I tak oto od Josepha Horowitza dowiadujemy się o muzyki klasycznej wzlocie i upadku; Sheldon Morgenstern napisał stosowne requiem; nic dziwnego, że wreszcie Norman Lebrecht wprost dramatycznie pyta o to, kto ją zabił. Wątpliwe jednak, czy posmak taniego skandalu może przyciągnąć do sal koncertowych nowych melomanów.
Z tym większym zainteresowaniem należy przywitać tekst Pawła Majewskiego. Autor odnosi się do książki na tym tle wyjątkowej, a mianowicie „The Rest is Noise. Listening to the Twentieth Century” Alexa Rossa. Publikacji, która jest wciągającą opowieścią o muzyce klasycznej w XX wieku, przywracającą przy tym należne jej miejsce w historii kultury, nie stroniąc od pikantnych ciekawostek i szerokiego tła społecznego i politycznego. Mistrzostwo języka i po prostu talent pisarski Rossa mogą niejednego czytelnika poprowadzić wprost do filharmonii.
Tam jednak, zdaniem Pawła Majewskiego, dzieją się rzeczy haniebne. Publiczność urządza owacje na stojąco artystom na to nie zasługującym albo – co gorsze (?) – nie czyni tego po wykonaniach genialnych. Ponadto Paweł Majewski stwierdza, że „coraz mniej ludzi potrafi słuchać muzyki tak, żeby ją słyszeć” i roztacza przed nami wizję twórczego słuchania, opartego na intelekcie. Koncepcja ta, choć pełna elegancji, musi jednak budzić wątpliwości. Pokrewne koncepcje powstawały na gruncie estetyki wielokrotnie, służąc na ogół jedynie ich twórcom. Pozwalały one na ujęcie w słowa własnej drogi do doznań estetycznych, które uznawano za cenniejsze od doznań potocznych i nierzadko przypisywano im moralny charakter. Mimo wysiłków autora przedstawiona przez niego kategoria „twórczego słuchania” jest nazbyt subiektywna. Elitaryzm takiego ujęcia razi w czasach demokracji, podobnie jak przywoływanie Ortegi y Gasseta w polskich warunkach. Nicola Chiaromonte, uważny czytelnik hiszpańskiego filozofa, w eseju „Masowość a wyższe wartości” z 1956 roku zauważył, że „definiując z jednej strony »bunt mas« w pojęciach moralnych i intelektualnych, a z drugiej czyniąc z niego kwestię ilości (coraz większej liczby jednostek, które chcą korzystać z dobrodziejstw cywilizacji, nie płacąc za to należnej ceny), Ortega y Gasset odsuwa na dalszy plan kwestię w tej sprawie zasadniczą: porażkę elit politycznych i intelektualnych, którym — jak by należało uznać — została zawierzona obrona wartości cywilizacji”. Chiaromonte w tym znakomitym tekście sprzed ponad pół wieku stwierdził, że „problem mas jest więc właściwie problemem rzeczywistej lub pozornej bezradności intelektualisty i wychowawcy w warunkach społeczeństwa masowego”.
Edukacja muzyczna. Właśnie tu tkwi klucz do przyszłości polskich filharmonii, oper i wszelkich innych sal koncertowych.|Jarosław Kuisz
Z powyższego wypada wyciągnąć wnioski, w wymiarze społecznym pozostawiając na uboczu zagadnienie twórczego słuchania. Słuchacz nigdy nie będzie pewny, czy słucha już w pełni twórczo, czy tez dopiero zaczyna „coś” słyszeć. Jednostkowo są to sprawy godne uszanowania, jako teoria – w moim przekonaniu – się nie bronią. Nie są dość intersubiektywne. Wydają się trudne czy może nawet niemożliwe do zastosowania w praktyce.
Paweł Majewski natomiast prześlizguje się po znacznie poważniejszej kwestii, tj. po problemie upadku edukacji muzycznej, stwierdzając, że ona „może bowiem zaopatrzyć potencjalnego słuchacza w rudymenty wiedzy o muzyce, ale nie w umiejętność jej twórczego słuchania”. Tu pozwolę się z autorem nie zgodzić. Edukacja muzyczna. Właśnie tu tkwi klucz do przyszłości polskich filharmonii, oper i wszelkich innych sal koncertowych. Właśnie tu należy szukać drogi do ujawnienia talentów na czas, gdy zabraknie gigantów na miarę Krzysztofa Pendereckiego czy Henryka Mikołaja Góreckiego (sprawa paląca, skoro na dobrą sprawę dopiero teraz zaczęła się rozwijać kariera fonograficzna Pawła Szymańskiego i Pawła Mykietyna).
Gmach Filharmonii Narodowej w Warszawie, wybudowany w latach 1900-1901 według ówczesnego europejskiego standardu, został doszczętnie zniszczony w czasie drugiej wojny światowej. W otwartym w 1955 roku budynku wyszukany wystrój neorenesansowy i neobarokowy zastąpiły zdobienia przyszykowane według receptur socrealistycznych. Czy ów zimny, mało przystępny budynek dziś jeszcze może symbolicznie oddawać stan życia muzycznego w Polsce? Muzyka poważna mieści się w budynkach odbudowanych czy też ufundowanych głównie w ostatnich 50 latach. To nie tylko kwestia architektury. To też mentalność. To znane, ale przecież prawdziwe stwierdzenie: większość obywateli polskich miast wychowała się w mieszkaniach, do których nie zmieściłby się nie tylko fortepian (ongiś podstawa muzycznej edukacji w domach), ale i pianino. O spustoszeniach poczynionych przez Polskę Ludową pozwolę sobie w tym miejscu zmilczeć.
Jak spokojniej spoglądać w przyszłość? Jak zwiększyć prawdopodobieństwo ujawnienia kolejnych talentów? Jak sprawić, żeby więcej osób „słyszało”?
Odpowiedź wydaje się jedna: polska wersja „El sistema”. W 1975 roku dyrygent José Antonio Abreu w całej Wenezueli rozpoczął tworzenie sieci orkiestr młodzieżowych, którym lekcje i instrumenty udostępniane są bezpłatnie (dzięki dotacjom rządowym i rozmaitym prywatnym darczyńcom). Dzieciom z ubogich rodzin oferuje się zatem miejsce, do którego mogłyby się udać po szkole. Miejsce niejednokrotnie bezpieczniejsze niż rodzinny dom czy podwórko. Praca w orkiestrze to w istocie coś więcej niż „lekcje muzyki”.
Na przestrzeni lat śmiało można powiedzieć, że dzięki „El sistema” tysiące dzieci nie zostało przestępcami. Brzmi to niewiarygodnie, ale Jan Sebastian Bach i Ludwig van Beethoveen stali się częścią ich życia, szansą na wyjście z biedy i być może przyzwoite życie. Siłą rzeczy, poziom edukacji muzycznej wśród młodzieży podniósł się radykalnie. Zamiast bolesnej rutyny przeciętnych europejskich orkiestr, mamy entuzjazm, który wykracza tylko poza sensację jednego sezonu. Otóż jeden z najbardziej obiecujących dyrygentów – wspierany przez nie kogo innego, jak Claudio Abbado, Simona Rattle i Daniela Barenboima – a mianowicie Gustavo Dudamel jest dzieckiem „El sistema”. Najlepsi z około 260 tysięcy (!) młodych muzyków tworzących sieć zostają wybrani do „Simon Bolivar Youth Orchestra of Venezuela” (SBYOV). Miarą sukcesu niech będzie to, że obecnie „Simon Bolivar Youth Orchestra of Wenezuela” nie tylko z powodzeniem koncertuje na całym świecie, ale również nagrywa płyty dla renomowanego „Deutsche Grammophone”.
Wyrafinowany pop, fenomenalny jazz, kunsztowna muzyka elektroniczna nie muszą stanowić zagrożenia dla genialnej muzyki poważnej.|Jarosław Kuisz
W rozmowie z dziennikarzem sam Dudamel powiedział: „Orkiestra Simona Bolivara ma wyjątkową energię. Oto dlaczego podczas koncertu możesz wstać i zacząć tańczyć. Oni grają nie dlatego, że to ich praca, ale dlatego że to jest ich życie. Kochają swoją muzykę. Jako muzyk musisz czuć, że cieszy cię to, co grasz, a to przeniesie się na publiczność. Grasz »Requiem« Verdiego, »Requiem« Mozarta czy symfonię »Tragiczną« Mahlera – naprawdę głęboką, bardzo smutną muzykę – ale wciąż czujesz w tym coś, co sprawia ci radość. I to jest właśnie sekret. Uwielbiam chodzić na koncerty dzieci do Caracas, jako że wszystkie dzieci mają taką samą energię – to jest jak trzęsienie ziemi. To jest rzeczywiste. To nie jest show” [informacje i cytat podaję za: „BBC Music Magazine”, numer z czerwca 2008 r.].
Powody, dla których widzowie podnoszą się z miejsc w salach koncertowych, by oklaskiwać wykonawców, mogą być zatem bardzo przyziemne. W całej Wenezueli poziom edukacji muzycznej spektakularnie się podniósł, ale zajęło to ponad dwadzieścia lat. Aktualnie „El sistema” jest powielana w innych krajach Ameryki Południowej. Powodem do zastanowienia dla nas może być to, że podjęto prace nad jego stworzeniem także w Wielkiej Brytanii.
Z jakiego jeszcze powodu książka Alexa Rossa miałaby mieć szczególne znaczenie? Otóż idzie ona wbrew założeniom o ścisłym izolowaniu muzyki poważnej od innych rodzajów muzyki. Nie tylko dziś wydawałoby się to założeniem kontrfaktycznym. Paradoksalnie, współcześni słuchacze wychowani w aurze muzyki popularnej mogą płynniej niż kiedykolwiek przechodzić od ambitniejszych przebojów muzyki popularnej do kompozycji Steve’a Reicha, Johna Adamsa czy Philipa Glassa. Następnym krokiem mogą być Igor Stawiński czy Bela Bartok (nb. obaj mający za sobą uroczy flirt z jazzem).
I tu znajduje się ten wątły sens pisania o muzyce, skoro zamienianie dźwięków na słowa jest zadaniem osobliwym i podejrzanym. Od dawna wzajemne inspiracje przesuwają się od awangardowej muzyki poważnej do muzyki jazzowej i popowej, by następnie odbywać drogę powrotną. Muzyka poważna zamykana w getcie nie tylko byłaby skazywana na wymarcie, ale przede wszystkim oddalałaby się od prawdy o procesie jej powstawania, od kontekstu, jakim te utwory się wykonuje i w jakim się ich słucha. Do naszych uszu dociera niepokorny Georgy Ligeti przez „Mechaniczną pomarańczę”, pryncypialny Krzysztof Penderecki przez „Katyń”, a w międzyczasie nieustannie goszczą w nich najnowsze przeboje muzyki pop. Zatkanie uszu na to jest – fizycznie – niemożliwe. Tymczasem Ross na jednej stronie książki wymienia Milesa Davisa, The Beatles, Velvet Underground i Jeana Sibeliusa nie po to, aby epatować erudycją muzyczną, ale by zaprezentować co rusz gubione ścieżki inspiracji. Znamienna jest smakowita scena, gdy w 1928 roku Alban Berg gości u siebie George’a Gershwina. Amerykanin na powitanie usłyszał „Suitę liryczną”. Onieśmielony waha się, czy po nowatorskim kwartecie smyczkowym wiedeńczyka w ogóle prezentować swoje utwory, rodem z prowincjonalnych Stanów Zjednoczonych. Berg zachęca gościa słowami: „Panie Gershwin, muzyka to muzyka”. Można uznać, że była to jedynie uprzejmość, ale znamienne, że Berg zainspirował nowojorskiego kompozytora i pośrednio miał wpłynąć na kształt „Porgy and Bess”, dziś uważanej podobno za najlepszą z amerykańskich oper.
Demokratyzacja muzyki może razić, wszechobecność zorganizowanych banalnie dźwięków irytować i prowokować tęsknotę za elitarnymi seansami muzycznymi. Są to jednak pomysły, które więcej mówią o tęsknocie pojedynczych słuchaczy niż o dzisiejszym świecie muzyki poważnej. Dla muzyki poważnej nie tylko szansą, ale i norma stanie się to, że „nowi” słuchacze (środowiskowo nie związani z muzyką poważną itp.) będą do niej docierać przez muzykę popularną. Raczej należałoby udrożnić ten kanał w świadomości odbiorców. Wyrafinowany pop, fenomenalny jazz, kunsztowna muzyka elektroniczna nie muszą stanowić zagrożenia dla genialnej muzyki poważnej. Przeciwnie – mogą prowadzić do sal koncertowych. Nie można wreszcie o wszystko obwiniać jedynie publiczności. W odpowiedzi na pytanie o los współczesnego kompozytora, który wzrasta i tworzy w zagrożeniu zamknięcia w wieży z kości słoniowej, Witold Lutosławski powiedział między innymi, że „muzykę współczesną spotyka los, na który częściowo sobie zasłużyła, biorąc pod uwagę olbrzymią liczbę bardzo niedobrych utworów pisanych w naszych czasach. Te utwory zepsuły jej reputację, w każdym razie zniechęciły ludzi, którzy może nawet byliby jej ciekawi”.
Jak sądzę, nastąpi dalsza zmiana obyczajów melomanów i odchodzenie od pachnących naftaliną wzorców rodem z XIX wieku. Zaczęło się od poluzowania rygorów co do ubioru, a współczesna muzyka poważna wręcz do tego zachęca, by na tym nie poprzestać. Podajmy jeden przykład: La Scala czy nowojorska Metropolitan Opera swoje świetne produkcje prezentują „na żywo” nie tylko we własnym budynku, lecz także w wybranych kinach na całym świecie (tzw. simulcasting). Co do norm dotyczących zachowania podczas oglądania opery czy baletu w kinie typu multipleks, można się tylko zastanawiać, do jakiego stopnia będą i mogą one odzwierciedlać zachowania z sal koncertowych. Tu właśnie pojawia się przed nami pytanie: jaki wymiar ma zastanawianie się nad regułami rządzącymi owacją na stojąco, gdy może do niej dochodzić w sali kinowej – wobec artystów, którzy nie usłyszą oklasków.
A co do prawdy przeżyć? Autentyczne przeżycia są intymne, również dlatego, że ich część zawsze wymyka się opisowi. Niech zresztą warszawskiej publiczności przysługuje także naturalne prawo do pomyłki.
Sami sobie przecież tego prawa nie odbierzemy.
* Tekst ukazał się w zmienionej wersji w „Dialogu” w listopadzie 2008 r.
