Iwo Zmyślony

Design wszędzie

Dizajn? Dizajnerski? Wydizajnowany? Z czym wam to się kojarzy? Tak, dla mnie też do niedawna słowa te znaczyły mniej więcej: fajny, modny, seksowny, czyli – co by nie mówić – banalny i nieciekawy. Interdyscyplinarna konferencja „NIEwidzialny Design” w poznańskiej School of Form (17-18 stycznia br.) uzmysłowiła mi jednak, że się bardzo myliłem. Jak się okazuje, dziś design to nie tylko ładne i drogie przedmioty, ale przede wszystkim niezwykły sposób myślenia i działania: to kreatywność sprzężona z inżynieryjną dyscypliną; to trzeźwa, biznesowa kalkulacja + społeczna wrażliwość; to pogłębiona świadomość + twórcze zastosowanie najnowszych technologii.

Organizatorom zależało na integracji środowisk z różnych, odległych dziedzin – obok kuratorów i teoretyków designu oraz designerów w ścisłym tego słowa znaczeniu – grafików, architektów, projektantów wnętrz, mody i form przemysłowych – w Poznaniu spotkali się przedsiębiorcy, działacze społeczni, specjaliści od zarządzania i marketingu, informatycy oraz historycy sztuki, socjologowie, psychologowie i antropologowie. Design to dziś pojemne, niejednorodne i dynamiczne pole, wykraczające daleko w obszary biznesu, polityki, przemysłu, nauk politechnicznych, a nawet humanistyki i filozofii.

Świadome projektowanie

Design jest – z grubsza rzecz biorąc – dzieckiem awangardy, jakkolwiek ze sztuką współczesną nie lubi być kojarzony. Różni go od niej pogłębiona świadomość genezy, struktury i funkcji projektowanej rzeczy – zwłaszcza tego, co przedmiot robi z użytkownikiem i jego środowiskiem. Inaczej niż artysta, projektant nie wyraża się poprzez projekt (przynajmniej nie w sensie czystej ekspresji), nie interesują go również „odwieczne” tematy, ani tym bardziej „artystowska” aura tajemnic i niedopowiedzeń. Wręcz przeciwnie – design jest tym lepszy, im bardziej jest „przezroczysty” – albo nie zauważamy jego obecności albo ją odbieramy wyłącznie pozytywnie.

Przydatność użytkowa (fitness for purpose), forma wyznaczona funkcją (form follows function), prawda materiału (truth to materials), mniej znaczy więcej (less is more) – te zawołania określiły historyczną tożsamość designu, w opozycji do „przegadanych” i przeestetyzowanych wyrobów wzornictwa tradycyjnego. Podręcznikowym przykładem jest słynny fotel Rietvelda (1917), który został w całości wykonany z łatwego w obróbce drewna bukowego. Prosta, solidna konstrukcja dawała wygodne odparcie plecom i ramionom, umożliwiając wdrożenie do taniej, masowej produkcji. Fotel ten stał się integralnym elementem przestrzeni tzw. Domu Rietvelda (1924) , którego wnętrze pozostawiono mieszkańcom do swobodnej aranżacji, co było możliwe dzięki konstrukcyjnym rozwiązaniom niedostępnym budownictwu tradycyjnemu. Analogicznym przykładem wykorzystania nowej technologii jest krzesło B3 Marcela Breuera (1925-26), które powstało dzięki zastosowaniu innowacyjnej metody wytopu i obróbki (gięcia) lekkich, niespawanych rurek ze stali.

Na polskim gruncie doskonałym przykładem świadomego projektowania jest budownictwo powstałej w 1921 roku Warszawskiej Spółdzielni Mieszkaniowej, której statutowym celem było rozwiązanie problemu braku tanich, higienicznych mieszkań dla robotników. Realizacja projektów miała charakter partycypacyjny – poprzedzały ją badania ankietowe oraz analizy socjometryczne dotyczące rzeczywistych potrzeb przyszłych mieszkańców. Mieszkania miały być dobrze oświetlone, z łatwym dostępem do zaplecza socjalnego i ściśle określonym górnym limitem czynszu. Ich wnętrza urządzano solidnymi meblami z drewna, z siedzeniami i blatami pokrytymi szarym linoleum, co miało zapewniać utrzymanie czystości. Na każdym z budowanych osiedli nasadzono skwerki bądź przydomowe ogródki, stawiano też tzw. dom społeczny, gdzie mieściły się przedszkole, czytelnia, bursa, pralnia, szwalnia, przychodnia i sala widowiskowa.

NIEwidzialność designu

Jak pokazuje ten krótki szkic historyczny – wbrew temu, co się powszechnie sądzi – design „od zarania” nie polegał bynajmniej na bawieniu oka estetyczną formą, ale na rozpoznawaniu potrzeb konkretnych użytkowników oraz ich zaspokajaniu przy pomocy dostępnych środków materialnych i technologicznych. Dotyczyło to zarówno wąsko pojętej ergonomii – czyli tego jak przedmioty ułatwiają nam pracę lub odpoczynek – jak i realizacji złożonych potrzeb społecznych: typu zdrowe i tanie budownictwo. Dekoracyjna forma, o ile występowała, była tu tylko środkiem – nie celem samym w sobie. Przy takim rozumieniu projektowanie okazuje się przede wszystkim działalnością intelektualną – specyficznym rodzajem rozwiązywania problemów społecznych lub projektowych. Stąd dziś mówi się coraz częściej po prostu o design-thinking.

Znajomość korzeni designu pozwala więc uchwycić wpisany w jego tożsamość wymiar „niewidzialny” – „ukryty” poza wizualno-materialną formą. Dotyczy to zarówno fazy projektowej, jak i „gotowych” przedmiotów. Elementy tworzące nasze środowisko – meble, zabawki, opakowania, narzędzia, urządzenia techniczne, przestrzeń publiczna itp. – bynajmniej nie są neutralne ideowo (politycznie, antropologicznie), ale stanowią konkretyzację określonej wizji świata oraz określonych stosunków społeczno-ekonomicznych. Dla przykładu: surowce wykorzystywane do produkcji niektórych przedmiotów bywają pozyskiwane za cenę społecznego wyzysku, zaś produkcja lub utylizacja innych pociąga za sobą straty w ekosystemie. Świadomy tego projektant – poprzez selekcję materiałów, technologii oraz kontrolę spektrum funkcjonalności – może zastane status quo utrwalać (reprodukować) albo redefiniować i zmieniać.

Z drugiej strony współczesny design wykracza daleko poza sferę widzialną i staje się coraz częściej projektowaniem niewidzialnych struktur i systemów na styku klient – marka / usługa / produkt – konsument (użytkownik), włączając w to zarówno relacje osobiste, jak i wirtualne (nowe media), a nawet czysto mentalne (np. consumer journey). Domeną pracy dla projektanta staje się tu cała sfera praktyk symbolicznych, włączając w to poczucie (złudzenie?) wyjątkowości, dobroci lub wyobrażonej partycypacji w luksusie i prestiżu. Obok tradycyjnych graphic design oraz industrial design, rozwijają się dziś prężnie sound design, food design, fashion design, wreszcie service design, UX design, design management, a nawet life design oraz wspominane już design-thinking. Tzw. art design, który kojarzycie z ilustrowanych magazynów lajfstajlowych oraz witryn tzw. sklepów koncepcyjnych (concept stores)  – czyli produkowane w krótkich seriach, drogie i często dziwaczne obiekty dekoracyjne – stanowi raczej margines tego pola i negatywny punkt odniesienia dla wyrafinowanego mainstreamu.

Design krytyczny i spekulatywny

Program poznańskiej konferencji ogniskował się na właśnie takim – wyrafinowanym rozumieniu designu. Nie dyskutowano tutaj o wzorniczych trendach, nikt też nie prezentował gotowych produktów. Uczestnicy skupiali się na charakterystyce strategii projektowych (raczej usług niż produktów) ze szczególnym naciskiem na różne formy projektowania partycypacyjnego oraz na metody rozpoznawania bądź stymulowania potrzeb i pragnień użytkowników (tu coraz większą rolę odgrywają etnografia i antropologia). Najwięcej miejsca poświęcono innowacyjnym wdrożeniom nowych technologii oraz rozmaitym modelom współpracy projektantów z przemysłem, biznesem, instytucjami naukowymi i sektorem organizacji pozarządowych.

Z konferencyjnych ciekawostek warto wspomnieć wystąpienie Katarzyny Jeżowskiej i Marka Kultysa, którzy mówili o designie spekulatywnym (faction design). Chodzi tu o wizualizację możliwych wariantów ewolucji istniejących technologii, która ukazuje ich pouczające, absurdalne lub zgoła opresyjne oblicze, informując nas tym samym o nie rozpoznanym wymiarze naszych rzeczywistych potrzeb. Przykładem może być tutaj miniaturowy telefon w zębie, który miał umożliwiać komunikację niesłyszalną dla innych. Projekt powstał dla żartu w roku 2001, w reakcji na powszechną fascynację możliwościami telefonów komórkowych. O ironio, rok później został wyróżniony przez magazyn  „Time”, a jego twórcy otrzymali też zupełnie poważną ofertę współpracy od amerykańskiej armii.

Projekty tego typu stanowią przypadek designu krytycznego, którego celem nie są funkcje czysto użytkowe, ale ujawnianie bezrefleksyjnych, pasywnych postaw wśród konsumentów. Dotyczy to również bezrefleksyjnej recepcji samego zjawiska designu, które, w powszechnym mniemaniu,  znaczy prestiż, zrównoważony rozwój, ekologiczne produkty, zdrowy styl życia, a nade wszystko:  kreatywność, nowoczesność oraz indywidualizm. Jak trafnie zauważył w swym wystąpieniu socjolog Paweł Możdżyński: czy tego chcemy czy nie, design stał się jedną z dominujących mitologii współczesności, kształtujących naszą wyobraźnię, a co za tym idzie – tożsamość.

Czyżby zwrot multisensoryczny?

O „niewidzialnym” wymiarze designu możemy też mówić w kontekście dominacji wizualności nie tylko w powszechnym myśleniu o designie, ale i w działalności samych projektantów. Zwracał na to uwagę m.in. Karol Murlak, projektant z warszawskiej ASP, który dla przykładu przypomniał dwa ikoniczne projekty: słynną wyciskarkę do cytryn Alessiego  oraz szklany stolik Miesa van der Rohe. Ich atrakcyjne formy zostały pomyślane dla wzroku, w dotyku jednak okazują się nieprzyjemne – wyciskarka jest śliska, kanciasta i trudno utrzymać ją w miejscu, a szklany blat stolika nadmiernie chłodzi nadgarstki.

Jednym z ciekawszych wątków konferencji było więc odkrywanie pozawizualnego wymiaru projektowania. Dzisiejsi designerzy z coraz większą odwagą penetrują własności haptyczne (związane z dotykiem) i proksemiczne obiektów, badając ich powiązania z mechanizmami subiektywnej percepcji użytkowników. Karol Murlak zaprezentował np. projekt pachnącej lampy, która zrobiła furorę na targach w Berlinie bynajmniej nie dlatego, że wyglądała inaczej od pozostałych, ale właśnie dlatego, że – wyglądając zwyczajnie – w intrygujący sposób przyciągała uwagę. Innym projektem Murlaka jest parawanowy grzejnik, pokryty specjalną farbą, która pod wpływem wzrostu temperatury zmienia kolor na jaskrawy. Co ciekawe – jak pokazały badania z użytkownikami – sama zmiana koloru takiego grzejnika powoduje subiektywne poczucie gorąca, pomimo iż – obiektywnie rzecz biorąc – temperatura w powietrzu była taka sama.

Zainteresowanie pozawizualnymi wymiarami designu wydało mi się ciekawe z pozycji metodologicznych. Interpretuję je bowiem jako przejaw postępującej emancypacji kultury z paradygmatu myślenia czysto werbalnego. Po całych stuleciach komunikacji opartej na słowie, najpierw – wraz z wynalezieniem mediów wizualnych – wkroczyliśmy w epokę badań nad komunikacją opartą na obrazie, teraz zaś zaczynamy powoli rozpoznawać komunikacyjny potencjał oparty na innych zmysłach – zwłaszcza dotyku, zapachu, zmyśle równowagi. Otwiera to szerokie pole do badań interdyscyplinarnych. Czyżbyśmy więc, po kolejnych zwrotach w humanistyce XX wieku – lingwistycznym, piktorialnym i performatywnym – byli świadkami zwrotu multisensorycznego?

Efekt synergii

Główną ambicja organizatorów konferencji było „wprowadzić design do badań naukowych”, i co za tym idzie, „przełamać fałszywą świadomość grantodawców, dla których design to tylko wystawy i piękne formy”. Na czym by miała polegać współpraca nauki z designem? Dobrym przykładem jest kolejny  projekt wspomnianego już Marka Kultysa, który pomaga mikrobiologom wizualizować badane przez nich obiekty, tworząc wirtualne, trójwymiarowe modele struktury białek. Modele te pozwalają objaśniać założenia badań oraz ich spodziewane wyniki przyszłym pacjentom czy koncernom farmaceutycznym.

Przykładem takiej współpracy jest również projekt dla Universidad Europea de Madrid, którego współautorką jest Magda Kochanowska z warszawskiej ASP. Grupa architektów, socjologów, ekspertów nowych technologii oraz teoretyków designu, we współpracy z amerykańską firmą Steelcase, postanowiła przebadać w nim wpływ sposobu organizacji przestrzeni na procesy kształcenia. Ma to zarazem pomóc rozwiązać problem widocznego spadku  efektywności uczenia się w grupie najmłodszych studentów, którzy – wychowani w epoce nowych mediów – narzekają na nieergonomiczne środowisko pracy.

Problem wpływu organizacji przestrzeni na procesy poznawcze i psychiczne,  zwłaszcza procesy kreacji,  stanowi też przedmiot badań Adama Dzidowskiego z Instytutu Organizacji i Zarządzania Politechniki Wrocławskiej, który omawiał innowacyjne modele środowiska pracy w najbardziej dynamicznych korporacjach świata. Dla przykładu: pracownicy głównej kwatery Google w Zurychu nie tylko w dowolny sposób urządzają swe biura (tzw. „miejsca biograficzne”), ale też robią sobie przerwy zjeżdżając na zjeżdżalni, grając na play-station, a nawet korzystając z usług profesjonalnej masażystki. Jak podkreślał Dzidowski biurowy open space, który coraz częściej wypiera tradycyjną, zhierarchizowaną i zdepersonalizowaną przestrzeń sztywno podzieloną na boksy, nie jest żadną fanaberią, ale świadomym zabiegiem. Nie tylko odzwierciedla „spłaszczoną” i „organiczną” (zadaniową) strukturę profesjonalnych zależności między pracownikami, ale służy ich twórczej interakcji oraz płynnemu transferowi wiedzy, a co za tym idzie – w ostatecznym rozrachunku – maksymalizacji zysków przedsiębiorstwa.

Czy postulowana na poznańskiej konferencji pogłębiona integracja designu ze środowiskami nauki i biznesu faktycznie się powiedzie? Kultura, jak się zdaje, właśnie ku temu zmierza, choć – jak to zwykle bywa – dopiero czas pokaże. Póki co, wymiernym rezultatem spotkania w School of Form jest powstanie tzw. networku – multidyscyplinarnej platformy potencjalnej kooperacji i wzajemnej inspiracji. Większość z uczestników wyjechała z Poznania z plikiem inspirujących notatek, kontaktów oraz – co najważniejsze – pomysłów na nowe projekty.

Podczas pracy nad artykułem korzystałem ze znakomitego opracowania Moniki Rosińskiej pt. „Przemyśleć u/życie. Projektanci. Przedmioty. Życie społeczne”, Wyd. Bęc Zmiana 2010. Serdecznie też dziękuję Paulinie Lis za inspirujące rozmowy.

Konferencja: „NIEwidzialny Design”

School od Form

Poznań

17-18 stycznia 2013 r.

 * Iwo Zmyślony, doktorant w Instytucie Filozofii UW. Zajmuje się metodologią kultury wizualnej i historii sztuki.

** Zdjęcia 1,3 autorka Patrycja Olszewska, zdjęcia 2,4 autorka Marta Jagielska.

 „Kultura Liberalna” nr 212 (5/2013) z 29 stycznia 2013 r.