Jahne Waleriańczyk

NUE – contemporary NOH, czyli SUPERHUCPA

Jeśli weźmiemy dowolną pustą przestrzeń i nazwiemy ją „nagą sceną”, i w tej przestrzeni będzie poruszał się człowiek, którego będzie obserwował inny człowiek, to mamy wszystko, czego potrzeba, by spełnił się akt teatru. Gdy jednak mówimy o teatrze japońskim, w tradycyjnym rozumieniu użytkownika tej kultury, to mamy na myśli znacznie więcej. Konserwatywne (tradycyjne) jego odmiany, a przede wszystkim noh, którym chcę się dziś zająć, przestrzegają wielu reguł, co rozszczepia pojęcie teatru noh na cztery odrębne znaczenia: teatru tożsamości, teatru świętego, teatru narodowego i teatru martwego.

W moim rozumieniu teatr martwy oznaczał zawsze po prostu zły teatr. Teatr, który skostniał wielki temu i nie chce poddać się modernizacji, jakiej ulega każdy aspekt życia, zwłaszcza w kraju takim jak Japonia, który od ponad 60 lat nie ma już ani mitu, ani religii, ani filozofii, zaś prawda (ale nie potrzeba) sztuki tradycyjnej na zawsze Japończykom się wymknęła. Przedstawienia kabuki, noh, kyogen, których widziałam tutaj setki, wyglądały trochę jak bajka: disnejowskie kolory, folklor, muzyka, ale nie było w tym prawdy. Nawet w tak obcym mi, egzotycznym stylu łatwo mogę wyczuć różnicę miedzy życiem a martwotą.

Do wczoraj byłam przekonana, ze noh jest jak opera pekińska – klasyczny przykład teatru, w którym zewnętrzne formy i teatralny dekalog nie zmieniają się przez pokolenia. Jeszcze kilka dni temu zasady rządzące noh wydawały mi się katechizmem, tak doskonale skrystalizowanym, że byłyby w stanie utrzymać się na zawsze. Dziś jednak i ten poniekąd wspaniały relikt należy już do przeszłości. Niezwykła siła, precyzja, wiara i doskonałość, na jakich zbudowano system nauki i treningu aktora w noh, pozwoliły mu, niczym pomnikowi, przeżyć o wieki cala epokę, ale przyszedł czas, kiedy przepaść miedzy tradycyjnym odczytaniem noh a życiem społecznym i oczekiwaniami publiczności stała się zbyt wielka. My, ludzie Zachodu, czasem ronimy łzy nad upadkiem starej kultury i chętnie widzimy w realizacjach współczesnych skandaliczne barbarzyństwo. I istotnie, tragiczny jest moment, kiedy dziedzictwo kulturowe traci na znaczeniu, zachodnia moda zbiera coraz większe żniwo, a radykalny protest i reformę podejmują zaledwie jednostki. Mimo to uważam, że akt totalnego barbarzyństwa na noh, jakiego dokonała wczoraj na scenie New National Theatre Tokyo czwórka jego aktorów, być może nie był jeszcze katharsis, ale na pewno obalił uporczywą elitarność noh i jego konsekwentne wycofanie się z życia codziennego, zakwestionował mieszczański porządek kulturalny japońskiej stolicy, wchodząc na ścieżkę awangardy i negując sakralno-narodowy charakter teatru. NUE, bo o tej sztuce mowa, to kompilacja mitu i dopisanego do legendy tekstu współczesnego zredagowana przez Sakate Yoji na zamkniecie sezonu 2008/2009 w NNTT, który po połączeniu z nowym budynkiem Opery Tokijskiej realizuje tę samą filozofię pod batutą jednego dyrektora artystycznego. Teksty Yoji zawsze wywołują afery, ale tym razem to pomysły reżyserskie samego dyrektora NTNT (Uyama Hitoshi) są najbardziej obrazoburczym i ekscytującym przykładem pastwienia się nad własnym dziedzictwem i rujnowania jego podwalin.

NUE to legendarny potwór przedstawiany jako jenot z głową małpy, ogonem węża i nogami tygrysa. Według legendy Nue przemieszcza się jako czarna chmura, w którą potrafi się w każdej chwili zamienić. Sam nue symbolizuje katastrofę, nieszczęście, apokalipsę, ale w tradycyjnym rozumieniu nue to przede wszystkim stan umysłu – opętanie, złe myśli, żądza zemsty. Jak u Camusa – każdy nosi w sobie dżumę, tak każdy nosi w sobie nue. Według Legendy Heike cesarz Konoe zachorował bardzo poważnie, miewał koszmary, a wszystko za sprawą czarnej chmury, która spowiła letni pałac w Kioto latem 1153. Jeden z samurajów cesarza, Minamoto no Yorimasa, wspiął się na dach, wypuścił strzałę w kierunku chmury, z której spadło martwe ciało NUE. Dzielny samuraj utopił je w rzece, a okoliczni wieśniacy ze strachu przed zemsta złych mocy wyłowili potwora i dla pewności spalili go. Jest to oczywiście tylko jedna z wersji tej historii, gdyż Nue pojawia się w japońskiej i nie tylko kulturze dość obficie, chociażby tygrys w kilku wersjach gry „Final Fantasy”. W XII wieku Heike Monogatari opisuje nue jako potwora o ciele tanuki (jenot), głowie małpy, łapach tygrysa i głowie ptaka, który po polsku nazywa się drozdoń pstry. Około 1435 roku mistrz Zeami napisał sztukę NUE, czerpiąc obficie z legendy Heike, i to właśnie na wersji Zeamiego opiera się współczesna realizacja duetu Yoji – Hitoshi.

Przedstawienie opisywane jest przez twórców i biuro PR teatru jako „contemporary Noh””, co jest przejawem superhucpy, gdyż poza tekstem nie ma tam w ogóle Noh!: Nue gra kobieta (Yuko Tanaka), nie ma masek, tradycyjnych instrumentów, kostiumów, tańca, bębna – niczego, na czym noh się opiera. Jest, to, in a lack of a better word, awangarda przynajmniej w rozumieniu tego terminu jako dążenia do liberalizacji sztuki przez zerwanie z ideologią elitarności, poszerzenia granic sztuki i jej integracji z praktyką codziennego życia.

Spektakl odsłania coraz to nowe warstwy mentalności społeczeństwa Kraju Wschodzącego Słońca. Na początku na scenie nie ma niczego poza kamieniami, po uważnym przyjrzeniu się ich powierzchni widzimy, że namalowano na nich uśmiechy. Ale to nie jest dobry uśmiech. To uśmiech cynika, złośliwca, uśmiech nue. Jeżeli zajmiemy się jednością organiczną spektaklu, to możemy pokusić się o analizę i dekonstrukcję, ale po co dekonstruować coś, co już samo w sobie i w swoim trzonie jest dekonstrukcją? Pierwsza scena zapowiada się bardzo tradycyjnie: w ciemności rysują się sylewtki postaci w kostiumach wojowników, ale kiedy pierwsze tunele światła padają na białe luki zawieszone pod sklepieniem i na uśmiechy kamieni, a samuraj wyciąga strzale, w miłym zaskoczeniu tracimy złudzenia, że obejrzymy jeszcze jeden spektakl – bajkę. Poniekąd może i jest to bajka, ale o współczesnym Tokio i to bardzo surrealistycznym. Bo Tokio to najbardziej surrealistyczne miasto świata, to piękne piekło robotów, z genem pracowitości i tabunami maskotek w szklanych gablotach, woskowymi galeriami z jedzeniem, lunatykami i hello kitty uśmiechającą się groteskowo z każdego kąta.

Nue w papierowej masce ptaka jest elementem teatru świętego, przybywa w lodzi, ale maskę ma po to tylko, by spełnił się pierwszy i ostatni tego wieczora rytuał, samuraj zabija ptaka, czyli nue, która rozgniewana przybiera swa prawdziwa postać – to jest uproszczony ukłon w stronę filozofii noh jako teatru świętego, utrzymanie przynajmniej skrawków mitu, nim totalnie rozwleka się niczym czerwone krwawe wstążki kostiumu Yuko Tanaka. Rozwlekają się tak jak nue, bo nue czai się wszędzie. Tak jak czarni ninja, którzy przemykają po scenie, przenosząc potrzebne drobiazgi, przesuwając sznury łodzi, i otwierając zapadnie.

Jeżeli spojrzymy na noh jako na teatr święty, zrozumiemy, że to taki teatr, w którym niewidzialne staje się widzialne, zaś scena jest miejscem, gdzie to, czego na co dzień nie widzimy, może się nam ukazać – to ma wielką wagę dla naszych rozważań. Druga warstwa Nue, to, nazwijmy ją roboczo „kobieta po drugiej stronie rzeki”, to zemsta Świtezianki, która karze niewiernego młodzieńca. W realizacji NTNT nue w swojej drugiej odsłonie to właśnie kobieta, kobieta oszukana, porzucona, pełna zazdrości i zemsty, przekonana, że zło jest lepszym spoiwem wszechświata niż dobro. Nue, nasz teatralny bóg to ostry gracz. Porywa młodego niewiernego chłopaka, porywa żołnierza z czasów drugiej wojny światowej, który gdzieś i kiedyś skrzywdził jakąś dziewczynę, mści się za wszystkie krzywdy wyrządzone kiedykolwiek kobietom, wybierając sobie przypadkowe ofiary. Między byciem potworem nie przestaje być dziewczyna w czarnym płaszczu z parasolka, nad rzeka, gdzie podobno grasuje potwór zjadający małe dziewczynki. Wszystko się przenika – łódka, na której nue unosi w otchłań swoje ofiary, smycz bez psa porzucona nad rzeką, parasol, groby, starzec z lampą – ale to już nie jest teatr święty ani noh, to jakąś hybryda, która być może z czasem wyewoluuje jako zupełnie nowy gatunek teatru. Reżyser „nue”” lęka się zbytniej świętości, ponieważ nikt z nas nie wie, czym ta nowa świętość w Japonii mogłaby się okazać – wiemy tylko, że to, co dziś nazywamy świętością w teatrze zawodzi nas, jest nudne lub mętne.

Ostatnia, trzecia warstwa, jest tragikomicznym, wynaturzonym, gotyckim wesołym miasteczkiem z jakiejś „Alicji w kranie czarów” klasy C, do którego nue i bohaterowie przenoszą się z terminalu lotniska w Wietnamie, na którym wcześniej jedli okonomiyaki, kryminalista zgubił plik paszportów, a jego żona i przyjaciel poszukiwali go w kanałach z latarkami, po to, by za chwilę wstrętne niebieskie papierowe smoki otoczyły widownię najohydniejszego teatru lalek, jaki kiedykolwiek widziałam. Nue zaprasza na spektakl w spektaklu, teatr lalek w wesołym miasteczku, które było lotniskiem, a teraz jest areną dla uśmiechających się potwornie lalek. I dlaczego Wietnam? Nie ma słowa o wojnie, kryminalista i jego przyjaciel budują tam metro. Mam tylko jedna odpowiedź: spotkanie z nue jest bramą w czasie, miejsce nie ma znaczenia, dziś jesteś na terminalu nowoczesnego lotniska, jutro tańczy przed tobą tabun lalek – paskudny, złośliwy karnawał masek i śmiechu niebezpiecznego clowna. Nue spełnia rolę niezbędnego łącznika i pośrednika miedzy quasi-idealnym japońskim światem szklanych domów i telefonów czwartej generacji a światem świadomości ludzi prostych.

Reżyser nie chciał zniszczyć słowa teatralnego, jakim jest noh. Ale burżujskie zadowolenie z kondycji własnej kultury jest niebezpieczne, bo grozi czymś w rodzaju teatralnego Alzheimera. Hitoshi to jeszcze nie prorok rewolucji estetycznej japońskiego teatru, ale na pewno nie jest rzecznikiem ofiar fałszywej teatralnej świadomości i być może dlatego zaprasza nas na spektakl noh, który takim spektaklem nie jest. Wiadomo, że wszystkie formy sztuki świętej uległy zniszczeniu w zetknięciu z mieszczańską hierarchia wartości, ale tego rodzaju konstatacja nie rozwiązuje bynajmniej problemu. Głupotą byłoby, odcinając się od form tradycyjnych, odciąć się zarazem od tęsknot i tożsamości, które wspólne są wszystkim japończykom, jeśli wiec wciąż obecna jest potrzeba autentycznego kontaktu z duchami, religią i świętością za pośrednictwem teatru, musimy przeanalizować na nowo wszystkie możliwe media i zastanowić się, na ile możliwe jest odcięcie noh od jego źródeł.

* Jahne Waleriańczyk, studentka hebraistyki i kulturoznawstwa na UW. Fotografuje, reżyseruje,uwielbia Japonię i wasabi.