Na początek warto uporządkować fakty. Elizabeth Holmes, kiedyś okrzyknięta złotym dzieckiem Doliny Krzemowej, której firma medyczna Theranos w szczytowym momencie wyceniana była na 9 miliardów dolarów, następnie oskarżona o oszukanie inwestorów i defraudację pieniędzy, co zostało jej udowodnione w sądzie, dziś idzie za to do więzienia. Nathan Fielder to komik operujący poczuciem niezręczności; zdobył rozgłos serialem „Nathan for You”, w którym pod pozorem konsultingu biznesowego wplątywał prawdziwych przedsiębiorców w coraz bardziej absurdalne scenariusze. W „Próbie generalnej” poszedł o krok dalej – inscenizował ze zwykłymi ludźmi sytuacje z ich życia, zanim te wydarzyły się naprawdę, zacierając granicę między próbą a rzeczywistością. To właśnie on, twórca od lat rozgrywający niuanse między fikcją a jej symulacją, nakręcił film o Elizabeth Holmes, przyglądając się jej nieustannie podczas ostatnich dni przed pójściem do więzienia.
Obietnica
Co łączy te dwie postaci? Oboje uchodzą za manipulantów, a wręcz pewnego rodzaju kuglarzy.
Żeby zrozumieć, czym naprawdę była biznesowa sztuczka Holmes, warto sięgnąć po trzy etapy iluzji świetnie oddane w „Prestiżu” Christophera Nolana z 2006 roku. Film opowiada o rywalizacji dwóch magików, gdzie jeden z nich (Hugh Jackman) stara się zrozumieć i powtórzyć niezwykłą sztuczkę, polegającą na zniknięciu w szafie, wykonywaną przez drugiego bohatera (Christian Bale). Według filmu Nolana pierwszy krok podczas wykonywania magicznej sztuczki to Obietnica („The Pledge”) – iluzjonista pokazuje coś zwyczajnego, prosi o sprawdzenie, udowadnia, że nie ma oszustwa. U Holmes tą obietnicą była maszyna – urządzenie, które miało wykonywać dwieście testów krwi naraz. Można je było zobaczyć, uwierzyć w jego realność.
Fielder, jak relacjonuje, przy pierwszym spotkaniu z Holmes opowiedział jej o sztuczce Davida Blaine’a z przebijaniem dłoni. Blaine, amerykański iluzjonista znany z telewizyjnych występów i widowiskowych wyczynów wytrzymałościowych, wbija w jednym ze swoich numerów szpikulec do lodu w dłoń tak, że wychodzi on po drugiej stronie. Opis sztuczki bardzo spodobał się Holmes. To właśnie wtedy Holmes postanowiła, że to Fielder nakręci o niej film przed pójściem do więzienia.
Warto wyjaśnić, skąd się bierze siła tego numeru. Widz wie, że Blaine to magik, więc zakłada oszustwo, bo nikt przecież nie przebija sobie dłoni naprawdę. A jednak widzi szpikulec w ciele. Wierzy w dwie rzeczy naraz i żadna nie chce ustąpić. Według doniesień rozwiązanie jest zaskakujące: Blaine miał latami przekłuwać to samo miejsce, aż wytworzył w dłoni kanał z tkanki bliznowatej, który da się przebić bez krwawienia. Iluzja okazuje się więc prawdą. Wiemy, że to sztuczka, a mimo to dzieje się naprawdę.
Fielder opowiada o sztuczce Blaine’a, dlatego że, jak mówi, kojarzy mu się właśnie z Elizabeth Holmes. Ona sama sprawia bowiem wrażenie osoby szczerej – a tak przynajmniej relacjonują jej zachowanie osoby z jej otoczenia. Wiemy jednocześnie, że jest oszustką. Jej wina została udowodniona. Jednak sama Holmes nie przyznaje się do tego, że zrobiła coś złego – wciąż uważa, że jej działalność w Theranosie była w dobrej wierze, a maszyna, którą stworzyła wraz z zespołem, przy odpowiednim użyciu chemikaliów mogłaby zadziałać.
W pewnym momencie Fielder rzuca w rozmowie z Holmes żart: gdyby po prostu powiedziała, że Theranos był performance’em, wyszłaby z tej sytuacji obronną ręką. Cała afera okazałaby się artystyczną prowokacją, która obnażyła naiwność inwestorów z Doliny Krzemowej. To tylko dowcip, ale kryje się w nim poważniejsza myśl: granica między artystą a przedsiębiorcą jest cieńsza, niż się wydaje. Obaj opowiadają historię, w którą ktoś ma uwierzyć, więc obaj muszą najpierw uwierzyć w nią sami – albo chociaż przekonująco udawać, że wierzą. Trudno przecież oczekiwać, że ktoś uwierzy w opowieść, w którą nie wierzy jej własny autor, czy to twórca filmu, czy założycielka firmy.
Zarówno Fielder, jak i Holmes, są więc twórcami tej samej sztuczki: muszą uwierzyć we własną iluzję, żeby zadziałała na kogoś innego. To uniwersalne wyzwanie każdego, kto tworzy – zna warsztat, zna zaplecze, a mimo to musi, choć na moment, dać się nabrać własnej iluzji, żeby przekonać do niej kogoś innego. Różnią ich jednak konsekwencje. Mniej kontrowersyjne jest, gdy artysta czy magik nabiera nas na swój występ – dostaje za to brawa. Gdy robi to przedsiębiorczyni, idzie do więzienia.
Zwrot
Drugi etap filmowej magii według Nolana to Zwrot („The Turn”) – magik bierze zwyczajną rzecz i robi z nią coś niezwykłego – sprawia, że znika albo dzieje się z nią coś niemożliwego. Publiczność szuka sekretu, ale go nie znajduje, bo nie chce go poznać – chce być oszukana. U Holmes zwrotem było to, że krew miała znikać w maszynie o nazwie Edison i wracać jako wynik. Nabrała na to wielu – inwestorów, pacjentów, media, które chciały uwierzyć, że mają do czynienia z postacią na miarę Billa Gatesa albo Steve’a Jobsa. Problem w tym, że – jak się okazało – maszyny tej nie sposób zbudować. Krew tak naprawdę badały zwykłe, powszechnie dostępne urządzenia, a te faktycznie testowane przez Edisona dawały niedokładne wyniki.
Magia jednak nie dopełni swojego celu, jeśli nie dojdzie do trzeciego etapu, czyli Prestiżu („The Prestige”). To moment, kiedy rzecz, która w drugim etapie sztuczki zniknęła, musi powrócić. Inaczej cała sztuczka nie ma sensu. W przypadku Theranosa, ten moment nigdy nie nadszedł. Holmes przeciągnęła fazę zwrotu do granic możliwości, bo wierzyła, że jej pomysł jest na tyle dobry, że technologia w końcu się znajdzie, jeśli tylko dostanie wystarczająco dużo funduszy. A więc że jej iluzja stanie się rzeczywistością. Oszukiwała inwestorów bez faktycznych postępów w budowie maszyny – nie dlatego, że planowała w pewnym momencie zniknąć z pieniędzmi, tylko dlatego, że sama uwierzyła we własną sztuczkę. Stała się więc jednocześnie jej twórczynią i odbiorczynią. To właśnie czyni ją ciekawą postacią – i to właśnie różnica między magikiem a oszustem: u magika trzeci akt zawsze nadchodzi, bo to on go reżyseruje. U Holmes nie nadszedł nigdy.
Sztuczka, która nigdy nie dociera do etapu prestiżu, przestaje być sztuczką, a staje się przestępstwem. Osoba przepiłowana na pół przez magika nie może na końcu nie wrócić do całości, bo inaczej będzie to znaczyło, że została faktycznie przepiłowana – czyli zabita.
Rzecz o miłości
Co ciekawe, ten sam mechanizm wiary we własną sztuczkę powtarza się u Holmes w rejestrze emocjonalnym. Fielder obserwuje jej relację z mężem, Billem – postacią odpychającą, kontrolującą, narcystyczną, niewątpliwie kłamliwą. A mimo to relacja między nimi, jak relacjonuje reżyser i jak obserwuje widz, zdaje się czysta. Holmes mówi, że darzy Billa bezgranicznym zaufaniem. Gdy w jej imieniu wypisuje on na X różne rzeczy, których ona sama nigdy by nie napisała, tłumaczy to tym, że „Bill robi rzeczy po swojemu”. Przekonuje, że rozmawia z nim nawet, gdy go nie ma w pobliżu, bo wie, co by odpowiedział – tak dobrze się znają. Wierzy więc, wbrew faktom (takim jak choćby stworzenie jej podobizny w AI i szerokie jej udostępnianie), że siła miłości, która ich łączy, przyniesie tylko dobro. To dokładnie ta sama wiara, która miała sprawić, że siła jej kreatywności przyniesie w końcu działającego Edisona.
Można oczywiście przyjąć inną interpretację: że Holmes jest po prostu cyniczną oszustką, która świadomie rozegrała wszystkich dookoła. Ale nawet w tym wariancie trzeba by przyznać, że poniosła porażkę – bo trzeci akt i tak nigdy nie nadszedł, niezależnie od jej możliwych intencji. Film Fieldera i Oppenheima zdaje się jednak sugerować tę pierwszą, bardziej wyrozumiałą interpretację, mówiącą o tym, że Holmes uwierzyła w własną sztuczkę. Twórcy potwierdzają to przede wszystkim za pośrednictwem wątku romantycznego, który sugeruje, że Holmes niejako z natury jest osobą wyjątkowo ufną i widzącą rzeczy tak, jak chce je zobaczyć, a nie – jakimi są w rzeczywistości. Kontrola przez partnera jest dla Holmes wyrazem jego troski, a jego nieracjonalne działania (dotyczące na przykład jej wizerunku) – wyrazem głębszego planu, którym się kieruje. Przechylenie twórców w kierunku tej interpretacji niewątpliwie stawia Holmes w lepszym świetle niż obrazowanie jej jako zwykłej oszustki. Może być wówczas postrzegana nie tylko jako nieświadoma własnego oszustwa, ale również ofiara swojego otoczenia. Jej największą winą byłaby tutaj jej naiwność.
Kto z kim gra
Ale zanim zapytamy, czy Holmes nas oszukała, warto zapytać, kto właściwie opowiada nam tę historię. Bo mamy tu do czynienia z reżyserem, który sam słynie z rozgrywania niuansów między fikcją a rzeczywistością – jak we wspomnianym już swoim serialu „Próba generalna”. To Fielder jest więc pośrednikiem między widzem a obserwowaną przez niego parą bohaterów. To on zostaje wciągnięty w ten dziwny układ, to on ich obserwuje, to on – razem z Oppenheimem – reżyseruje ten film. Nie mamy więc do czynienia ze zwykłym dokumentem, tylko z sytuacją, w której jeden iluzjonista opowiada nam o sztuczce innej iluzjonistki. Po to, by na końcu przeprowadzić pewną grę również z widzem – i być może nabrać go na coś.
Tę samą metodę – rekonstrukcję zamiast rejestracji – Fielder stosuje wobec Holmes wprost. Angażuje Amandę Seyfried, odtwórczynię roli Elizabeth Holmes w serialu „Zepsuta krew”, by ta odegrała z nim sceny z jego pamięci związane z Holmes – po tym, jak ta już wylądowała w więzieniu. Są to więc inscenizacje bazujące na subiektywnej perspektywie samego Fieldera. Nie wiemy, czy możemy wierzyć w jego czyste intencje, gdy odtwarza z nimi postać Holmes. Lub, co być może nawet ciekawsze, dla niego samego jego intencje nie są przejrzyste. W końcu związał się jakoś z Holmes, obserwując jej życie przez ostatnie dwa tygodnie przed pójściem do więzienia. Trudno nie zapytać, czy sam nie stał się bohaterem tej opowieści i czy nie zaczął grać w grę, która ma złagodzić wizerunek Holmes przed widzem – a jednocześnie ułożyć jej postać pod opowieść, która interesuje jego samego. Oglądamy więc nie tylko film o Holmes, raczej to pojedynek dwóch iluzjonistów. A być może to pojedynek tylko pozorny, bo tak naprawdę patrzymy na ich współpracę?
Ową niejednoznaczność i poczucie rozbicia doskonale w filmie dopełnia muzyka Ariego Balouziana. Momentami melancholijna, ale zawsze podskórnie niepokojąca. W połączeniu z naturalistycznymi zdjęciami Davida Bolena, które komponowane były przy użyciu światła zastanego, daje to poczucie obcowania z filmem wybitnie wrażliwym na walory zmysłowe, co nie jest tak oczywiste w przypadku dokumentu. Samo kadrowanie z kolei jest znowu jak na dokument nieoczywiste. Film zrealizowano bowiem na trzy kamery. Jego język montażu przypomina bardziej dramat psychologiczny, zaś format 4:3 pozwala wypełnić twarzami bohaterów cały kadr. Oglądamy je jakby pod mikroskopem, widzimy każdą zmarszczkę i drgnięcie. Jednocześnie wciąż nie wiemy, jak do końca interpretować to, co widzimy.
Prestiż
Na koniec wraca pytanie o prestiż – trzeci akt, bez którego sztuczka nie ma sensu – bo to moment, w którym zaczarowana w trakcie sztuczki rzecz musi powrócić. Czy film faktycznie do niego dociera, czy – podobnie jak Theranos – sam utyka w przedłużonej fazie Zwrotu, serwując nam niekończącą się niejednoznaczność zamiast prawdziwego objawienia? Jeśli obietnica „zobaczysz wszystko” nigdy się nie spełnia, bo Holmes pozostaje nieczytelna do samego końca, to sam film może być sztuczką tego samego rodzaju, co Theranos – tylko że tym razem to nie inwestorzy, a widz zostaje zaproszony do uwierzenia, że za chwilę wszystko zrozumie.
Fielder jednak gra w inną grę niż Holmes. Nie wisi nad nim wymiar sprawiedliwości, ale raczej relacja z widzem. Zamiast języka faktów wybiera więc prawdę ekstatyczną, jak ująłby to Werner Herzog: czyli taką prawdę, która igra z rzeczywistością przedstawianą, by przy odpowiedniej jej modyfikacji i intensyfikacji ukazać prawdę głębszą. Sceny z Seyfried są chyba najczystszym przykładem tej metody w całym filmie: inscenizacja, która nie rości sobie prawa do faktograficznej wierności, a mimo to – a może właśnie dlatego – zbliża nas do czegoś prawdziwszego niż prosta rekonstrukcja wydarzeń. A ona niekoniecznie potrzebuje domknięcia. Jest to zatem gra w poszukiwanie prawdy – prawda samego procesu, w którym próba zrozumienia i odsłonięcia całego człowieka zdaje się nie mieć końca. I może właśnie na tym polega ostatnia sztuczka Fieldera: nie w tym, że nas oszukał, ale w tym, że przekonał nas, iż brak rozstrzygnięcia dotyczącego prawdy też może być prawdą.
