Hamburska „Walkiria” od początku jawiła się jako wydarzenie zgoła innego kalibru. Szczególnie na tle tegorocznego „Pierścienia Nibelunga” z Bayreuth, odznaczającego się ogólną miałkością. A przede wszystkim na tle majowego wznowienia tetralogii w Wiedniu, gdzie efekt muzyczny okazał się wyjątkowo mizerny – z powodu obsady, a przede wszystkim dyrygenta.
Warto spojrzeć na „Walkirię” w Hamburgu z nieco szerszej perspektywy i z ostrością, bo sceny, które przez dekady wyznaczały kanon interpretacji wagnerowskiej, od lat dostarczają kolejnych dojmujących rozczarowań muzycznych.
Bayreuth i Wiedeń były scenami, których prestiż dawniej budował profesjonalizm i podtrzymywanie dobrze pojmowanych tradycji wykonawczych. Dzisiaj ustępują logice marketingu.
Rozpoznawalne nazwiska dyrygentów i śpiewaków, stają się ważniejsze niż ich rzeczywiste umiejętności czy możliwości głosu, które pozwalałyby sprostać wymaganiom partytury.
Karuzela marketingu kręci operą
Duże agencje, wspomagane, między innymi, nieetyczną i coraz mniej profesjonalną krytyką muzyczną, która nagminnie myli recenzję z tekstem marketingowym, kolonizują najbogatsze i najbardziej widoczne sceny operowe. Karuzela wielkich nazwisk kręci się na niektórych scenach w najlepsze i wykańcza sztukę operową. Zwłaszcza najbogatsze teatry, które stać na „gwiazdy”, płacą za ich zatrudnienie spadkiem poziomu muzycznego.
Od dawna w tym trendzie przodują Nowojorska Metropolitan Opera, La Scala w Mediolanie, Staatsoper w Berlinie i niestety także Opera Wiedeńska. Mainstream zdominował także, co oczywiste, wielkie festiwale: Bayreuth, Salzburg, Baden-Baden.
Publiczność tych scen coraz mniej wymaga, zadowalając się uczestnictwem w wydarzeniu o wysokiej randze towarzyskiej.
Zresztą, bilety na te wydarzenia są drogie – choć pamiętajmy, że dla dużej części publiczności tych festiwali ceny nie są aż tak wysokie, jakby się mogło wydawać szarym zjadaczom chleba vel opery.
Oczywiście, kwestia mainstreamu dotyczy nie tylko Wagnera, lecz całej opery. Ten smutny temat przywołuję w kontekście Wagnera dlatego, że ten najbardziej wymagający repertuar Wagnerowsko-Straussowski, nawet jeśli ulegał komercjalizacji, najdłużej opierał się zupełnej erozji przez aklamację braku umiejętności wokalnych.
Słuchacze przestają przejmować się tym, że jakiś mierny śpiewak, obdarzony brakiem gustu i dużym głosem, wyryczy powierzoną mu partię, jak mają w zwyczaju na przykład Tomasz Konieczny czy Andreas Schager (zob. recenzję „Tristana”). Trudno poważnie potraktować na przykład Elīnę Garančę śpiewającą Kundry w „Parsifalu”, choć jej śpiewanie nigdy nie będzie aż tak męczące jak w przypadku wspomnianych wyżej panów.
Równie ekstremalnych przeżyć można było doświadczyć, słuchając kilka lat temu w Dreźnie Anny Netrebko, gdy występowała jako Elza w „Lohengrinie”. Od dawna też zachodzę w głowę, jak można było wybrać akurat Jonasa Kaufmanna i tak ekstremalnie wywindować jego nazwisko. Bo nawet uznając, że jego smukła sylwetka i fotogeniczna twarz miały jakąś wartość dla reżyserów, charakterystyczna barwa jego głosu, której dała się uwieść duża część publiczności, od początku ujawniała szereg patologii wokalnych.
To wszystko wypromowane do granic możliwości nazwiska, które oszalały marketing przedstawia jako „najlepszych”. Zatem jeśli duża część publiczności akceptuje takie formy ekspresji tych „najlepszych”, to u tych gorszych często puszcza się mimo uszu znacznie więcej. Co na przykład wyjaśnia, wprawdzie lokalną, ale rozwijającą się karierę Marco Jentzscha (zob. recenzję „Tannhausera”). To temat, który niestety można obszernie rozwijać. Lecz nie chodzi o to, by się pastwić nad wykonawcami. W końcu to nie tylko ich wina, że musimy ich słuchać, lecz także dyrekcji teatrów.
Chcę tylko pokazać, że opera poza głównym nurtem może być bogata, piękna i nienadęta.
Nienapisane recenzje
Tymczasem tak się stało, że od maja 2024 roku nie napisałem recenzji z wykonań „Requiem” Verdiego i „Giocondy” Ponchiellego, które miałem wątpliwą przyjemność usłyszeć na Festiwalu w Salzburgu. Proszę wierzyć, że po obsadzie (między innymi Anna Netrebko, Jonas Kaufmann, Luca Salsi, Eve-Maud Hubeaux) nie spodziewałem się niczego dobrego w partiach, które wymagają bardzo dobrej techniki wokalnej. Ale jednak nie spodziewałem się czegoś tak potwornie złego.
Podobnie było z wieloma innymi spektaklami, które chciałem zrecenzować. Tylko w tym roku oszczędziłem sobie, do teraz, wspominania o kogutach i kiczowatej interpretacji Cavaradossiego w „Tosce”, za którą zwykle bardzo wyrozumiała publiczność berlińskiej Staatsoper wybuczała Piotra Beczałę w styczniu tego roku. Zaś od maja unikam napisania recenzji „Walkirii”, którą słyszałem w Wiedniu. Ale wykonanie tej opery, które niedawno słyszałem w Hamburgu, zachęciło mnie do ponownej lektury recenzenckich notatek z wiedeńskiego wykonania. Z poczucia kronikarskiego obowiązku opiszę krótko, co tam zaszło.
Camilla Nylund, od wielu lat jest jedną z najbardziej rozpoznawalnych śpiewaczek wagnerowskich. Jeszcze niedawno potrafiła dać satysfakcjonujące występy jako Elżbieta w „Tannhauserze” (zob. recenzję). Ale czasu zatrzymać się nie da i śpiewaczka, tracąc najlepsze walory swojego głosu, zamiast powoli myśleć o kończeniu kariery, w 2022 roku, jakby dla dobicia albo z chciwości, zdecydowała się włączyć do swojego repertuaru najpierw bardzo obciążającą partię Izoldy, a zaraz potem jeszcze większą partię Brunhildy. I o ile jej duże doświadczenie sprawiło, że poradziła sobie z Izoldą, to niestety Brunhildzie nie podołała, bo do tej partii potrzeba ciężkozbrojnej w dramatyczny głos dziewoi, a śpiewaczka sprawia tylko takie pozory.
To nie tak, że w Wiedniu nie było odpowiedniejszej śpiewaczki do roli Brunhildy. Owszem, była, i na dodatek wystąpiła w tym samym spektaklu, tyle że jako Zyglinda. A chodzi o Simone Schneider.
Miejmy nadzieję, że usłyszymy ją w „Walkirii” jako Brunhildę; póki co wystąpiła w lżejszej odsłonie tej roli: w „Zygfrydzie” w Stuttgarcie. Trudno było oprzeć się wrażeniu, że Nylund i Schneider zamieniły się rolami, tak dla uciechy. Z tym że Nylund faktycznie wydała się śmieszna przy potężniejszej i dysponującej bardziej dramatycznym głosem Schneider.
Bardzo wyrazistą postać – Wotana – wykreował w tym spektaklu Michael Volle, który doskonale zna wagnerowski fach.
To dzięki takim śpiewakom jak Schneider i Volle, którzy występują regularnie na najbardziej eksponowanych scenach, mainstream nie jest wyłącznie kuriozalny, lecz reprezentuje jakość artystyczną.
Największą wadą „Ringu” w Wiedniu okazał się jednak dyrygent Pablo Heras-Casado. To kolejne gorące nazwisko, które jakimś dziwnym zrządzeniem losu dostało się na tę szaloną karuzelę i dyryguje Wagnerem, dezorientując nawet tak doświadczone w tym repertuarze orkiestry jak Filharmonicy Wiedeńscy. Choć nie jest tajemnicą, że gdy ta orkiestra wchodzi do kanału orkiestrowego, to mniej zaciekle walczy o detale niż na koncertach symfonicznych. Ale tylu wpadek, które zaliczyli tego wieczora, się po nich nie spodziewałem. Niewykluczone, że zawinił również prawdopodobny brak odpowiedniej liczby prób – co w teatrach operowych, takich jak Wiedeńska Opera, jest niestety smutną normą. Ale z drugiej strony ciśnie się na usta pytanie, czy czas i pieniądze poświęcone na ewentualne dodatkowe próby z Heras-Casado poprawiłyby coś znacząco?
Walkirie cwałem przybyły z Wiednia do Hamburga
Oczywiście Staatsoper w Hamburgu nie jest przypadkową, niszową sceną. To jeden z wiodących teatrów operowych o wspaniałych tradycjach wagnerowskich.
Największą zaletą hamburskiej „Walkirii” okazała się obsada.
Nie tyle nawet znakomita w poszczególnych rolach, ile przede wszystkim wolna od pokusy, by za wszelką cenę skompletować zespół z nazwisk, które dobrze wyglądają na afiszu i jeszcze lepiej w materiałach promocyjnych. Hamburg nie urządził castingu do operowego odpowiednika gali celebrytów. Zamiast tego zaproponował śpiewaków, którzy mają do wykonania konkretne zadanie i na ogół dysponują środkami, by się z niego wywiązać. To różnica zasadnicza. Choć w czasach, gdy o randze przedstawienia coraz częściej przesądza marketingowa rozpoznawalność wykonawcy, można ją uznać za niemal ekstrawagancką.
Allison Oakes, wykonując partię Brunhildy, zrobiła największe wrażenie w „Todesverkündigung” – chodzi o scenę w II akcie, w której Brunhilda zwiastuje śmierć Zygmuntowi.
Oakes, dzięki przemyślanemu doborowi środków wokalnych, uczyniła ten moment najważniejszym w całej „Walkirii”. Tego chyba nie można ot tak, po prostu zaśpiewać. To najpierw trzeba przeżyć i zrozumieć.
(Porównaj z recenzją „Elektry” Straussa). Tak się złożyło, że cały ten spektakl robił największe wrażenie we fragmentach, które nie są najłatwiejsze do wywołania szczególnej ekscytacji. Coś podobnego dotyczyło także Dereka Weltona, który wcielił się w postać Wotana. Duże wrażenie w scenie finałowej zrobił nie banalnym fortissimo, lecz inteligencją. Zwykle bardzo problematycznym momentem „Walkirii” okazuje się monolog Wotana w II akcie; śpiewacy często wydają się nim znudzeni, co łatwo udziela się słuchaczom. Tymczasem Welton skupia na tym intymnym wyznaniu całą uwagę słuchaczy.
Annika Schlicht, jeden z największych talentów, jakie pojawiły się na operowym firmamencie w ostatnich latach, wystąpiła w roli Fryki – wyrachowanej damy, która uporczywie rozstawia wszystkich po kątach na scenie. Ale Schlicht najpierw wszystko wyrachowała i z uporczywą dociekliwością przeczytała tekst swojej partii. Więc intencja, z jaką Annika Schlicht śpiewa każdy dźwięk, jest czysta i perfekcyjnie splata się z gestem.
Z kolei Vida Miknevičiūtė, to jedna z tych śpiewaczek, która kreuje na scenie bardzo żywiołowe postaci, więc jej Zyglinda nie jest jakąś zahukaną nastolatką, tylko heroiną. O samych Walkriach, siostrach Brunhildy, najczęściej pisze się jako o zespole, zresztą słusznie. Ale w Hamburgu dobrano je jednak z dużą starannością, że aż prosi się, by o każdej z tych śpiewaczek napisać z osobna.
Truizm, który warto czasem przypomnieć
Nie obyło się jednak bez drobnych niepewności i wykonawczych mankamentów. Ale były to raczej rysy na solidnej konstrukcji niż pęknięcia, przez które uchodziłoby muzyczne napięcie – tak, jak miało to miejsce we Wiedniu. Zapowiedziany jako Zygmunt Nicky Spence został zastąpiony przez Matthew Newlina i to właśnie on pozostawił tę rysę na raczej muzycznie solidnym przedstawieniu. Szkoda, bo Spence’a znam tylko z dwóch spektakli, a Newlina znam z kilkudziesięciu. Wiele razy słyszałem go w berlińskiej Deutsche Oper, gdzie jego najlepszą kreacją był Leński w „Eugeniuszu Onieginie” (przeczytaj recenzję).
Choć z wyjątkowości tamtego lirycznego głosu Newlinowi coś jeszcze zostało, to niezupełnie zdaje się to pielęgnować. Niestety, jego dobre chęci nie wystarczą, żeby z tenora lirycznego stać się tenorem bohaterskim i zaśpiewać Zygmunta. Głos Newlina zdawał się więc nieco za skromny do postaci Zygmunta, szczególnie w zestawieniu z heroiczną Miknevičiūtė. Ale wcale nie przekreśliło to zupełnie wartości występu Newlina, który, wykorzystując swoją słabość, przekonująco zbudował postać straumatyzowanego młodzieńca, jakim w zasadzie jest Zygmunt.
Drugą taką rysą były źle dobrane, za szybkie w niektórych miejscach, tempa. Dyrygent, Omer Meir Wellber, zdawał się dyrygować III aktem tak, jakby zostawił w domu ziemniaki na gazie, przez co zacierała się czytelność motywów przewodnich.
Niemniej brzmienie poszczególnych sekcji orkiestry potwierdzało, że ta hamburska jest jedną z najlepszych orkiestr operowych.
Jedynie eksponowane partie wiolonczeli solo zdawały się pochodzić z jakiejś innej bajki estetycznej, w której zły czarodziej Vibrato chce przejąć kontrolę nad wiolonczelistą. Niemal wszystko inne zachwycało bogactwem brzmieniowym, które ujawniło geniusz instrumentacyjny Wagnera.
W hamburskiej „Walkirii” wystąpili artyści, którzy nie próbowali za wszelką cenę udowodnić, że są największymi gwiazdami opery swojego pokolenia. I w ten sposób udowodnili, że właśnie nimi są. Uczestnictwo w tym spektaklu przyniosło doświadczenie niemal krzepiące – i przypomniało, że
w operze dramaturgia nie istnieje w oderwaniu od głosu.
To truizm, ale może czasem warto go powtórzyć. Szczególnie w czasie, gdy na rozszalałą karuzelę marketingu muzycznego wsadzane są bezgłosia, beztalencia i ofiary systemu produkcji młodych śpiewaków.
Ryszard Wagner „Walkiria”
dyrygent: Omer Meir Wellber
reżyser: Claus Guth
wystąpili: Matthew Newlin (Siegmund), Ante Jerkunica (Hunding), Derek Welton (Wotan), Vida Miknevičiūtė (Sieglinde), Allison Oakes (Brünnhilde), Annika Schlicht (Fricka), Katie Lowe (Helmwige), Hellen Kwon (Gerhilde), Mariana Poltorak (Ortlinde), Katja Pieweck (Waltraute), Ida Aldrian (Siegrune), Aebh Kelly (Rossweiße), Iris van Wijnen (Grimgerde), Brigitta Listra (Schwertleite).
Recenzowany spektakl odbył się 10 października 2026 roku (opisane w tekście wykonanie „Walkirii” w Operze Wiedeńskiej miało miejsce 25 maja 2026 roku)
Zdjęcia ze spektaklu „Walkirii” w Hamburgische Staatsoper (reż. C. Guth) © Monika Ritterhaus
