym, czystym liryzmem i bezdennym smutkiem. 

Psychologicznie, to bardzo przekonywająca postać – czego nie udałoby się Yende dokonać bez wyobraźni muzycznej, a przede wszystkim techniki wokalnej, która pozwala jej na bardzo plastyczne kształtowanie fraz.

Maria jest główną bohaterką inscenizacji Wilda. Od samego początku do końca spektaklu reżyser skupia się właśnie na tej postaci. 

To jej patologiczna obsesja na punkcie Mazepy doprowadza do katastrofy. Akt III, który wyraźnie oddala się od poematu Puszkina, należy w całości do Marii. Czajkowski umieszcza ją w centrum uwagi, a Wild się temu nie sprzeciwia. Jednak w jego spektaklu Maria nie tylko nigdy nie dorasta, lecz wręcz cofa się w rozwoju w chwili, gdy popada w obłęd. Ucieka do jedynego bezpiecznego stanu – dzieciństwa. Towarzyszy jej przyjaciel Andriej, który skrycie ją kocha od najmłodszych lat. On również ginie z ręki Mazepy. 

Matthew Wild włącza widzom telewizor i pokazuje, jak wygląda świat – pozbawieni skrupułów politycy, naszym kosztem, toczą krwawe wojny. Nie kiedyś w carskiej Rosji, tylko dzisiaj. Ten brutalnie nihilistyczny serwis informacyjny nie pozostawia żadnej nadziei.

Piotr Czajkowski „Mazepa”

libretto: W. Burenin i P. Czajkowski na podstawie poematu „Połtawa” A. Puszkina.
(prapremiera 1884, Teatr Bolszoj, Moskwa)

dyrygent: Karsten Januschke
dyrygent chóru: Manuel Pujol
reżyseria: Matthew Wild
scenografia i kostiumy: Herbert Murauer

Chór Opery we Frankfurcie

Frankfurter Opern- und Museumorchester

Obsada: Petr Sokolov (Mazepa), Nombulelo Yende (Maria), Alex Birkus (Koczubej) Mikhail Pirogov (Andriej), Karolina Makuła (Ljubow), Jarrett Porter (Orlik), Jihun Hong (Iskra), Kudaibergen Abildin (pijany kozak)

premiera inscenizacji we Frankfurcie miała miejsce 13 września 2026
i jest zrewidowaną wersją inscenizacji pokazanej na Festiwalu w Erl, w 2024 roku.
Recenzowany spektakl odbył się 18 września.

Zdjęcia ze spektaklu © Xiomara Bender