Dwie siostry, Nora (Renate Reinsve) i Agnes (Inga Ibsdotter Lilleaas) urządzają stypę po śmierci swojej matki. Kiedy ubrane w żałobną czerń krzątają się wśród gości, nieoczekiwanie pojawia się ich ojciec, reżyser filmowy Gustav Borg (Stellan Skårsgard). Sądząc z reakcji obu kobiet, zwłaszcza Nory, nie jest to dla nich miła niespodzianka. Przyczyny tego chłodnego powitania wkrótce się wyjaśniają: wiele lat temu Gustav porzucił rodzinę i praktycznie nie utrzymywał kontaktu z córkami.

Teraz reżyser, który najlepsze lata kariery zdaje się mieć za sobą i od 15 lat nic nie stworzył, wraca z projektem nowego, autobiograficznego filmu, w którym główną rolę miałaby zagrać Nora, znana aktorka teatralna. Czy ma to być pojednawczy gest? Czy też stworzenie córce szansy na większą niż dotychczas popularność? A może chęć zdyskontowania jej teatralnej sławy? Tak czy inaczej, Nora – nawet nie zaglądając do scenariusza – odmawia. 

Gustav przyjmuje odmowę do wiadomości, ale z projektu nie rezygnuje. Wkrótce potem wyjeżdża na festiwal do Francji (gdzie odbywa się retrospektywa jego twórczości), na którym poznaje młodą amerykańską gwiazdę filmową, Rachel (Elle Fanning). Rachel, zafascynowana zarówno nim samym, jak i jego twórczością, z ochotą godzi się na zagranie roli odrzuconej przez Norę i aby się do niej przygotować, przyjeżdża do Oslo. 

Dom z piernika

Dalsza akcja filmu rozgrywa się głównie w zamieszkałym od pokoleń domu rodziny Borgów, będącym formalnie nadal własnością Gustava. Ów dom, stanowiący symboliczne centrum filmu, ma osobliwy, nieco baśniowy wygląd – jakby był zrobiony z piernika. Zbudowany jest z ciemnego drewna, z czerwonymi okiennicami i głęboką szczeliną biegnącą przez całą jego wysokość, od fundamentów aż po dach. To efekt wady konstrukcyjnej, który służy też jako dość oczywista metafora pęknięcia, jakie dokonało się w zamieszkującej dom rodzinie. Tak jakby nie wytrzymał wewnętrznego napięcia – ciężaru rozgrywających się w nim dramatów. 

Dom jest tu osobnym bohaterem, obdarzonym własną podmiotowością. Na początku filmu słyszymy dobiegający z offu kobiecy głos, mówiący o nim w taki sposób, jakby był żywą, czującą istotą. To szkolne wypracowanie Nory, w którym wrażliwa dziewczynka w poetyckim stylu opisuje jego najnowszą historię i panującą w nim atmosferę. Pisze między innymi o tym, że przywykły do hałasu dom nie lubił ciszy. Co, przekładając na bardziej konkretny język, oznaczało, że w domu wybuchały między rodzicami głośne kłótnie – podsłuchiwane przez dziewczynki przez przewód kominowy – które mimo wszystko były dla nich łatwiejsze do zniesienia od martwego spokoju, jaki zapanował w domu po odejściu ojca. 

Rodzinna psychodrama

To, co teraz rozgrywa się w jego wnętrzu, jest czymś w rodzaju rodzinnej psychodramy, nawiązującej do najlepszej tradycji duńskiego i norweskiego dramatu oraz klasyka szwedzkiego kina, Ingmara Bergmana (jest nawet bezpośrednia aluzja do „Persony”!). Przyjrzyjmy się zatem jej uczestni(cz)kom.

Nora jest osobą, która szczególnie mocno odczuła porzucenie przez ojca. Zachwiało to jej poczuciem własnej wartości i odebrało bezpowrotnie pewność siebie, której nie zdołało odbudować uznanie, jakim się cieszy jako aktorka. W pierwszych minutach filmu ma wystąpić w głównej roli w przedstawieniu w norweskim Teatrze Narodowym i przed samym rozpoczęciem spektaklu jej normalna przedpremierowa trema zmienia się w prawdziwy atak paniki. Nora jest dosłownie sparaliżowana strachem i robi wszystko, aby odwlec moment wyjścia na scenę. Gdy to w końcu nastąpi, upłynie jeszcze dłuższa chwila, nim będzie w stanie wypowiedzieć pierwszą kwestię sztuki. 

Jej filozofia aktorstwa też pozostaje w związku z jej brakiem wewnętrznej akceptacji. Nora zawsze próbuje całkowicie wcielić się w odtwarzaną postać, zanurzyć się w niej, zatopić. „Chce być kimś innym”, jak zauważa w jednej z rozmów jej siostra Agnes. Aktorstwo jest dla niej szansą na ucieczkę od siebie. 

Dziecięca trauma wpłynęła też destrukcyjnie na jej dorosłe życie osobiste. Nora nie bardzo potrafi – poza sceną – wyrażać swoje emocje, ma trudności w zawieraniem bliskich, intymnych relacji, boi się głębszego zaangażowania uczuciowego. Romansuje niezobowiązująco z żonatym kolegą z teatru, czuje się samotna i wie, komu to zawdzięcza – kto stoi za problemami, jakie ma ze sobą. Ale głęboki żal do ojca i surowość, z jaką go ocenia, nie przekreślają pewnej ambiwalencji uczuciowej. W końcu sam wybór zawodu może świadczyć o podświadomej chęci zachowania z nim psychicznego kontaktu.

Agnes jest zupełnie inną osobą niż starsza siostra. Ma męża i dziecko, dziewięcioletniego synka, z zawodu jest historyczką, pracuje na uniwersytecie. Do ojca odnosi się bardziej wyrozumiale niż Nora, choć w zasadzie miałaby prawo mieć do niego nawet większe od niej pretensje. Jako dziecko zagrała bowiem w jego filmie, i o ile podczas zdjęć Gustav poświęcał jej wiele uwagi, dbał o nią i się nią troskliwie zajmował, o tyle po ich zakończeniu przestał się nią interesować. Zmiana musiała być bolesna.

A jednak nie ma w niej takiej niechęci i takiej zaciętości, jakie widać u Nory. Może dlatego, że, gdy Gustav odchodził, była młodsza, mniej zapewne rozumiała? Po jego odejściu znalazła ponadto oparcie w starszej siostrze, czego ta z kolei była pozbawiona. (Jest skądinąd zastanawiające, jak niewiele miejsca w filmie poświęca się matce dziewczynek, która pojawia się na ekranie bodaj tylko raz, w króciutkiej retrospekcji).

Sam Gustav jest tu z kolei przedstawiany jako egocentryczny artysta, wierzący, że uprawianie sztuki wymaga całkowitej wolności – w tym wolności od rodzinnych zobowiązań – co trochę pachnie starym „romantycznym” stereotypem. Z drugiej strony czyha inny stereotyp: o starzejącym się człowieku, który dokonuje bilansu życiowego, i próbuje naprawić błędy przeszłości. Jego postać jest jednak tak zręcznie napisana (i zagrana), że wymyka się schematom.

Gustav bywa nieprzyjemny, co jest głównie efektem jego bezkompromisowości i integralności przekonań. Nawet teraz, gdy zależy mu na odbudowaniu więzi z Norą, nie próbuje za wszelką cenę sobie jej zjednać: rzuca lekceważące uwagi na temat teatru, nie przychodzi na jej spektakl. Jest też raczej oschły i nieskłonny (niezdolny?) do wyrażania uczuć inaczej niż przez swoją działalność artystyczną. Pod tym względem on i Nora są uderzająco podobni. Zresztą, czy właśnie podobieństwa (bo jest ich więcej) nie są odpowiedzialne za temperaturę konfliktu między nimi? 

Jak przystało na artystę, ostro też popija i jest zapamiętałym kobieciarzem, niemal odruchowo flirtującym z każdą kobietą, która pojawia się w zasięgu jego wzroku. Nie brakuje mu na tym polu sukcesów: ma w sobie dużo osobistego uroku, łagodnej autoironii i wewnętrznego ciepła – fakt, że raczej głęboko ukrytego. Gustav to w sumie pod wieloma względami ułomny człowiek, dla którego pewnym usprawiedliwieniem może być tylko fakt, że sam padł w dzieciństwie ofiarą traumy – i to znacznie boleśniejszej niż ta, jaką zafundował swoim córkom. Traumy, którą chce w przygotowywanym filmie przepracować. 

I wreszcie osoba, która przybyła do stolicy Norwegii, aby mu w tym pomóc, jedyna spoza rodzinnego mikrokosmosu – Rachel. Intrygująca postać. Gdy widzimy ją po raz pierwszy, robi wrażenie trzpiotowatej hollywoodzkiej gwiazdki, „słodkiej blondynki”, osoby próżnej i powierzchownej, która będzie stanowić proste przeciwieństwo poważnej europejskiej aktorki Nory. Jest to jednak tylko pozór albo efekt myślenia stereotypami. Rachel, traktująca Gustava jak artystycznego mistrza i chcąca u niego zagrać istotną, „sensodajną” rolę, okazuje się osobą znacznie głębszą, niż można by podejrzewać. Gdy przygotowuje się do roli pierwotnie napisanej dla Nory, jest skupiona i wnikliwa, szukająca odpowiedzi na temat swojej postaci, której Gustav nie chce jej udzielić. Ich relacja jest przy tym nie tylko pozbawiona niezdrowej dwuznaczności, ale też ciepła, przyjazna, swobodna – taka, której Nora nigdy z ojcem nie doświadczyła, a o której zapewne marzyła. 

Co się wydarzy w tym czworoboku?

Historyczne traumy i pochwała sztuki

Poprzedni film Triera „Najgorszy człowiek na świecie” był właściwie studium postaci, koncentrował się na pojedynczej młodej kobiecie i jej poszukiwaniach: autentycznego uczucia, zawodowego spełnienia, życiowego powołania . W „Wartości…” perspektywa spojrzenia rozszerza się, film wydaje się pełniejszy, bogatszy, o większym zasięgu tematycznym.

Trier opowiada tym razem głównie o rodzinie, o relacjach wewnątrz niej i ciężarze rodzinnej przeszłości. O dynamice międzypokoleniowych konfliktów. I o wybaczeniu, które nie musi oznaczać rozgrzeszenia. Ale wykracza zarazem poza ten zaklęty rodzinny krąg, odnosząc się również do doświadczeń ogólnonarodowych – przede wszystkim doświadczenia drugiej wojny światowej. Takie wycieczki w historyczną przeszłość we współczesnym kinie norweskim są chyba czymś niecodziennym i trochę zaskakującym. Nie powinno jednak zaskakiwać, że i w tym kraju wojna stała się źródłem bolesnych traum, które później odbijały się zniekształconym echem w kolejnych pokoleniach. Zdarzają się tu momenty, gdy przypomina się książka profesora Michała Bilewicza „Traumaland. Polacy w cieniu przeszłości”.

„Wartość sentymentalna” to jednak przede wszystkim wypowiedź o sztuce, jej rozmaitych funkcjach, powinnościach i sprzecznościach. O sztuce, która potrafi być wampirycznie żarłoczna, domaga się wyłączności, żąda poświęceń. Na polu życiowych wartości stanowi naturalną rywalkę rodziny i być może dlatego zachowanie równowagi między nimi jest tak bardzo trudne.

Film mówi też o sztuce, którą traktuje się jako przeciwieństwo „prawdziwego życia”, a która w rzeczywistości ściśle splata się z nim, przenika, konfrontuje. Trier lubi stosować ontologiczne zmyłki: są sceny, które w pierwszej chwili wydają się rozgrywać w rzeczywistości, a okazują się fragmentem spektaklu teatralnego Nory lub epizodem z jednego ze starych filmów Gustava. „Wartość sentymentalna” mówi wreszcie o sztuce, która jest wymarzonym środkiem międzyludzkiej komunikacji, umożliwiającym porozumienie, gdy rozmowa okazuje się niemożliwa. Sztuka czasami okazuje się jedynym sposobem na szczerą ekspresję – na przykład wtedy, gdy emocje są zbyt skonfliktowane i splątane ze sobą, aby dało się je wcisnąć w sztywne ramy logicznego wywodu. Albo gdy trzeba wyrazić to, co z natury niewyrażalne, niemieszczące się w słowach. Albo gdy nie można powiedzieć o swoich uczuciach wprost z jakichś pozamerytorycznych względów, jak fałszywa duma czy wstyd. „Wartość sentymentalna” jest bardzo niesentymentalną pochwałą sztuki.

DVD z „Pianistką” i aktorski popis 

W swoich wszystkich filmach, nawet opowiadających o najbardziej dramatycznych wydarzeniach (śmierć żony i matki w „Głośniej od bomb”, dzień z życia narkomana w „Oslo, 31 sierpnia”), Trier przełamywał powagę tematu ironicznym poczuciem humoru. Tak jest i w „Wartości…”: to kino na serio, ważne i treściwe, w którym jest jednak jakaś zadziwiająca lekkość, wdzięk, przewrotna żartobliwość. Są tu sceny wywołujące spontaniczny wybuch śmiechu – na przykład ta, w której Gustav daje swojemu wnukowi na urodziny DVD z „Pianistką” Michaela Hanekego. Albo gdy rozważa się, czy mebel będący bardzo ważnym, historycznym rekwizytem, nie pochodzi z IKEI. Padają też dowcipne złośliwości pod adresem współczesnego, „znetfliksowanego” kina. Najlepsze rezultaty Trier osiąga, gdy niewesoła refleksja spotyka się w jednej scenie z jego figlarnym, nieco łobuzerskim poczuciem humoru, jak podczas wizyty Gustava w domu jego postarzałego, zniedołężniałego fizycznie operatora – w scenie, która jest jednocześnie okrutnie zabawna i przejmująco smutna. 

Fundamentem „Wartości sentymentalnej” jest świetny, wielowarstwowy, subtelny, unikający dopowiedzeń scenariusz, który został tu pierwszorzędnie zrealizowany: reżyseria, zdjęcia, montaż i muzyka autorstwa polskiej kompozytorki Hani Rani reprezentują najwyższy profesjonalny poziom i zgodnie pracują na sukces całości. Na szczególną uwagę zasługuje jednak aktorstwo: cały wspomniany kwartet gra koncertowo, momentami porywająco. W przypadku Skårsgarda nie jest to zaskakujące: to stary remiecha, firma właściwie niezawodna, klasa sama w sobie i dla siebie. Świetny występ Reinsve też nie jest niespodzianką: młoda norweska aktorka właściwie zyskała już status gwiazdy europejskiego kina. Prawdziwą jednak sensacją jest relatywnie niezbyt znana Lilleaas w mało efektownej roli Agnes – gra rewelacyjnie i ani odrobinę nie odstaje od swojej słynnej koleżanki po fachu. Ogromnie miłą niespodzianką sprawia również Fanning. Nie żebym jej nie doceniał – w „Kompletnie nieznanym” udowodniła, że wiele potrafi – ale zawsze istniało ryzyko, że jej hollywoodzki styl gry nie zintegruje się z europejskim. Nic takiego jednak nie nastąpiło – może dlatego, że na pewnym poziomie oba te style już nie różnią się od siebie?

Zarówno czwórka wykonawców, jak i twórcy filmu doczekali się całego naręcza najpoważniejszych i w pełni zasłużonych nagród lub przynajmniej nominacji do nich. A to jeszcze nie koniec. Oscary – 9 nominacji! – przecież dopiero przed nami.