Paweł Majewski

Ideologia dźwięku

Max Weber zauważył, że muzyka Zachodu jest jedną z form zachodniej racjonalności. W niedługi czas potem pierwsza i druga awangarda muzyczna oraz teoria krytyczna skojarzona z muzyczną kompetencją Teodora Adorno uczyniły sporo, by spostrzeżenie Webera straciło aktualność. „Odbiór” muzyki – jeszcze pod koniec XIX wieku dość jednolity i jednoznaczny – rozwarstwił się na bezlik „odbiorów”. Tak samo jej „tworzenie”. Tak samo ona sama. Odtąd wszelka synteza rzadko jest czymś więcej niż itinerarium lub autoparodią.

„Kultura dźwięku”, obszerna antologia tekstów ułożona przez Christophe’a Coxa i Daniela Warnera, której polski przekład ukazał się w ubiegłym roku (a oryginał tylko sześć lat wcześniej, co jak na polskie warunki jest imponująco wąskim interwałem), nie jest więc wcale wyczerpującym repertorium tekstów o muzyce współczesnej – nawet jeśli jest nim w założeniu swoich autorów. Rzec można, że jest ich dość ekskluzywnym (żeby nie powiedzieć „wybiórczym”) zestawem. Została skrojona wedle miar zaprojektowanych właśnie na gruncie teorii krytycznej i awangard zmierzających do unicestwienia „akademizmu”, „elitaryzmu” i „kolonializmu” w muzyce. Nie ma więc w „Kulturze dźwięku” takich słów, jak „neoklasycyzm”, „sonoryzm” (lub coś, co mogłoby być jego odpowiednikiem poza Polską) i „spektralizm”; nie ma Nowej Złożoności ani muzyki stochastycznej, a z drugiej strony nie ma też popu ani disco, nie ma folku ani hip-hopu, nie ma wreszcie śladu całego legionu „gatunków zmąconych”, które świdrują współczesny świat dźwięku. Wymienione kierunki i typy nie są uszczegółowieniem tematów uwzględnionych w tej antologii – to jakościowo odmienne dziedziny, dla których zabrakło w niej miejsca.

Głównym kluczem doboru tekstów w „Kulturze dźwięku” jest coś, co można prowizorycznie nazwać „zasadą dostępności”. Omawia się takie formy dźwięku, które w założeniu swoich animatorów (słowo „twórca” nie jest adekwatne, o czym za moment) mają być pozbawione wszelkich związków z hierarchiami kreacji, dystrybucji i odbioru, tak mocno naznaczającymi muzykę tworzoną w Europie – od Monteverdiego po Mahlera, oraz świat dzisiejszej filharmonii i dzisiejszej awangardy. W tym celu autorzy antologii kładą nacisk na wszystkie te modele rozumienia dźwięku, które zrywają z europejsko-racjonalnymi zasadami „autorstwa” i rygorami „słuchania”. Co oczywiste, jedną z najczęściej wymienianych postaci jest John Cage. I on, i większość innych bohaterów „Kultury dźwięku” stanowczo odmawiają racji bytu „twórcy” – jeśli miałby to być kompozytor hegemonicznie dyktujący swoją wizję muzyki potulnym wykonawcom i oniemiałym słuchaczom.

Im więcej czyta się tekstów umieszczonych w „Kulturze dźwięku”, tym wyraźniej widać, jak pewna przykra aporia naznacza myślenie ich autorów. Ich celem, niemal powszechnym, jest uwolnienie tworzenia, wykonywania i słuchania muzyki spod wszelkich ograniczeń i hierarchii skonstruowanych w społeczeństwie nowoczesno-mieszczańskim. Chcą, żeby muzykę mógł robić każdy, żeby w jej skład mogły wchodzić wszystkie rodzaje dźwięków dostępnych ludzkim uszom, żeby jej robienie (i słuchanie) nie wymagało żadnych szczególnych predyspozycji ani ekskluzywnych zasad, żeby nie było elitaryzmu, kapłaństwa, wyższościowej izolacji. Przecież to w tym celu Cage i jego następcy dokonali ogromnej pracy intelektualnej, której celem było „uprzypadkowienie” procesu twórczego, oddzielenie go od „kunsztu”, „talentu”, „geniuszu” i innych zmor wypełzających z trumny burżuazyjnej moderny. Trudno dziś jednak uwierzyć, że Cage nie był świadom tego, iż w miejsce odrzuconych przez siebie zasad przyjmuje inne – nie mniej skomplikowane i może nie mniej opresyjne. W sztuce nie istnieje bowiem „czysty brak zasad”, podobnie jak w teorii prawdopodobieństwa nie istnieje „czysty przypadek”. Każde dotknięcie rzeczywistości świadomością wprowadza jakiś porządek, zamysł. „Przypadek” Cage’a jest naprawdę bardzo nieprzypadkowy…

W szlachetnym programie emancypacji dźwięku i jego demokratyzacji, przewijającym się niczym motyw przewodni przez prawie sześćdziesiąt tekstów wchodzących w skład antologii, jest tylko jedna mała rysa – otóż muzyki, która powstaje na jego bazie, nie chce słuchać prawie nikt oprócz jej animatorów. Znowu okazuje się, że przeświadczenie o tym, iż wie się, czego potrzeba „masom” i że „masy” gremialnie tęsknią do twórczej ekspresji, od której odgradza je sitwa nadętych akademików, jest dość ryzykowne. W programach ideowych tej muzyki wyraźnie dźwięczy wiara wszelkich reformatorów społecznych – wiara w to, że wiedzą, czego potrzeba ludziom, i że wiedzą to o wiele lepiej niż sami ci ludzie.

Może w żadnej dziedzinie ludzkiej aktywności zbiorowej różnica między opinią „animatorów” a opinią przeciętnego użytkownika kultury nie jest tak drastycznie wielka jak właśnie w muzyce. Słucha się albo Beethovena i Czajkowskiego, albo popu serwowanego przez komercyjne stacje radiowe. Hindemitha i Cardew słucha się statystycznie najrzadziej, mimo że jeden i drugi snuli śmiałe plany „muzyki dla mas” i taką muzykę projektowali. Problem polega bowiem również na tym, że statystycznemu słuchaczowi jest obojętne, czy to, co słyszy, jest dziełem kompozytora-hegemona, który określił wykonanie w najdrobniejszych szczegółach, a publiczności kazał klękać, czy też kompozytora-anarchy, który podał jedynie bardzo ogólne warunki wykonania, pozostawiając jego uczestnikom pełną swobodę ruchu. Statystycznego słuchacza po prostu nie interesują zasady słuchanej przez niego muzyki, jakie by one nie były.

(Argument „z nowości” w tym wypadku nie działa – w przyszłym roku upłynie sto lat od narodzin Johna Cage’a. Był już czas na oswojenie nowinek.)

Autorzy stowarzyszeni w „Kulturze dźwięku” chcą tego samego, czego chciał Beuys w swojej utopii powszechnej twórczości. Tak samo jak Beuys zakładają, że w naturze ludzkiej leży pragnienie autokreacyjnej ekspresji. Być może leży. Lecz niekoniecznie musi się przejawiać. Zresztą bynajmniej nie wszyscy nowocześni kompozytorzy i wykonawcy podzielali to nastawienie. Milton Babbit snując wizje przyszłości muzyki elektronicznej, w bezceremonialny sposób kasował odbiorcę tej muzyki jako zbędny dodatek zakłócający harmonię matematycznych kompozycji. O mizantropii Glenna Goulda napisano już całe tomy. Stockhausen i młody Boulez też nie przebierali w słowach.

Z drugiej strony można zauważyć, że pełną liberalizację odbioru muzyki, jaka zaszła w ubiegłym stuleciu, da się wyinterpretować wyłącznie z zasobu faktów technologicznych, z czasowego następstwa form reprodukcji dźwięku i ich skutków społeczno-kulturowych – bez odwoływania się do ideologii polityczno-estetycznych. Istnieje już całkiem spora liczba książek, których autorzy starają się analizować ten łańcuch zjawisk – fonograf, radio, szafa grająca, tranzystor, magnetofon kasetowy, walkman, CD, discman, odtwarzacz mp3, iPod… Nie ma znaczenia, czego i w imię czego słucha się na tych urządzeniach. One same – jako względnie neutralne media kultury – zmieniają nasze słuchanie i słyszenie. Wystarczy porównać „Kulturę dźwięku” na przykład z ubiegłoroczną książką Tima Blanninga „The Triumph of Music”, żeby zobaczyć, na czym polega różnica między ideologicznym i antropologicznym podejściem do kulturowych ról muzyki.

Każda awangarda ma zasadniczo trzy możliwości – albo odchodzi do lamusa, albo staje się autoparodią, albo przeistacza się w klasykę. Teksty w „Kulturze dźwięku” są ułożone tak, aby przybrały postać manifestu awangardy ustawicznej. Tego jeszcze nie słyszeliśmy.

Książka:

Christoph Cox, Daniel Warner (red.), „Kultura dźwięku. Teksty o muzyce współczesnej”, przekł. zbiorowy, słowo/obraz/terytoria, Gdańsk 2010.

* Paweł Majewski, adiunkt w Instytucie Kultury Polskiej Uniwersytetu Warszawskiego

„Kultura Liberalna” nr 108 (5/2011) z 1 lutego 2011 r.