Iwo Zmyślony

Dużo niezłych obrazków. Najnowsze zjawiska w polskiej fotografii według Adama Mazura

Jak słusznie zauważa Adam Mazur: „mniej dziś w kulturze – także fotograficznej – koturnowości, a coraz więcej autentyczności, spontaniczności, kreatywności. Nigdzie też kreślenie linii podziału pomiędzy sztuką a nie-sztuką nie wydaje się tak absurdalne jak w fotografii”. No właśnie. Czymże jest jego najnowsza książka, jeżeli nie kreśleniem linii takiego podziału?

Karakter nie zwalnia tempa. „Decydujący moment” Adama Mazura to ósma z dziewięciu publikacji tego wydawnictwa w mijającym roku;  po każdą z nich sięgniemy z przyjemnością – uwodzą nas one zmysłowym designem, przyjemnym dla palców i oczu, który obiecuje ciekawą przygodę na serio. Książka Mazura spełnia tę obietnicę – możecie ją spokojnie sądzić po okładce. Pozbawiona tytułu błyskotliwa fotografia Michała Grochowiaka, na – co dość znamienne – pozbawionej tytułu twardej oprawie, to syntetyczna zapowiedź bogatej zawartości, gdzie słowo ustępuje miejsca obrazowi. Pod względem materii wizualnej to praca bez wątpienia warta studiowania – możecie się przygotować na ponad pół tysiąca znakomitych kadrów; to długie godziny wrażeń.

Coś wisi w powietrzu

Sądźmy więc po okładce. Co na niej widać? Kuchnię. A w kuchni błękitny delfinek, który się do nas uśmiecha – zawieszony w powietrzu surrealistyczny detal. Podręcznikowe punctum: o co tutaj chodzi? Jak to jest możliwe? Czyżby fotomontaż? W końcu jest trop: balonik! Delfinek-balonik, jarmarczny kiczyk na żyłce, wypełniony helem, przytwierdzony taśmą typu „scotch” do podłogi. Delfinek – chłopięce trofeum przytargane do domu z niedzielnego spaceru, a wokół kuchenne szafki w kolorze łososiowym. Sugestywna eteryczność delfinka świetnie równoważy ciężar samego albumu, który – choć wertować pozwala się bez zarzutu – trudno jest przeglądać trzymając w samych dłoniach. To prawie kilogram papieru.

Podtytuł lirycznej pracy Grochowiaka narzuca nam skojarzenia: „Tribute to Edward Krasiński”. O samym Krasińskim trzeba z kolei pamiętać, że był to jeden z najważniejszych twórców awangardy lat 60. i 70. Swym znakiem rozpoznawczym uczynił właśnie taśmę typu „scotch” – a dokładnie scotch blue – którą znaczył przestrzeń na wysokości 130 cm. Gest ten – pozornie trywialny – na fali sztuki konceptualnej został odczytany jako radykalne, syntetyczne podsumowanie wielkich utopii modernizmu – od Nauma Gabo, Le Corbusiera i Mondriana, aż po minimalizm.

Najważniejsi twórcy, najciekawsze zjawiska

Czyżbyśmy więc mieli do czynienia z deklaracją estetyczną? Wyznaniem pasjonata? Zapowiedzią subiektywnego imaginarium współczesnej fotografii polskiej? Z taką pracą Adama Mazura chętnie bym się zapoznał. W końcu to doświadczony badacz i miłośnik tej dziedziny – na pewno mógłby niejednym nas zainspirować. Z wydawniczej noty możemy się jednak dowiedzieć, że postawił on przed sobą zupełnie inne zadanie: występując z pozycji zawodowego historyka sztuki oraz kontraktowego kuratora CSW Zamek Ujazdowski – autora kilku wystaw dokumentujących współczesne zjawiska w fotografii – Mazur obiecuje nam prezentację prac i sylwetek „najważniejszych twórców” oraz „najciekawszych zjawisk” – „od fotografii artystycznej, reporterskiej, po fotografię mody”. Potwierdza to w jednym z internetowych wywiadów: „starałem się, żeby w opracowaniu pojawili się najlepsi z najlepszych. To miał być wybór sylwetek reprezentatywny dla tego, co jest najciekawsze w polskiej fotografii po 2000 roku” rozmowa z Pawłem Bownikiem. Nie mamy więc tu do czynienia z autorskim przeglądem osobistych sympatii, ale z próbą wskazania czołówki współczesnej awangardy; być może nawet (re?)konstrukcji pewnego kanonu. Pod tym względem ta praca wprawia w zakłopotanie.

Niejasna jest bowiem kwestia kryteriów doboru prac i artystów – czy mają one na pewno charakter merytoryczny? Niestety, w „Decydującym momencie” na tak postawione pytanie nie ma odpowiedzi. W obszernym eseju wprowadzającym Adam Mazur zaledwie wzmiankuje ten problem, i to – niestety – w sposób zupełnie chybiony. Za „kryterium” uznaje on bowiem odpowiedź na pytanie: „czy ci autorzy [zaprezentowani przezeń w książce] zrobili po roku 2000 coś nowego, co wpłynęłoby na kształt nowej epoki? Czy raczej ich mistrzostwo wynika z osiągnięć dawnych, minionych, o wielkiej, lecz historycznej wartości?”. Mnie – i, jak sądzę, większość czytelników – interesuje zupełnie inne zagadnienie: czym jest to „coś nowego” i w jakim sensie „wpłynęło”? Dlaczego i na jakiej podstawie akurat te, a nie inne prace (tych, a nie innych artystów), wiążąco rozstrzygają postawione pytanie? Czy działa tu intuicja doświadczonego eksperta, czy może jakieś bardziej obiektywne przesłanki?

Jak wszyscy to wszyscy

Metodologiczna słabość nie przekreśla jednak wartości historiograficznej pracy. Wspomniany esej Mazura zawiera przebogatą panoramę instytucjonalnych i artystycznych powijaków, z jakich na przestrzeni ostatnich kilkunastu lat stopniowo się wyzwalała współczesna fotografia polska. Autor skrupulatnie odnotowuje i krótko omawia najważniejsze – w jego ocenie – zjawiska: wystawy, konkursy, konferencje, festiwale, pisma, portale internetowe, blogi, fundacje, galerie, agencje, archiwa i wydawnictwa. Pod tym względem praca ta stanowi ważny przyczynek i punkt odniesienia dla dyskusji na temat kondycji fotografii polskiej.

Główna teza Mazura brzmi następująco: współczesna fotografia jest egalitarna – „sztywny podział na fotografię i sztukę utrzymujący się do końca PRL-u zaczął tracić na znaczeniu w latach dziewięćdziesiątych”; „Kultura wizualna znosi podział na to, co wysokie i niskie, godne uwagi i godne potępienia, bazujące na dobrym i zarażone złym smakiem”. Dobitnym tego wyrazem jest niemal całkowita marginalizacja Związku Polskich Artystów Fotografików – onegdaj monopolisty w świecie fotografii profesjonalnej, którego funkcje przejęły prywatne galerie, archiwa i fundacje. Dziś fotografem może być każdy – pośród artystów wybranych przez Mazura znajdziemy m.in. prawników, fizyków, socjologów, historyków sztuki, leśników i rolników.

Doprowadził do tego, rzecz jasna, rozwój internetu oraz technologii cyfrowych, którym towarzyszyła rewolucja na tradycyjnym rynku fotografii prasowej i reklamowej oraz masowy wysyp szkół fotograficznych. Znaczenie miała również praktyka artystyczna. Mazur nie ma tu jednak na myśli praktyki artystów-fotografów, ale działalność twórców spod znaku sztuki krytycznej (m.in. Żmijewski, Kozyra, Libera, Nieznalska), którzy sięgnęli po fotografię m.in. jako skuteczne narzędzie komunikacji z wyobraźnią masowego odbiorcy, a co za tym idzie – instrument do penetrowania dyskursów społecznych oraz ich dekonstrukcji. Egalitaryzacja fotografii biegła więc dwutorowo – z jednej strony poprzez technologiczne „umasowienie” fotografii artystycznej, z drugiej zaś przez instytucjonalne „uartystycznienie” fotografii masowej.

Nowy dokumentalizm i fotoblogi

Tendencje te Adam Mazur uznaje za przejaw szerszego zjawiska – „kluczowym trendem […] jest obserwowany od początku nowego wieku zwrot dokumentalny, który dokonuje się w fotografii po dekadach symbolicznej dominacji fotografii artystycznej i jej powolnej agonii w latach dziewięćdziesiątych”. Nie oznacza to jednak kontynuacji żadnej z tradycyjnych szkół dokumentu. Wręcz przeciwnie – „nowy dokumentalizm” zrywa z podejściami tradycyjnymi, oskarżając je o „artystowski” formalizm i estetyzm. W miejsce wielkich tematów i symbolicznych odniesień proponuje skupienie na tym, co zwykłe, marginalne, prozaiczne i dosłowne; pozbawione ukrytych znaczeń i nieodgadnionych tajemnic. Wedle (życzliwych) krytyków właśnie poprzez chłód i banał fotografia ta zyskuje wymiar krytyczny: „nowi dokumentaliści podejmują trud przedstawiania, ale także analizy rzeczywistości i sposobów jej postrzegania”; nowy dokument „przygotowuje odbiorcę do działania na rzecz rewizji status quo”; „generuje niepewność, przyciąga uwagę i może prowadzić do transgresji”.

Co znamienne, Adam Mazur – kurator głośnej wystawy „Nowi dokumentaliści” (CSW, 2006), a co za tym idzie – współtwórca samego zjawiska, dostrzega dzisiaj jego ograniczenia („nowy dokument stał się w znacznej mierze manierą, popularną kliszą”). Jako ciekawą próbę przewartościowania tej kliszy uznaje on coraz to bardziej popularne fotoblogi, których twórcy całkowicie rezygnują z komentowania przestrzeni publicznej, eksploatując sferę subiektywnych (narcystycznych?) doznań i emocji – „w tym świecie postdokumentu już nie chodzi o zmianę i zaangażowanie społeczne; to bardzo wsobny, intymny rodzaj wizualnej narracji podkreślającej indywidualną wrażliwość i zamknięcie, osobność własnej wizji”.

Gdzie ci artyści?

Panoramę zjawisk we współczesnej fotografii polskiej uzupełnia lista kilkudziesięciu nazwisk badaczy i fotografów, dla których w „Decydującym momencie” (nomen omen!) „pomimo szczerych chęci nie starczyło miejsca”. Jednak nawet ta lista nie jest wyczerpująca. Zabrało mi na niej znakomitego Kroomena, czyli Pawła Bajewa, związanego z półprofesjonalnym portalem plfoto. Zabrakło mi również nazwiska Andrzeja Tobisa, którego świetny projekt „Gabloty edukacyjne” mogliśmy podziwiać na tegorocznej wystawie „Ziemie podwójnie odzyskane” w stołecznej Zachęcie. Na całe (nie)szczęście, tego drugiego zabrakło tylko w spisie treści, ponieważ album zawiera także i jego prace (to dość karygodna wpadka redakcyjna wydawnictwa Karakter).

Książkę odstawiam na półkę z mieszanymi uczuciami. Na pewno nie raz do niej wrócę z wielką przyjemnością. Trapi mnie jednak lepkie poczucie uczestniczenia w jakiejś grze wykluczeń. Dwujęzyczna (polsko-angielska) publikacja Adama Mazura, to przecież nie subiektywny, autorski katalog niezłych obrazków, ale głos czołowego badacza współczesnej fotografii polskiej, a co za tym idzie – atrakcyjna dźwignia promocji bardzo konkretnych artystów (oraz powiązanych z nimi galerii!) w kraju i za granicą. Artystów tych, a nie (setek) innych. W epoce internetu – najbardziej egalitarnego z mediów – wszelkie demarkacje tego typu, wobec braku jasnych kryteriów, wydają się zabiegiem co najmniej ryzykownym.

*  Iwo Zmyślony, doktorant w Instytucie Filozofii UW. Zajmuje się metodologią kultury wizualnej i historii sztuki.

„Kultura Liberalna” nr 203 (48/2012) z 27 listopada 2012 r.