Drzwi do pogrążonego w ciemności domu otwierają się na oścież, wpuszczając do środka smugę światła, powiew upalnego powietrza i beztroskie odgłosy lata. Dziewczynka w t-shircie narzuconym na mokry kostium kąpielowy zatrzymuje się w pół kroku. Z jej włosów kapie jeszcze morska woda, na bosych stopach wnosi świeży piasek z plaży. „Dlaczego dom jest zamknięty?” – pyta z wyrzutem, zanim dostrzeże stojących wokół matki obcych mężczyzn, którzy wbijają w nią nieruchomy wzrok. Wpadła tylko na chwilę, po piłkę do siatkówki, na plaży czekają znajomi. „Nie możesz już wychodzić” – informuje matka. Dziewczyna buntuje się. Nie może być przecież w tej chwili nic pilniejszego niż słońce, plaża, ocean, przyjaciele. A jednak jest.
Dom przy plaży
Dom Paivów w Rio de Janeiro jest położony w niewielkiej odległości od plaży Praia do Leblon i tętni życiem. Małżonkowie, ich przyjaciele, gosposia, piątka dzieci (cztery córki i syn) oraz ich przyjaciele – drzwi są tu zawsze otwarte. „Wszyscy wokół niego orbitowaliśmy”, wspomina ten dom reżyser Walter Salles, który w styczniu 1971 roku miał 13 lat i właśnie wrócił do Brazylii z Francji, gdzie jego ojciec przebywał na placówce dyplomatycznej. Zaprzyjaźnił się z Marcelo, starszym od niego o trzy lata synem Paivów. To jego autobiografię, czy raczej biografię rodziny Paivów (w szczególności: matki), pod tytułem: „Ainda estou aqui” („Nadal tu jestem”), zaadaptuje na ekran ponad 50 lat później. Będzie to pierwszy w historii film brazylijski nagrodzony Oscarem.
Ten dom jest właściwie przedłużeniem plaży, czy też plaża przedłużeniem domu: i jedno, i drugie jest areną bogatego życia rodzinnego i towarzyskiego Paivów. Salles od pierwszych scen wciąga widza w jego wir, wrzucając go w samo serce brazylijskiego lata i w duchu onirycznego realizmu bezbłędnie oddaje radosny gwar codzienności. Kamera z ręki podąża za plecami małego Marcela, który niesie w ramionach, prosto do gabinetu ojca, znalezionego na plaży kundelka. Godzinę później taką samą kamerą z ręki sfilmuje idącą więziennym korytarzem Eunice Paivę w worku na głowie.
Światło i ciemność
Dominantą filmu Sallesa jest kontrast: w przepełnioną słońcem rodzinną idyllę wdziera się mrok politycznej rzeczywistości. Na tę pierwszą składa się kilka rodzajów doświadczeń: to najbardziej beztroskie – najmłodszych dzieci Paivów; to nastoletnie – zbuntowanej Very, którą patrol policyjny zatrzymuje razem ze znajomymi podczas powrotu samochodem z seansu „Powiększenia” Antonioniego; to kochających się rodziców, Rubensa i Eunice, i ich przyjaciół. Wydaje się, że nic nie jest w stanie zmieść tego rwącego nurtu życia – że dom Paivów to twierdza pełna ludzi dobrej woli, a wrogowie, jeśli są, to muszą pozostawać w mniejszości i nie zdołają do niego wkroczyć. W Brazylii rządzonej przez juntę spokój ich rodzinnego gniazda okazuje się jednak równie trwały co domek z kart.
Pewnego dnia pod drzwi Paivów zajeżdża samochód. Jeden z mężczyzn zabiera Rubensa – przed zamachem stanu politycznego oponenta i deputowanego lewicowej partii – na przesłuchanie, trzej pozostali rozsiadają się w domu, żeby pilnować reszty rodziny. Okna zostają zasłonięte, dopływ światła zatamowany. Od tej pory nastaje ciemność. Eliana wpada po piłkę do siatkówki. I choć ta historia już dawno została napisana, to tak jak w innym filmie o zbrodniach totalitarnego reżimu, „Aidzie” Jasmili Žbanić, do ostatniej chwili mamy nadzieję, że jednak odwróci się jej bieg.
Zaginiony, odnaleziona
Rubens Pavia zostanie jednym z setek tysięcy desaparecidos – „znikniętych” – ofiar wojskowych reżimów Ameryki Południowej, oskarżonych o lewicowe sympatie i wspieranie antyrządowej partyzantki, torturowanych i zabitych w nieznanych okolicznościach. Jego ciała, podobnie jak wielu innych, nigdy nie odnaleziono. Eunice Paiva, dotąd gospodyni domowa, w wieku 48 lat skończy prawo i jako adwokatka praw człowieka (broniąca w szczególności praw rdzennej ludności) zostanie twarzą politycznego aktywizmu.
W pierwszym filmie Sallesa, który zyskał międzynarodowe uznanie – „Dworcu nadziei” [1998], w którym główną rolę zagrała wcielająca się w „I’m Still Here” w starszą Eunice Fernanda Montenegro – poszukiwania ojca małego chłopca były metaforą poszukiwań tożsamości Brazylii (w portugalskim słowa „ojciec” – pai i „kraj” – pais są bardzo zbliżone). W „I’m Still Here” jest podobnie: ojciec znika i choć matka podejmuje jego poszukiwania, to ostatecznie zarówno ona, jak i jej dzieci staną wobec konieczności zbudowania swojej tożsamości – i tej swojego kraju – na nowo. To kolejny portret Brazylii jako kraju pozbawionego ojcowskiej figury, poszukującego siebie – ale tym razem jego nowa tożsamość, ta zmierzająca w stronę demokratyzacji i rozliczenia reżimu za jego zbrodnie, ma twarz kobiety.
I twarze jej dzieci, bo „I’m Still Here” robi też ukłon w stronę klasyka kina antyreżimowego: „Nakarmić kruki” [1976] Carlosa Saury. Najwyraźniej Salles zdaje się cytować go w scenie, w której najmłodsze córki Rubensa, Nalu i Babiu, włączają płytę winylową i zaczynają romantyczny taniec do „Je t’aime, moi non plus” Serge’a Gainsbourga; zupełnie jak mała Ana i jej siostry do „Porque te vas” Jeanette w filmie Saury. „Nakarmić kruki” stanowił zamknięte uniwersum dzieci, w którym figury rodzicielskie były alegoriami różnych oblicz kraju: ojciec – Hiszpanii frankistowskiej, matka – tej sprzed zamachu stanu. Podobnie jak u Sallesa, opuszczenie go łączyło się z próbą zbudowania nowej politycznej rzeczywistości. Eunice i jej córki po zaginięciu Rubensa muszą sprzedać dom w Rio i wrócić do rodziny w São Paulo. U Saury – Ana i jej siostry wychodzą z domu w dniu upadku reżimu Franco: dopiero wtedy kamera opuszcza razem z nimi tę zamkniętą przestrzeń, w ujęciu z ptasiej perspektywy pokazując ją z zewnątrz, jakby wreszcie nabierała oddechu. Nowe pokolenie wychodzi w świat, aby wymyślić swoją ojczyznę na nowo.
Waga prywatnego archiwum
Nie przez przypadek Rubens Paiva zostaje zabrany z domu akurat w momencie, w którym Eunice sięga do leżącego obok niej na kanapie kartonu ze zdjęciami, mówiąc mężowi, że musi je wreszcie uporządkować. Do porządkowania zawartości tego samego kartonu wróci kilkadziesiąt lat później, już po wywalczeniu aktu zgonu męża. „I’m Still Here” to przede wszystkim film o pracy pamięci, w której główną rolę odgrywają prywatne archiwa. Z nich pochodzą zdjęcia Rubensa, które Eunice roześle do prasy, i pamiątki po ich wspólnym życiu w Rio.
Kiedy Rubens znika, zdjęcia stają się dowodem na to, że istniał, a zarazem świadectwem jego nieobecności. Posiadanie prywatnego archiwum zdjęć to forma panowania nad narracją i oporu wobec prób wymazania Rubensa przez siły polityczne. Podobną moc kształtowania opowieści o swojej rodzinie okazuje Eunice, kiedy niedługo przed wyprowadzką z Rio jej dom odwiedzają zagraniczni dziennikarze, chcąc zrobić jej i córkom wspólne zdjęcie. Kiedy wszystkie zaczynają śmiać się do aparatu, dziennikarz przywołuje je do porządku słowami, że redakcja zażyczyła sobie poważniejszego (czyli smutniejszego) zdjęcia. Eunice wyśmiewa ten komentarz, a córki jej wtórują i zdjęcie wychodzi jeszcze weselsze niż pierwotnie.
Kino, forma pamięci
A zdjęć w rodzinie Paivów robi się sporo, niemało się również filmuje: bo film Sallesa to też pośrednio hołd dla kina. Już w jednej z pierwszych scen widzimy ulice Rio okiem kamery Super 8 dzierżonej przez Verę – to kamera, którą w kolejnej scenie policjant kategorycznie każe jej wyłączyć. Dziewczyna sfilmuje z samochodu również pozostający w tyle dom rodzinny podczas przeprowadzki do São Paulo i przyśle do rodziny z Londynu „filmowy list”, który zbierze wszystkich przed ekranem projektora. Życie to film, który z niego zrobisz, zdaje się mówić Salles twórczymi gestami swoich bohaterek, Very i Eunice. Z jednej strony, w kraju rządzonym przez dyktaturę, ich wpływ na rzeczywistość jest żaden – z drugiej, przez ich akty opowiadania, jest całkowity.
Takim meta-archiwum rodziny Paivów jest też sam film Sallesa: nakręcony na taśmie, wiernie oddający klimat i wygląd epoki, kontrkultury lat siedemdziesiątych, podszytej strachem i niepewnością – mieszanka, której Salles doświadczył z pierwszej ręki, dorastając w Rio.
Wspomaganie pracy pamięci rodzinną dokumentacją jest tu tym bardziej pilne, że od pewnego momentu staje się wyścigiem z chorobą Alzheimera, na którą Eunice cierpi przez ostatnie piętnaście lat życia. Wcześniej jednak, bo w 1996 roku, odbiera wywalczony od rządu akt zgonu męża. W 2025 roku, już po jej śmierci, zostanie on skorygowany do formy potwierdzającej zabójstwo Paivy przez organy państwowe. Ale nawet po utracie pamięci obraz zadziała – oczy Eunice na widok zdjęcia męża w telewizji zajdą łzami.
„Myślę, że kino i pamięć, albo kino jako forma pamięci – czy raczej jako forma podżegania pamięci – jest dość istotne” – przyznaje Salles. Taką formę tworzenia zarówno nieruchomych, jak i ruchomych obrazów praktykują: misji takiej oddany jest nie tylko on, ale i jego bohaterki – wspólnie pobudzają pamięć i podkreślają polityczną siłę aktów opowiadania.
