Drgania kamertonu oddziaływały na rylec, a ten z kolei pozostawił falisty ślad na szklanym, okopconym cylindrze wprawionym wcześniej w ruch obrotowy. Doświadczenie to powtórzył następnie w roku 1830 niemiecki fizyk Wilhelm Eduard Weber. Upłynęły bez mała trzy dziesięciolecia, zanim Léon Scott de Martinville, francuski zecer i księgarz, skonstruował pierwsze urządzenie wykorzystujące do zapisu dźwięku mechanizm tuby i membrany, nazwane przez niego fonoautografem, a opatentowane w roku 1857.
Chociaż pierwotnym zamiarem Martinville’a było skonstruowanie laboratoryjnego przyrządu do badania fal dźwiękowych , to jednak znajdujemy w jego wynalazku jeszcze drugą myśl: mianowicie opracowanie technologii pozwalającej rejestrować i dowolnie odtwarzać różnego rodzaju dźwięki, a wśród nich także muzykę oraz żywą mowę. Zupełnie niedawno, bo w 2008 roku, udało się zrekonstruować — a w zasadzie wygenerować, bo urządzenie Martinville’a nie dawało możliwości odtwarzania raz zarejestrowanego dźwięku — najstarsze znane nagranie datowane na rok 1860: dziesięciosekundowy fragment popularnej pieśni „Au clair de la lune” .
Niemniej jednak to Thomas Alva Edison pozostaje wynalazcą pierwszego urządzenia, które umożliwiało zarówno nagrywanie dźwięku, jak też odtwarzanie nagrania – fonografu, skonstruowanego w roku 1877, a udoskonalonego następnie po przeszło dziesięciu latach: przede wszystkim na skutek początkowych niepowodzeń, lecz także w odpowiedzi na inny wynalazek — gramofon Emila Berlinera . Mechanizm Edisonowski, ponownie oparty na tubie i membranie, do zapisu fali dźwiękowej wykorzystywał cylindry o dwu- i czterocalowej średnicy, długości zaś czterech cali. Odtwarzał ją znów za pomocą igły – metalowej lub szklanej. Berliner zrezygnował z wałków na rzecz płyt ebonitowych (później wytwarzanych z szelaku) układanych w urządzeniu poziomo. Jak się miało okazać, to właśnie jego wynalazek zdominował przemysł fonograficzny na wiele dziesięcioleci.
W pierwszej kolejności fonografy pojawiały się w zamożnych domach oraz na uniwersytetach. Niebawem dwóch innych rewelatorów, Louis Glass i William S. Arnold, postanowiło umieścić mechanizm wewnątrz automatu działającego na monety, a następnie opatentowało swój wynalazek, zapoczątkowując tym samym karierę szafy grającej – niespodziewanie najbardziej dochodowego sposobu wykorzystania aparatury Edisona w jej początkowym stadium rozwoju.
Na ten sam rok 1889 datuje się również początek przemysłu fonograficznego. Jego orędownikami byli znów Edison, a także pittsburski biznesmen Jesse Lippincott, który za 435 tysięcy dolarów odkupił od wynalazcy prawa patentowe do fonografu. Atoli transakcja ta, zamiast wzbogacić, tylko zrujnowała Lippincotta, który zmarł w 1891 roku w niesławie bankruta, zaś Edison odzyskał od wdowy prawa patentowe za jedynych 135 dolarów (sic!) . Lecz sam fonograf miał się zgoła lepiej, niż można by sądzić z niefortunnego przypadku Lippincotta. W roku 1896 Edison wprowadził na rynek nowy model urządzenia, czyli „Home Phonograph”, w cenie 40 dolarów za sztukę (cena za model z roku 1891 była przeszło czterokrotnie wyższa). Szumna kampania reklamowa oferowała wynalazek „milionom gospodarstw domowych” (w rzeczywistości taki popyt był wszakże niemożliwy do wygenerowania), zaś w ciągu trzech kolejnych lat wyprodukowano około 150 tysięcy egzemplarzy wspomnianego modelu.
Dzięki wykorzystaniu fonografu jako swoistego protodyktafonu tworzyły się prywatne kolekcje zarejestrowanych na żywo wykonań, które po upływie stulecia cieszą się wręcz statusem unikatów.|Jakub Marcin Jakubaszek
Pod koniec stulecia urządzenie przekroczyło granice kontynentu amerykańskiego i stało się dostępne niemal wszędzie tam, gdzie zdołała dotrzeć zachodnia cywilizacja: już to w Egipcie, już to w Indiach , a nawet na Syberii . Co więcej, zaprezentowany w 1899 roku model „Gem” kosztował tylko siedem i pół dolara i ta relatywnie niewysoka cena pozwoliła mu doczekać się największej popularności nawet mimo ograniczenia jedynie do cylindrów o dwucalowej średnicy, które można było na nim odtwarzać, a które mieściły raptem dwie minuty nagrania .
Wszelako do audiofilskiej jakości rejestracji dźwięku droga była jeszcze daleka, należałoby może zadać sobie pytanie, czy w ogóle została ona otwarta. Asortyment nagrań był tyleż szeroki co niewyszukany : sola instrumentalne, humorystyczne piosenki, co bardziej popularne wyimki z klasycznego repertuaru głównie w aranżacji na instrumenty dęte blaszane, wreszcie zupełnie dziś wymazane z pamięci szlagiery typu „Yankiana Rag” czy walc „Chiribiribin” (zarejestrowane w wykonaniu dość zgoła efemerycznego i enigmatycznego zespołu, który przeszedł do historii pod dumną nazwą „American Symphony Orchestra”).
Z drugiej jednak strony nie mniej chętnie niż do odtwarzania zakupionej muzyki (standardowy cylinder w cenie 50 centów za sztukę) wykorzystywano fonograf do samodzielnego jej nagrywania, co, w połączeniu z ograniczonymi możliwościami technicznymi urządzenia, długo było hamulcem dla rozwoju zorganizowanego, skomercjonalizowanego przemysłu fonograficznego. Zdarzało się przy tym, że dzięki wykorzystaniu fonografu jako swoistego protodyktafonu tworzyły się prywatne kolekcje zarejestrowanych na żywo wykonań, które po upływie stulecia nie tylko posiadają niewątpliwą wartość historyczną, ale wręcz cieszą się statusem unikatów. Do takich należy również tyleż fascynujące, co dostarczające powodów do frustracji nagranie „Pierwszego tańca węgierskiego” Johannesa Brahmsa w aranżacji na fortepian w wykonaniu samego kompozytora. Wątpliwości przysparza już sam głos zapowiadający artystę (należy do Brahmsa czy może do Theo Wangemanna, przedstawiciela handlowego Edisona? Co tak naprawdę mówi?), podczas gdy samo nagranie jest praktycznie nieczytelne i nawet z perspektywy historii praktyki wykonawczej stanowi świadectwo co najmniej niepewne, lecz przez to tym bardziej zagadkowe i inspirujące.
Scholastyczne dyskusje wokół owego nagrania, mimo nawet licznych niepowodzeń, zdają się nie ustawać, tak jakby kolejne próby komputerowej obróbki dźwięku mogły dać jakąś odpowiedź na mnożące się pytania i niejasności, tak jakby klucz do interpretacji muzyki neoromantycznej w jej źródłowej postaci (tempa, sposoby artykulacji, etc. w liczącym sobie przecież równo 120 lat wykonaniu!) był na wyciągnięcie ręki, a zarazem wciąż nie do uchwycenia . Jak się zdaje, takie fantasmagoryczne poszukiwania z konieczności ograniczone do niewystarczającego materiału, do reliktów przeszłości bardziej przypominających poszlaki niż świadectwa , są tak naprawdę poszukiwaniami wykonawstwa muzycznego właściwie sprzed ery fonografii, która dokonała na tym polu niedającej się przecenić rewolucji.
Nie kwestionując sławy takich dyrygentów jak Wilhelm Furtwängler, Willem Mengelberg czy Leopold Stokowski, trzeba podkreślić, że ich za życia jeszcze wypracowana legenda jest w wielkiej mierze „zasługą” fonografu i/lub gramofonu.|Jakub Marcin Jakubaszek
Momenty przejściowe, graniczne, ostatnie (nagrania Brahmsa czy skrzypka Josepha Joachima, rolki pianolowe Gustava Mahlera – wszystkie one powstały u schyłku życia artystów; dwa pierwsze przykłady dotyczą ponadto kresu pewnej praktyki twórczej i wykonawczej wywodzącej się pośrednio z tradycji Roberta Schumanna ), a zarazem wszystko to, co daje się z owych momentów wyczytać (lub zgoła to, co jest w nie wczytywane), stanowią kompensację pewnej bezpowrotnie utraconej wiedzy, przez pryzmat której są właśnie rozpatrywane. Kres i zaprzepaszczona przeszłość – przeciwstawione ciągłości – determinują tę muzyczną archeologię, która chce afirmować „przedfonograficzny” pluralizm .
Zdaniem Teri Noel Towe rozwój technologii fonograficznej sprokurował przemieszanie się regionalnych tradycji wykonawczych, prowadząc w konsekwencji do ich uniformizacji oraz rychłego zaniku. Stąd też, konstatuje autorka, błędem byłoby odczytywać wczesne nagrania jako odzwierciedlenie dziewiętnastowiecznych, partykularnych jeszcze praktyk interpretatorskich, które rzekomo udało się zachować dla potomności dzięki wynalazkom Edisona i Berlinera. Większość wspomnianych nagrań, pisze dalej Noel Towe, okazuje się bowiem dziełem przemożnych artystycznych osobowości – raczej przerywających niż kontynuujących dotychczasowe tradycje i wyznaczających nowe, śmiałe kanony – których wizji dzieła muzycznego niepodobna uznać za reprezentatywne dla XIX stulecia .
Co więcej, swoisty kult tych postaci rodzi się poniekąd dzięki rozwojowi technologii fonograficznej. Nie kwestionując więc sławy takich dyrygentów jak Wilhelm Furtwängler, Willem Mengelberg czy Leopold Stokowski, trzeba zarazem podkreślić, że ich za życia jeszcze wypracowana legenda jest w wielkiej mierze „zasługą” fonografu i/lub gramofonu, które na nieznaną wcześniej skalę spotęgowały dostępność niektórych wykonań, nie tylko odrywając je od jednorazowego, niepowtarzalnego wydarzenia – prezentacji dzieła podczas koncertu filharmonicznego – lecz także przemierzając całe kontynenty i zdobywając sobie kolejne audytoria.
Tę siłę legendy wyrastającą z jej powszechności doskonale zdawał się rozumieć Herbert von Karajan, zagorzały orędownik fonografii, którego niezbyt szeroki repertuar pozwolił mimo to osiągnąć niewyobrażalny wprost sukces komercyjny w postaci około dwustu milionów sprzedanych nagrań , co nie pozostało bez wpływu na postrzeganie Karajana często jako najwybitniejszego (sic!) dyrygenta XX w. Jego wyjątkowa atencja dla technologii fonograficznej przełożyła się również niewątpliwie na kierunek rozwoju tejże. Odwołując się do terminologii Paula Ricœura oraz wyprzedzając nieco dalszą część wywodu, już teraz moglibyśmy go nazwać drogą od sztuki eikastycznej (tj. naśladującej przez kopiowanie) do sztuki fantastycznej (tj. stwarzającej złudne wyglądy rzeczy) .
Ciąg dalszy – za tydzień.
