Odmianę przynosi dzień, w którym jeden z bohaterów nabywa dla swej rodziny fonograf: nieoczekiwanie budzi się w nim zainteresowanie muzyką klasyczną (którą wprost nazywa się tam „dobrą muzyką”), a niebawem sam tylko bierny jej odbiór przestaje wystarczać. „Dobra muzyka” wraca więc do dziedziny aktywnej praktyki – wkrótce wszyscy mieszkańcy Main Street mogą się nią cieszyć, wspólnie wykonywać i tworzyć. Ale na tym nie koniec: muzyka okazuje się bowiem antidotum na wszystkie ważkie problemy społeczne, jakie dotąd trapiły lokalną zbiorowość. Rodziny organizują się przeto w zespoły kameralne, ustają sąsiedzkie kłótnie, trudna młodzież uczy się dyscypliny. Zapanowuje powszechna harmonia i nawet polityczne spory pomiędzy zwolennikami Partii Demokratycznej i Republikańskiej przechodzą do historii1!
Jak pisze Mark Katz, ten wielce nieprawdopodobny krajobraz odzwierciedla wszelako szeroki i niewyczerpany wręcz entuzjazm dla fonografu, który miał uczynić naród amerykański prawdziwie muzykalną nacją. W początkach XX wieku głosy krytyczne, piętnujące stan tamtejszej świadomości muzycznej – lichy, zdaniem publicystów, zwłaszcza w porównaniu ze społeczeństwami europejskimi, gdzie znajomość Wagnera czy Verdiego miała być, rzekomo, powszechna i oczywista – nie należały bynajmniej do rzadkości, zaś postulaty kulturalne i estetyczne, jakie ochoczo podnosił ten dyskurs, przenikały się z postulatami edukacyjnymi i moralizatorskimi.
Zrozumienie i ciekawość muzyki klasycznej u badanej młodzieży rosły proporcjonalnie do kolejnych odsłuchań – zresztą kosztem zainteresowania muzyką popularną.|Jakub Marcin Jakubaszek
Ten stan rzeczy owocował z kolei specyficznymi, muzycznymi utopiami, wśród których ta Schaufflera może uchodzić za emblematyczną. Walory fonografu jako źródła odtwarzania muzyki – jego przenośność, dostępność, a także możliwość wielokrotnego powtarzania utworu – zapewniły urządzeniu poczesne miejsce w owych profetycznych narracjach, w których edukacja kulturalna przestawała zależeć od statusu społecznego bądź od koloru skóry. Fonograf jawił się zarazem jako maszyna awansu społecznego i narzędzie walki z dyskryminacją rasową, a w każdym razie jako swoiste zadośćuczynienie dla Afroamerykanów, którym urządzenie pozwalało przyswoić sobie muzykę dotąd przez nich nieznaną, bo obecną jedynie w miejscach publicznych2.
Cylindry z zapisanym na nich dźwiękiem były więc przepustkami do wielorakiej transgresji, a co więcej wraz z momentem, w którym recepcją muzyki słuchanej z fonografu zainteresowała się psychologia eksperymentalna, nadejść miały następne, nie mniej euforyczne nowiny. Oto bowiem, dowodzili psychologowie, oparłszy się na cyklu badań przeprowadzonych w latach 1924 i 1927, zrozumienie i ciekawość muzyki klasycznej u badanej młodzieży rosły proporcjonalnie do kolejnych odsłuchań – zresztą kosztem zainteresowania muzyką popularną, której podobna powtarzalność najwyraźniej nie służyła3. Na przygotowanym w ten sposób gruncie utopijna fikcja Schaufflera nie wydaje się już chyba tak bardzo przerysowana, mimo że od powstania Muzak Holdings, a wkrótce potem narodzin tzw. elevator music, dzieli ją raptem siedem lat.
Niezależnie od mniejszego czy większego powodzenia wszystkich wiązanych z nim nadziei, wynalazek Edisona znalazł na kontynencie amerykańskim również inne zastosowania. Jeszcze na początku ostatniej dekady XIX stulecia antropolog i etnograf Jesse Walter Fewkes wykorzystał go najpierw do swych badań plemienia Passamaquoddy, a następnie plemion Zuni oraz Hopi. Fonograf wydawał się Fewkesowi szczególnie użyteczny, gdy chodziło o studia lingwistyczne i folklorystyczne. Jego niekwestionowaną zaletą miała być nadto możliwość utrwalenia i zachowania dla potomności języków szybko wymierających: już to na potrzeby studiów, już to dla demonstracji4. Jak się więc zdaje, nie tylko obawa przed utratą nietrwałych, newralgicznych danych była dla badacza motywacją do sięgnięcia po wciąż lekceważone urządzenie Edisona.
Wśród zdegustowanych klientów nie brakowało krytycznych opinii nie tyle nawet o samej jakości dźwięku, ile o „nadzwyczaj nieprzyjemnym” głosie owych „małych potworów”.|Jakub Marcin Jakubaszek
Znów odezwała się tu obsesyjna potrzeba powstrzymania przynajmniej niektórych skutków upływającego czasu, z którą spotkaliśmy się już w cytowanym wcześniej artykule z „Wędrowca” z roku 1888. Tym razem jednak inna jest jej skala. Oto prawdziwe wyzwanie rzucone przemijaniu, zorientowane na zanikającą przeszłość, którą dzięki postępowej technologii można by sfosylizować. Jednocześnie trudno powiedzieć, na ile miałaby ona być reanimowana, tj. na ile utrwalone w ten sposób języki mogłyby kiedyś wrócić do dziedziny praxis kulturowej. Badanie czy demonstracja służą wszak poznaniu i zakładają pewien dystans, jakąś perspektywę, w której ogląda się zabytki choćby i żywej mowy. Z drugiej jednak strony różnica pomiędzy nagraniem a niemym słownikiem pozostaje wyraźna. By podsumować znów fragmentem z „Wędrowca”:
„[z]jawienie się fonografu zadało kłam staremu jak świat przysłowiu, że verba volant, scripta manent, które zdawało się być niewzruszoną prawdą. Wiek [XIX], a właściwie druga jego połowa, przyniosła z sobą sposoby chwytania i utrwalania rzeczy, które dawniej uważane były za niemożliwe do ujęcia”.5
Już w roku 1890 mechanizm fonografu przystosowano do skonstruowania pierwszej w historii mówiącej lalki – to zarazem pierwsze wykorzystanie fonografu na użytek domowej rozrywki. Zabawka mierzyła 22 cale i ważyła około 1,8 kg, kosztując przy tym 10 dolarów, a zatem równowartość przeciętnej tygodniowej pensji6. Nie cieszyła się zresztą specjalną popularnością – po części dlatego, że cylindry z zapisanymi na nich urywkami kołysanek były niewymienne (a przy tym wszak nie wiecznotrwałe), po części zaś dlatego, że mechanizm łatwo ulegał uszkodzeniu. Co gorsza, wśród zdegustowanych klientów nie brakowało krytycznych opinii nie tyle nawet o samej jakości dźwięku, ile o „nadzwyczaj nieprzyjemnym” głosie owych „małych potworów”. Tym samym śmiałe przedsięwzięcie Edisona zakończyło się niepowodzeniem.
Kilkadziesiąt lat później los mówiącej lalki podzielił sam fonograf. Popyt na Edisonowskie urządzenia, w których postrzegano nowe medium prowadzenia korespondencji, przyrząd do swobodnego i wielokrotnego odtwarzania muzyki, protodyktafon, stenograf, akumetr7, narzędzie do ćwiczenia mowy przez naśladowanie, swoiste archiwum cennych i wartościowych danych – załamał się wraz z opracowaniem technologii elektrycznego nagrywania płyt gramofonowych. Tę zaś mnogość funkcji, nigdy zresztą do końca niezrealizowaną, zastąpiła specjalizacja: w miejsce jednego – wiele precyzyjnych urządzeń.
* Czytaj: część I, część II oraz część III
Przypisy:
1 M. Katz, Capturing Sound. How Technology Has Changed Music, Univ. of California Press: Berkeley-Los Angeles-London 2004, s. 48-49.
2 Ibid., s. 5052. Warto dodać, że ceny biletów do Metropolitan Opera zaczynały się od 10 dolarów.
3 Ibid., s. 55.
4 E. Brady, A Spiral Way: How the Phonograph Changed Ethnography, Univ. Press of Missisipi: Jackson, 1999, s. 5455.
5 Fonograf w Warszawie, op. cit., s. 142.
6 Phonograph Doll; publikacja internetowa: http://cultureandcommunication.org/deadmedia/index.php/
Phonograph_Doll (dostępna 22 czerwca 2009 r.).
7 Jeden z październikowych numerów „Wszechświata” z 1889 r. wskazuje na możliwość opracowania skali akumetrycznej, której probierzem byłby fonograf, dokładnie na wzór skali optometrycznej. Fonograf jako akumetr, [w:] „Wszechświat”, t. VIII, nr 41/1889, s. 658-659.
