Łukasz Kowalczyk
Ogólna Teoria Wszystkiego. „Zaćmienie” Michelangelo Antonioniego
Jak to w małej francuskiej miejscowości turystycznej. Jedno kino. W nim równolegle wyświetlane dwie produkcje. Francuska i amerykańska. Komedia i sensacja. Wypada pochwalić wyważony pluralizm. Ale nie wypada oglądać.
„Zaćmienie” Antonioniego zabrane przypadkowo z kraju. Ponadczasowy obraz obejrzeć po raz drugi warto – bez dwóch zdań.
„Dzieło ponadczasowe”, „utwór uniwersalny”. Te sformułowania śmieszą we współczesnej kulturze kontekstu. Ale kategoria, do której się odnoszą, wciąż jest potrzebna. Bo tworzenie kategorii „dzieła ponadczasowego” ma niebagatelne zalety. Po pierwsze, jest nieodwołalne. Naklejkę „ponadczasowy” wystarczy przykleić raz. Byle porządnie. Całkiem jak naklejkę „sprzedane” na towarze wystawionym w sklepie. Coś, co stało się ponadczasowe, nie może ponadczasowym przestać być. Wyjątkowo efektywny zabieg. Po drugie, jest powszechnie zrozumiałe. Utwory zwane ponadczasowymi tworzą homogeniczną kastę. Nie wyjaśniono nam, jakie jest kryterium przynależności, ale efekt zostaje osiągnięty. Możemy dyskutować, czy konkretny film zasługuje na miano „ponadczasowego”, ale nie możemy udawać, że nie rozumiemy samego aktu różnicowania. Po trzecie, wspiera koneserstwo i elitaryzm. Jeśli gustujesz w filmach ponadczasowych, to jesteś koneserem i należysz do elity odbiorców. W odróżnieniu od zjadaczy popularnych produkcji sezonowych.
Ale dlaczego historia banalnego romansu dwojga młodych ludzi, w której Vittoria (Monica Vitti) się prawie nie odzywa, a Piero (Alain Delon) mówi sporo, ale za to nic mądrego, ma być „ponadczasowa”? Ponadczasowość to nie a-czasowość. „Zaćmienie” jest solidnie osadzone we włoskich latach 60. Żadnych przeskoków, żadnych retrospekcji. Konkretne zdarzenia (krach na włoskich giełdach, tytułowe zaćmienie) mają znaczenie dla linii fabularnej utworu. Styl życia Włochów usprawiedliwia taki a nie inny rysunek postaci i treść ich relacji.
Tylko że określona dekada jest w „Zaćmieniu” jedynie dekoracją, a nie aktorem. Ta historia zachowałaby sens wyrwana z kontekstu swoich czasów. Wydarzenia użyte są raczej jako narzędzia opisu niż jego przedmiot. Mamy za ich pomocą poznać mechanizm, którego efektem one same. Tylko przy takim założeniu długie, uparcie powracające ujęcia tych samych nieważnych zakątków miasta, chłopięcych, urokliwie kocich gestów Delona i niemej, nieobecnej twarzy Moniki, mogą stać się czymś więcej niż popisem warsztatowym autora zdjęć (Gianni Di Venanzo). Bo na potrzeby przedstawienia linii fabularnej sensu te zabiegi nie mają żadnego. I nużą.
Gdyż, powiedzmy to sobie szczerze, w Dziełach Ponadczasowych pojawia się, z zasady, problem dłużyzny. Maklakiewicz najprawdopodobniej wyszedłby z kina.
Ale my, pełni dobrej woli – zostajemy. Wizyty w muzeum techniki uczą nas, że mechanizmy ludzkich urządzeń można pokazywać dwojako. Można uczynić obudowę urządzenia przezroczystą, tak byśmy nie zatrzymywali na niej wzroku i swobodnie obserwowali wnętrze. Obudowa to fabuła, oczywiście. I tę drogę wybiera Antonioni. Można też obnażyć mechanizm w inny sposób – przekrawając urządzenie na pół, patrosząc i wybebeszając wnętrze wprost na wierzch. Tę drogę wybiera często Bergman. Ale jego zostawimy na następny wyjazd narciarski.
Mechanizmy ukazywane w Dziełach Ponadczasowych mogą dotyczyć procesów społecznych. Ale wtedy istnieje niebagatelne ryzyko zarzutu, że mamy do czynienia z filmem zaangażowanym, propagandowym. Dla uniwersalizmu utworu to cios niemal śmiertelny. Na liście ofiar mnóstwo nazwisk. Eisenstein. De Sica. Buñuel. Antonioni w „Zaćmieniu” jest bardzo ostrożny i ryzyka tego umiejętnie unika. Uwypukla status społeczny bohaterów, pokazuje nowoczesność współczesnych mu lat 60. na tle rzeczy nienowoczesnych i niezmiennych. Sporo czasu poświęca przedstawieniu drapieżnej giełdy, na której bessa zabiera oszczędności matce Vittorii. Tyle, że zamiast lat 60. mogłyby być 20., zamiast giełdy – opera, a matka głównej bohaterki zamiast ofiarą bessy mogłaby paść ofiarą krytyków. To drugorzędne. To dekoracje. Mogą coś uwypuklić. Nie mogą niczego zastąpić. Główną rolę gra psychologia.
By nie umazać utworu doczesnością, najbezpieczniej jest trzymać się mechanizmów psychologicznych. Optymalnie – wielkiej psychologicznej triady problemów: ja i rodzina, ja i on, ja wobec innych. A więc relacja matka – córka, strach przed spętaniem w miłości, strach przed pustką, gdy miłość przestaje być oczywista, naturalność wobec świata jako cnota, naturalność wobec świata jako prymitywizm. Wreszcie niemożność porozumienia z Innym, potrzeba porozumienia z Innym, wyższość emocji nad rozumieniem, emocje, które nie potrafią zastąpić porozumienia.
Nie oczekujmy, że mechanizmy psychologiczne zostaną nam przestawione przez Antonioniego wprost. Rasowe Dzieło Ponadczasowe jest jak wyrocznia delficka. Nie tłumaczy, lecz daje znaki. Sprzedaje się tu widzowi coś bardzo ulotnego – potencjał interpretacyjnym mianowicie. Sama wycena takiego waloru należy do inwestora. A jego zakup jest jego indywidualnym ryzykiem.
Zaćmienie (L’eclisse), reżyseria Michelangelo Antonioni, rok produkcji: 1962.
* Łukasz Kowalczyk, radca prawny.
