Norbert Elias Mozart. Portret geniusza, opracował Michael Schröter, przełożył Bogdan Baran, WAB, Warszawa 2006 [oryg.: Mozart. Zur Soziologie eines Genies, 1991].

Gdy czyta się recenzje pisane przez muzykologów świeżo po wydaniu tej książki, uderzający jest w nich ton ledwo skrywanej niechęci. Natrafia się tam na przykład na takie zdania: „Pomimo ogromnej pracy wykonanej przez wydawcę wątpię, czy ta publikacja przysłużyła się Eliasowi. […] Schemat [interpretacyjny] zaleca się prostotą, ale w rękach Eliasa prowadzi do stworzenia podejrzanie romantycznego wizerunku kompozytora. […] Elias przejawia wyjątkowe lekceważenie dla zasobu wiedzy na temat rozwoju społecznego i intelektualnego Mozarta. Rola Oświecenia jest ledwie wspomniana, a wolnomularstwo – całkowicie pominięte. […] Trudno uznać tę książkę za znaczący przyczynek do literatury mozartologicznej.”1 Inny recenzent pisze: „Elias wnikliwie opisuje przejście od sztuki rzemieślniczej do artystycznej i jego przyczyny w ramach procesu zmian społecznej sytuacji artysty. […] Mniej przekonująca jest jego wizja Mozarta jako człowieka osamotnionego i sfrustrowanego.”[2] Recenzent niemiecki w powikłanych zdaniach rekonstruuje poziomy analizy zastosowanej przez Eliasa, unikając jednocześnie jakichkolwiek wypowiedzi wartościujących[3]. Krótko mówiąc – czytelnicy są rozczarowani: po tak wielkim uczonym można się było spodziewać czegoś bardziej odkrywczego.

Czy jednak jest aż tak niedobrze? Bez wątpienia mamy do czynienia z tekstem fragmentarycznym, pozostawionym przez autora w stadium szkicu, przy czym trudno spekulować na temat tego, w jakim kierunku szkic ten mógłby się rozwinąć, gdyby Elias powrócił do niego przed śmiercią. To, co pozostało, ma naturę heterogeniczną. Elementy typowo eliasowskiej analizy mikro- i makrosocjologicznej, która przyniosła tak świetne wyniki w jego najsłynniejszych dziełach, mieszają się z passusami czysto eseistycznymi, a nawet quasi-literackimi. Taki jest sam początek tekstu (Poddał się i pogodził z losem), gdzie Elias daje zarys „psychoanalizy historycznej” Mozarta, a jego teza – że kompozytor odczuwał dojmujący brak uznania i poczucia sensu własnej działalności – jest postawiona wbrew większości literatury mozartologicznej, a także – pozornie – pozbawiona szerszego uzasadnienia. Czytelnik przyzwyczajony do rzetelnych i drobiazgowych analiz właściwych dla tego autora czy też, z drugiej strony, do „normalnego” dyskursu muzykologicznego, może poczuć się zdezorientowany od pierwszych akapitów.

Po tym osobliwym wstępie Elias poświęca sto stron na analizę dwóch kwestii, które uznaje za kluczowe dla wyjaśnienia fenomenu Mozarta; przenikają się w nich wspomniane wyżej dwa poziomy analizy: jednostkowy i zbiorowy. Kwestiami tymi są: przejście od „sztuki rzemieślniczej” do „sztuki artystycznej”, jakie, przynajmniej w muzyce, miało miejsce właśnie w okresie życia Mozarta, oraz freudowski proces sublimacji, który, zdaniem Eliasa, w wysokim stopniu nadał kształt twórczości kompozytora. Ogólnie rzecz biorąc, „sztuka rzemieślnicza” to typ twórczości uwarunkowany z góry zapotrzebowaniem elit społecznych, komunikowanym twórcy przed podjęciem przez niego działań kreacyjnych („sztuka na zamówienie”), natomiast „sztuka artystyczna” to twórczość w pełni samodzielna, autonomiczna, niezależna od bezpośrednich czynników społecznych, czyli taka, jaka w dzisiejszym potocznym rozumieniu, ukształtowanym przez romantyzm, utożsamiana jest ze sztuką w ogóle. Drugą część Mozarta stanowi szczegółowy opis „buntu” bohatera wobec arcybiskupa Colloredo i przeprowadzki z Salzburga do Wiednia. Można domniemywać, że według Eliasa epizod ten jest najlepszą egzemplifikacją zjawiska przekształcania się twórcy z rzemieślnika działającego na zamówienie swoich zleceniodawców w samodzielnego artystę, kierowanego jedynie siłami wewnętrznych procesów twórczych.

Owo przejście jest najwyraźniej przedmiotem fascynacji Eliasa, ponieważ podporządkowuje on właściwie cały swój materiał badawczy właśnie jemu (wątek freudowski jest o wiele mniej znaczący). Tu właśnie przecinają się obie płaszczyzny jego analizy: mikro- i makrosocjologiczny. Dla Eliasa osoba Wolfganga Amadeusza jest tym punktem siatki faktów historycznych, w którym dochodzi do utożsamienia tego, co jednostkowe i tego, co społeczne. Można chyba powiedzieć, że Mozart jest dla niego tym, czym dla Hegla był Bonaparte – ucieleśnieniem procesu dziejowego, i to dosłownym. Aby zrekonstruować „proces cywilizacji”, Elias musiał przebadać masę źródeł na przestrzeni kilkuset lat. Aby pokazać proces odchodzenia mieszczańskiego twórcy od arystokratycznego modelu „sztuki rzemieślniczej” – a jest to proces nie mniej doniosły dla nowożytnej kultury Zachodu – wystarczyło mu opisać jedno ludzkie życie. Ta możliwość musiała go fascynować, i to do tego stopnia, że luźnym notatkom do dalszych części książki nadał tytuł Hasła do życiowego dramatu Mozarta. „Akty”, na jakie dramat ów jest podzielony, rozwiewają wątpliwości co do tego, w jakim sensie używa się tu tego słowa – chodzi o scenariusz egzystencji. W takim znaczeniu słowo „dramat” w odniesieniu do czyjejś biografii stosowane jest raczej przez niepoprawnych estetów, którzy widzą życie ludzkie jako rodzaj spektaklu, który trzeba odpowiednio zaplanować i możliwie wystawnie wystawić, aniżeli przez poważnych niemieckich uczonych. Zarówno ono, jak i demonstracyjne „wczuwanie się” Eliasa w postać Mozarta, świadczą o randze, jaką postać ta musiała mieć w oczach twórcy Über den Prozess der Zivilisation. Jeśli sugerowana tu interpretacja jest poprawna, ranga ta wynikła właśnie z unikalnej pozycji Mozarta w procesie historycznym, którą przypisał mu Elias.

Jednak podporządkowanie materiału badawczego tak mocnej tezie – choćby nawet zarazem tak efektownej – pociąga za sobą nie tylko dobre skutki. Znów trzeba uczynić zastrzeżenie, że nie wiemy, co Elias dopisałby do swojej książki. Ale wystarczy istniejąca ewidencja faktów z życia Mozarta, aby zrozumieć, że nie wszystko w tym życiu da się ująć jako symboliczne zmaganie się mieszczańskiego artysty, który wybija się na niepodległość, z feudalnym modelem „muzykusa-zleceniobiorcy”. Mozart nigdy nie pisał „dla siebie”, „z wewnętrznej potrzeby” – zawsze na konkretne zamówienie. W jego listach i dokumentach źródłowych z ostatnich lat jego życia nie ma śladu zwątpienia i zgorzknienia, jakie imputuje mu Elias (teraz jednak widzimy już, dlaczego tak robi). Jego przenosiny z prowincjonalnego Salzburga do wiedeńskiej metropolii miały na celu nie tylko uwolnienie się od zwierzchności arcybiskupa, ale również pozyskanie znakomitszego protektora – co, jak wiemy, nie udało się, i Elias sugeruje, że u podstaw tego niepowodzenia legła zbytnia samodzielność Mozarta. Nawet jeśli tak było, nie zmienia to faktu, że chciał on znaleźć mecenasa (lub – jako że termin „mecenas” może być w tym przypadku uznany za anachroniczny – zleceniodawcę). Ujmując ten problem we własnych kategoriach Eliasa, należy powiedzieć, że stan świadomości społecznej Mozarta nie zmienił się – rządziły nim do końca zasady „rzemieślnicze”. Inaczej było w przypadku Beethovena, który od lat wczesnej młodości nie tylko nie szukał łaski u możnych, ale sam im ją demonstracyjnie okazywał (choć i u niego bywało odwrotnie) – co składano na karb jego ekscentrycznej osobowości, a w istocie było to spowodowane między innymi okresem wielkich burz dziejowych, w którym przyszło żyć twórcy Eroiki. Być może gdyby Elias napisał studium podwójne – Mozarta i Beethovena – jego projekt analityczny uzyskałby o wiele szerszą i lepiej ugruntowaną podstawę. W takiej postaci, jaką otrzymaliśmy, doszedł zaś niemal do lukacsowskiego pojęcia „świadomości klasy w sobie”, którego spekulatywność nie odpowiada przecież jego własnym standardom metodologicznym.

Należy koniecznie podkreślić, że cała analiza życia i ról społecznych Mozarta, jaką przeprowadza Elias, nie zawiera żadnych elementów muzykologicznych (co z pewnością nie polepszyło opinii, jaką wyrobili sobie na temat tej książki muzykologiczni recenzenci). Tu jednak Elias nie tylko nie zawęża przedmiotu swoich dociekań, ale przeciwnie – otwiera szeroką i obiecującą perspektywę poznawczą, która, co więcej, do tej pory właściwie nie została w ogóle spenetrowana, a na pewno nie uzyskała jeszcze statusu pełnowartościowej dziedziny badawczej. Chodzi mi o kulturową antropologię muzyki.

Tytuł całej pierwszej części książki brzmi: Socjologiczne rozważania o Mozarcie. Dla czytelnika jest to sygnał: nie będzie się tu mówić o Mozarcie jako twórcy muzyki, ale o Mozarcie jako uczestniku systemu społecznego i sterujących nim procesów. Spostrzeżenia Eliasa na ten temat są – z punktu widzenia muzykologii – bardzo odkrywcze. Zwraca on uwagę na przykład na zmianę „modelowej publiczności” kompozytorów w okresie życia Mozarta, związaną z przejściem od modelu „rzemieślniczego” do „artystycznego”. W tym pierwszym twórca zazwyczaj doskonale wiedział, kto będzie słuchał jego utworów – była to publiczność związana z jego zleceniodawcą – najczęściej elita dworska. W drugim modelu twórca nie wie dokładnie, dla kogo pisze muzykę – jest ona dystrybuowana przez wydawców albo drogą subskrypcji. Wtedy też – na przełomie XVIII i XIX wieku – upowszechnia się instytucja publicznego koncertu (istniejąca wcześniej w stadium zalążkowym), z której wkrótce potem rozwinęła się filharmonia. Mozart przez większą część życia tworzył jeszcze dla konkretnej publiczności, Beethoven, który miał w chwili śmierci Mozarta dwadzieścia jeden lat – już nie. Ta gwałtowna zmiana miała rewolucyjne konsekwencje dla całego procesu twórczego w muzyce. Przecież to z niej bierze się większość romantycznych mitów na temat „twórczego natchnienia” i „artysty tworzącego dla samego siebie i garstki wybrańców”. W literaturoznawstwie zmiany „modelowego odbiorcy dzieła” zostały przeanalizowane już kilkadziesiąt lat temu – w muzykologii nie nastąpiło to po dzień dzisiejszy. Elias w Mozarcie uczynił krok w tę stronę i już choćby z tego powodu jego próba zasługuje na uznanie.

Kulturowa antropologia muzyki, o której wspomniałem, byłaby dyscypliną, badającą muzykę Zachodu właśnie z takiej, wstępnie naszkicowanej przez Eliasa, perspektywy. „Byłaby”, bo jak na razie nie istnieje. We współczesnej muzykologii wciąż dominują nurty formalistyczne, będące w dużej mierze obroną przed stylem „emotywno-wrażeniowym” (nawet laicy wiedzą, jak trudno jest napisać cokolwiek konkretnego o utworze muzycznym i jego percepcji). Efektem tego podejścia jest powszechny w estetyce muzycznej brak zainteresowania tym, że muzykę ktoś komponuje, ktoś inny wykonuje, jeszcze inni jej słuchają – a wszystko to dzieje się w określonych warunkach historycznych, społecznych i kulturowych. Historia muzyki i estetyka muzyki są od siebie ściśle odseparowane. Od lat sześćdziesiątych XX wieku istnieje wprawdzie dyscyplina zwana antropologią muzyki, ale zajmuje się ona jak dotąd niemal wyłącznie muzyką kultur pozaeuropejskich, czyli pozostaje na tym etapie, na którym antropologia kultury znajdowała się mniej więcej właśnie do lat 1960-tych.

W antropologii muzyki nie zaszedł dotychczas „zwrot russoistyczny” – refleksja nad „obcością” nie została skierowana na własną kulturę. Nie przebadano historii form muzycznych w powiązaniu z historią form społecznych. Nie zastanawiano się nad koncertem filharmonicznym jako instytucją społeczną. Nie zanalizowano zaniku „domowego muzykowania” w związku z powstaniem nośników dźwięku. Nie zbadano fenomenu wirtuoza i dyrygenta jako obiektów uwagi lub uwielbienia słuchaczy. A przecież wszystkie te zjawiska miały i mają ogromny wpływ na „muzykę jako taką” – zdaje się nawet, że bez nich ona nie mogłaby istnieć. Owszem, powstały wartościowe studia poświęcone rozwojowi technik nagrywania i odtwarzania dźwięku i jego wpływom na proces tworzenia i percepcji muzyki. Prekursorem był tu jeszcze Adorno, a cała olbrzymia dziedzina muzyki elektronicznej wręcz wymusiła rozwój tego typu interpretacji. Jednak nawet w tych sprzyjających okolicznościach nie jest łatwo znaleźć tekst, który mówiłby na przykład o zmianie sposobów słuchania muzyki symfonicznej po wprowadzeniu nagrań płytowych. Niektórzy badacze zajmowali się epizodycznie zjawiskiem koncertu i rolą wirtuoza w ich kontekście społecznym (należą do nich np. Edward Said, który nie był muzykologiem, oraz Alfred Einstein). Jednak kulturowa antropologia muzyki jest dziedziną, która wciąż czeka na swojego twórcę. Gdyby Norbert Elias powrócił do swojego projektu mozartowskiego, być może mógłby nim zostać.

Paweł Majewski

[1] Andrew Steptoe, recenzja w: „Music and Letters”, vol. 75, no. 2, May 1994, s. 278-279, przekład PM.

[2] Robert E. Kapsis Musical Genius: Theme and Variations, „Contemporary Sociology”, vol. 23, no. 3, May 1994, s. 432-434, przekład PM.

[3] Ingo Mörth, recenzja w: „Soziologische Revue”, 16. Jahrgang, Heft 1, Oldenbourg 1993, s. 33-35.