Paweł Majewski

Camp czy baśń? O tekście „Trędowatej”

W poświęconym Helenie Mniszkównie haśle „Polskiego Słownika Biograficznego” Barbara Wachowicz napisała – a źródłem byli dla niej krewni Mniszkówny, do których jeszcze zdążyła dotrzeć – że autorka „Trędowatej” przez całe życie trzymała się z daleka od kręgów literackich, nie udzielała wywiadów i była tak niezaradna w kwestiach praktycznych, że nie zastrzegła sobie praw autorskich, a wydawcy nie przysyłali jej tekstów do korekty. Jeśli tak było, oznacza to, że Mniszkówna nie pisała tego, co pisała, ani dla zysku, ani dla sławy, lecz z „wewnętrznej potrzeby” albo, jak się to niekiedy zgrabnie ujmuje, „z potrzeby serca”. Można więc mniemać, że dla niej samej jej teksty były transparentne.

W dziesięciotomowym słowniku biobibliograficznym „Współcześni polscy pisarze i badacze literatury”, w którym można znaleźć każdego członka ZLP, choćby legitymował się jednym arkuszem poetyckim wydanym w nakładzie trzystu egzemplarzy, Mniszkówna nie występuje. Fakt, że słownik ów sporządzono w ciągu ostatnich piętnastu lat, świadczy o tym, że akademicka nauka o literaturze polskiej na początku XXI wieku wciąż nie przyjmuje do wiadomości istnienia tej postaci. Poświęcone jej teksty historyczno- i krytycznoliterackie można policzyć na palcach, a trwałości wiązanych z nią stereotypów dowodzi tytuł opublikowanego kilka lat temu w „Res Publice Nowej” felietonu Barbary Skargi, który dotyczył powieści Paulo Coelho – „Nowa Mniszkówna”.

Pierwsze powojenne wydanie „Trędowatej” (Wyd. Literackie, 1972) posłowiem opatrzyła Teresa Walas. Zwróciła ona uwagę na kilka nieoczywistych cech tej powieści, na przykład na to, że „Trędowata” jest spadkobierczynią tradycji polskiego romansu literackiego, która to tradycja ma pewną szczególną właściwość – nie istnieje. Rozwijając tę uwagę krytyczki można powiedzieć, że kiedy Flaubert pisał „Szkołę uczuć”, miał za sobą kilkaset dzieł literatury francuskiej, od „Ereka i Enidy” przez „Księżnę de Cleves” po „Nową Heloizę” – nie musiał więc mówić ich głosami, mógł za to przejść poprzez nie i ponad nimi do innego stylu, do innej mowy emocji. Mniszkówna nie miała prawie niczego oprócz własnej imaginacji. Być może właśnie dlatego pisała stylem, w którym proces rozwoju literatury prawie nie jest widoczny – ani wprost, ani omownie – widać w nim natomiast „ludowość”.

Ordynat Michorowski jest – to kolejne spostrzeżenie Teresy Walas – bohaterem baśniowym, wykazującym daleko idące podobieństwa do mocarzy opiewanych niegdyś w pieśniach ludowych. Jest to jednak – tu znów rozwińmy cudzą myśl – postać hybrydowa. Ma on, to prawda, wszystkie cechy mitycznego herosa, lecz nadto jest „przepuszczony” przez cywilizację i kulturę, rozumiane jako zbiór klisz, określających „obycie” czy doświadczenie kulturowe z perspektywy „ludowego” odbiorcy. Przyjrzyjmy się cytatowi dobranemu trafnie przez badaczkę:

„Po skończeniu uniwersytetu w Bonn i szkoły rolniczej w Halli [Waldemar] wpadł w wir życia, szalał. Przesiadywał za granicą, podróżował. Znał całą Europę. Zwiedzał Algier i Egipt. Polował w Indiach i w stepach amerykańskich, wdrapywał się na szczyty gór, marzył na fordach norweskich. Zwiedzał kliniki, miewał dysputy z uczonymi, ciekawie zaglądał do wielkich laboratoriów chemicznych, w obserwatoriach meteorologicznych robił doświadczenia. Jego stosunki i miliony otwierały mu wszelkie instytucje. Miał wstęp do zakładów Kruppa w Essen. […] Na Wezuwiuszu zapalał cygaro, zwiedzał dom Napoleona I na Wyspie Św. Heleny, w galeriach Louvre’u i w drezdeńskich przesiadywał godzinami wpatrzony w dzieła sztuki […]. Odbył kilka pojedynków zakończonych zwycięstwem, zawdzięczając to swej odwadze i ćwiczeniom w fechtunku i strzelaniu. […] Kobiety szalały za nim…”.

Gdyby Mniszkówna żyła dziś, z pewnością zapewniłaby czytelników, że ordynat wykupił podróż kosmiczną na wahadłowcu i włamał się (ale tylko dla sportu) do serwerów Pentagonu, odrzucając w międzyczasie oświadczyny kilku supermodelek. Fakt, że Michorowski ma w powieści tylko 32 lata, co mogłoby „wymagających” (to znaczy – przyzwyczajonych do konwencji XIX-wiecznego realizmu powieściowego) odbiorców skłonić do zastanowienia nad tym, w jaki sposób zdążył zebrać tak bogate doświadczenia, nie ma w istocie najmniejszego znaczenia dla logiki tej powieści. „Trędowata” tylko pozornie zachowuje zasady realizmu, ów „realizm” przejawia się głównie poprzez przyjętą formę gatunkową, lecz poetyka tego utworu ma z tą formą bardzo niewiele wspólnego, jest bowiem związana raczej z ludową baśnią o bohaterze-demiurgu, obdarzonym nadludzkimi mocami i potencjami. Michorowski przypomina, stwierdza Walas, Waligórę. Przypomina, można dodać, również Digenisa Akritasa albo Aleksandra Wielkiego ze średniowiecznych romansów, w których zmitologizowany władca Macedonii opuszcza się na dno morza w szklanej beczce albo wzlatuje na szczyty gór na grzbiecie orła. Przypomina też średniowiecznego władcę, któremu poddani składają homagium (czym innym jest bowiem scena z chłopami na klęczkach całującymi ordynata po rękach i po butach; może pogłosem tej sceny jest epizod w münchhausenowskiej autobiografii Stanisława Grzesiuka, kiedy to młody apasz Grzesiuk junacko wyszydza „pana”, którego chłopka także całuje po rękach, prosząc o zwolnienie od dniówki). To zaprzeczenie wszelkiego realizmu, to czysta baśniowa fantastyka, która byłaby lepiej widoczna, gdyby Mniszkówna napisała swoją powieść na przykład dziesięciozgłoskowcem w rymowanych kupletach. Jeszcze silniej i w pewnym sensie odmiennie niż przytoczony opis doświadczeń życiowych ordynata świadczy o tym opis jego zamku, z którego wynika jednoznacznie, że zamek ów jest kosmosem – jest w nim wszystko, wszelkie ziemskie dobra, wszelkiego typu bogactwa, zbiory i kolekcje, wszelkie dające się wyobrazić w kategoriach kultury formy materii, od drogich kamieni po dzieła sztuki i starożytne rękopisy. Przypomina zatem rezydencje, jakie spotykamy w starych ludowych eposach. Ponadto jednak zamek ten jest tak olbrzymi, że bohaterowie błądzą po nim, gubiąc się w nieskończonych amfiladach komnat i labiryntach korytarzy. Opis ten, zaburzający porządek przestrzeni, jest więc również w powieści momentem przejścia od wyobraźni ludowej, baśniowej, do tekstualnej – Mniszkówna zbliża się w nim do poetyki Raymonda Roussela. I nie jest to przypadkowe porównanie.

Teresa Walas, przystępując do krytyki tej powieści, pisze: „[p]rzeciwko „Trędowatej” staje […] dwoje surowych i nieprzekupnych świadków oskarżenia – literatura i życie […]”. Tutaj nie sposób się z nią zgodzić. Okazało się już, że „Trędowatej” nie powinno się umieszczać w ramach procesów i systemów wartości właściwych dla „piśmiennej” literatury, ma ona bowiem więcej wspólnego z literaturą ustną, a w kontekście XX wieku więcej ma wspólnego z ulicznymi balladami niż na przykład ze Skamandrytami, zaś dokonana przez Magdalenę Samozwaniec przy udziale całego jej rodzinnego klanu parodia utworu Mniszkówny pt. „Na ustach grzechu” pokazuje, jak zupełnie nie rozumieli zasad „ulicznej baśni” intelektualiści będący spadkobiercami literackiego romantyzmu i Młodej Polski.

Już z samego porównania bohatera do bajecznych herosów wynika wniosek, który przeoczyli zwolennicy „wysokiej” literatury, wyśmiewający Mniszkównę za beztalencie, bezguście i bezmyślność. To prawda, Mniszkówna ma wyobraźnię małomiasteczkowej półinteligentki o mglistych aspiracjach do utraconego świata kultury ziemiańskiej (a w dalszej perspektywie nawet magnackiej), lecz wyłaniający się z tej wyobraźni tekst nie ma w literaturze polskiej ani precedensu, ani następstwa. Jest to jedyna w swoim rodzaju maszyna tekstowa – i w tym miejscu można odrzucić zarzut Teresy Walas o brak stylu u Mniszkówny. Autorka ta dysponowała ponadprzeciętną zdolnością łączenia słów. Niektóre jej frazy są naprawdę niezwykłe – i to właśnie w taki sposób, w jaki niezwykłe są frazy Roussela, mimo że pobudki i metody kierujące obojgiem były dość odmienne. Nikt inny w polszczyźnie nie użył takich połączeń frazeologicznych. Są one często komiczne, ale przynajmniej niektóre z nich na pewno nie są banalne, przy czym pytanie, czy ich autorka kreowała je mocą twórczego zamysłu, czy nie-mocą powierzchownej, poplątanej kompetencji kulturowej, nie ma znaczenia dla analizy samego tekstu. Jeżeli w jednej z „ostrych” scen czytamy, że „Michorowskiemu zmysły wypełzły na usta, oczy mrużyły się satyrycznie […]”, to możemy domyślać się, że Mniszkówna nie zna słownikowego znaczenia tego przysłówka, lecz zaraz potem możemy ucieszyć się jej inwencją leksykalną, wygląda bowiem na to, że urobiła go samodzielnie, wiedząc, jakie konotacje ma mitologiczna postać satyra. (Trzecia możliwość – że zastosowała tu rozmyślny chwyt, przesuwając pole semantyczne tego słowa w geście godnym Białoszewskiego – jest chyba najmniej prawdopodobna. Ciasnota felietonu nie pozwala mi poświęcić należnej uwagi figurze „wypełzających zmysłów”.) Roussel nierzadko stosował analogiczne strategie tekstowe. Oboje – Mniszkówna i Roussel – spędzili życie na marginesie „literatury”, uważani za nieszkodliwych dystraktów, oboje tworzyli teksty nie mające nic wspólnego z uznawanymi za ich czasów zasadami „literackości”, zorganizowane według prawideł i struktur, które długo pozostawały niewidoczne dla osób trzecich. Oboje – powiedzmy na koniec – tworzyli je wiedzeni jedynie wewnętrznym przymusem. Ich pisanie było kompulsją, nie zaś czynnością społeczną.

„Trędowata” jest więc fenomenem dwojakiego rodzaju – jako fabuła i jako tekst. Można by napisać o niej sporą rozprawę, prowadząc analizę w tych dwóch kierunkach. Jeśli pójdziemy w stronę „fabularną”, zauważymy choćby to, że Michorowski-heros ponosi klęskę w walce z innymi postaciami ze swojej „sfery”, co również dobrze się wpisuje w rozmaite archetypowe schematy opowieści baśniowo-mitycznych. Być może warto byłoby potraktować Mniszkównę Proppem. Eksploracja drogą „tekstualną” mogłaby zaś przynieść ciekawe efekty, gdyby ktoś zbadał, w jaki sposób Mniszkówna buduje tekst, który zachowując pozory „realizmu” jest w istocie kreacją świata najzupełniej fantastycznego, świata, gdzie nierealne są nie tylko stosunki międzyludzkie, ale i relacje czasoprzestrzenne, świata słów oderwanych od rzeczy, może nazbyt pochopnie uznanego za tandetny świat-od-rzeczy.

Twierdzi się dziś czasem, że „Trędowata” to przykład campu. Lecz wątpliwe to stwierdzenie. W campie tkwi moment samozwrotnej intencjonalności. Camp wie o tym, że jest campem. Mniszkówna nie wie o tym, że jest Mniszkówną. Dlatego w jej baśni jest wciąż wiele do odkrycia.

Książka:

Helena Mniszkówna, Trędowata, I wydanie, Kraków 1909.

* Paweł Majewski, adiunkt w Instytucie Kultury Polskiej Uniwersytetu Warszawskiego.