Remedium na anamnezę. Krótka historia fonografu

Z jednej więc strony głos w konkretnym użyciu, dający się rozpoznać bądź nie; modulowany, podporządkowany melodii (jakże znamienne, że bez dodatkowej wiedzy niepodobna odróżnić go nawet po niepowtarzalnej artykulacji dobrze sobie znanej artystki!), lecz przy tym na swój sposób obcy, być może odpersonalizowany, (do)określony dopiero w świetle wspomnianej dodatkowej wiedzy.

Z drugiej zaś strony – głos w ogóle, głos jako taki, należący do „jednogłośnej” jak gdyby zbiorowości i zwracający się ku przyszłym pokoleniom, którym chce wystawić dobrowolny dokument historyczny. W lutowym numerze „Wszechświata” z roku 1888 czytamy z kolei, jak to

„[k]orespondent »Scientific American« wychwala działalność przyrządu, z którym się zapoznał w pracowni Edisona. Rozumiał on wybornie każdy wyraz odtworzony fonograficznie z ustępu dziennika porannego, który odczytano w pobliżu przyrządu w jego nieobecności, jakkolwiek były tam imiona własne, korespondentowi zgoła nieznane. Jako inny dowód dokładności tego przyrządu przytacza korespondent, że odtwarza on wiernie świsty, szepty, wszelkie wadliwości tonu i jego modulacje. Dokładność taką powoduje stateczna prędkość obrotu, wrażliwość materiału, na którym się kreślą rysy, oraz czułość błony odtwarzającej”.2

Taki głos jest zatem czytelny i komunikatywny; utrwalony w zadowalających warunkach pozwala przekazywać informacje w sposób co najmniej zadowalający. Lecz czy można w nim rozpoznać także osobę tego, kto mówi lub czyta? Tej strony problemu, jakże dla nas ważnej i interesującej, „Wszechświat” niestety nie podnosi.

Wspomniałem niedawno (a przy tym mimochodem) o „wizycie”, jaką fonograf „złożył” w Warszawie w marcu 1890 roku.3, w drodze ze Lwowa do Petersburga. Ówczesna prasa stołeczna odnotowała oczywiście to wydarzenie mniej czy bardziej skrupulatnie, lecz przy tym bez specjalnej euforii, jakiej można by się było spodziewać (mimo iż czasem nazywa się urządzenie – tak jak to czyni „Wędrowiec” w cytowanym już artykule – „znakiem potęgi geniuszu ludzkiego”). I tak na przykład „Gazeta Polska” zdając relację z prezentacji urządzenia, która miała miejsce w redakcji „Kuriera Warszawskiego”, ograniczyła się jedynie do krótkiej, ale rzetelnej notatki, z której przeziera głęboki sceptycyzm:

„[d]źwięki wychodziły z fonografu nietylko donośne, ale nieraz i hałaśliwe. W duecie odróżnić można było dwa głosy, a w powtórzeniu orkiestrowego popisu słychać było głos trąb, bębna, krzyki publiczności i oklaski. Śród dźwięków mowy i śpiewu niezawsze można było pochwycić wyrazy”.4

Z kolei „Kurier Codzienny” zupełnie to wydarzenie przemilcza, publikując jedynie niewielką reklamę urządzenia. Inaczej „Kurier Warszawski” – jego sprawozdanie, zamieszczone zresztą na pierwszej stronie dziennika, warto chyba przytoczyć w nieco większych fragmentach.

„Wczoraj fonograf był »przy słowie«: słyszeliśmy więc naprzód p. Sznabla, który zaprezentował fonograf łaskawym gościom, potem marsza Boulangera, wykonanego przez orkiestrę Alkazar d’Hiver w Paryżu, potem śpiew Ceriniego, młodego a wielce obiecującego tenora, potem duet Brattfisza (słynnego fiakra arcyksięcia Rudolfa) z którymś z wiedeńskich jodlerów; potem komendę wojskową, deklamację Riegera, śpiew panny Czosnowskiej z »Serce i ręka«, zakończony słowami: »Czosnowska panu Sznablowi na pamiątkę«, i kwartety wokalne, i kwartety instrumentalne, itd., itd.

U korzeni fonografii znajdujemy coś na kształt muzycznego kolażu lub teatru osobliwości.

Jakub Marcin Jakubaszek

Wszystko to w akompaniamencie wszelkich dźwięków, słyszanych podczas deklamacji lub śpiewu w sali: więc kichania, tupania, kaszlu, oklasków, gwizdania; najdobitniejsze szczegóły fonograf utrwala i w wiernej reprodukcji odtwarza. Słuchać reprodukcji można tak przez tubę ogólną, i wówczas dźwięki słyszane są w całej sali, lub też przez sieć rurek słuchowych, z których głos, dostępny dla kilku czy kilkunastu osób, dochodzi do uszu czystym i bogatszym w subtelne szczegóły”.5

Dość nieoczekiwanie słabość aparatury Edisona jawi się tu jako jej atut: zakłócenia powstałe podczas nagrania poświadczają bowiem nadzwyczajną czułość przyrządu. Ale jeszcze ciekawszy wydaje się repertuar nagrań, jakie odtworzono na fonografie podczas owej prezentacji. Mamy tu więc muzykę, poezję, komendę wojskową; obok siebie istnieją i po sobie następują dzieła uznane oraz dziełka popularne, o charakterze rozrywkowym, być może nawet swoiste ciekawostki, kurioza. Jedynym kluczem wydaje się tutaj różnorodność: tyleż zamierzona, bo demonstrująca bogate możliwości fonografu, ile odzwierciedlająca zachwyt nad możliwościami owego wynalazku, nad możliwością rejestracji i odtwarzania dźwięku – w ogóle, w różnych jego postaciach. U korzeni fonografii znajdujemy coś na kształt muzycznego kolażu lub teatru osobliwości: jodlerów, gwiżdżącego artystę, niezbyt interesujące utwory kameralne kompozytora operetkowego Arthura Sullivana6, wreszcie fragmenty oratoriów Georga Friedricha Händla, na czele ze słynnym – choć znów niemalże nieczytelnym, a wykonywanym przez przeszło 4,5 tys. śpiewaków i instrumentalistów! – nagraniem „Izraela w Egipcie” z roku 18887. Repertuaru klasycznego przybywa dopiero około roku 1900 i później; wyróżnia się tutaj nagranie reprezentatywnych momentów z „Mesjasza” Händla z 1906 roku8, a także młodsza o lat siedem V Symfonia Ludwiga van Beethovena pod dyrekcją Artura Nikischa. Słuchając wielkich orkiestr, których tradycja zaczyna się przeważnie w XIX stuleciu. Może to być wszelako skutkiem zarówno arbitralnych założeń interpretacyjnych dyrygenta, jak też ograniczeń technicznych samego urządzenia, które wymogło na Nikischu redukcję składu orkiestry oraz odmienne, specjalne zbalansowanie poszczególnych sekcji.

Samo udoskonalenie jakości dźwięku, jego uczytelnienie, wreszcie wyeliminowanie zakłóceń to wciąż jedynie kilka postulatów.

Jakub Marcin Jakubaszek

Jak zresztą twierdzi Mieczysław Kominek, reorkiestracja dzieł na potrzeby dokonywanego nagrania była wówczas nie tylko powszechną praktyką, ale wprost pewną koniecznością. Procedura nagrania także należała do zgoła specyficznych. Pomieszczenie, w którym rejestrowano dźwięk, przypominało raczej laboratorium niż salę koncertową: muzyków otaczało zwykle dziesięć fonografów, na wprost orkiestry zaś sytuowała się olbrzymia, trzymetrowej długości tuba dźwiękowa z otworem o metrowej przeszło średnicy. Urządzenia ruszały jednocześnie, rolą dyrygenta było czuwać nad cylindrami, rolą znowuż reżysera dźwięku – w razie potrzeby przemieszczać instrumentalistów (którzy w związku z tym bynajmniej nie grali siedząc) bliżej lub dalej tuby, gdy tylko należało wyeksponować którąś partię utworu9. Krótki, dwu lub czterominutowy czas nagrania miał również wpływ na zawartość pierwszych przeznaczonych do obrotu handlowego cylindrów, wypełnionych głównie popularnymi poutpourri. Co ciekawe, nie kłopotano się zbytnio dokładnością – dla nas jakże istotnych – choćby podstawowych informacji o wykonawcach, czasie i miejscu nagrania, etc. umieszczanych na opakowaniach wałków fonograficznych bądź na etykietach. Często są więc one niepełne, nieścisłe albo wręcz fałszywe10. Dopiero rozwój technologii doprowadził w tym względzie do zasadniczych zmian.

Spróbujmy teraz rozwinąć tezę, którą zdradziłem już wcześniej, a która dotyczy paradygmatu rozwoju owej technologii. Samo bowiem udoskonalenie jakości dźwięku, jego uczytelnienie, wreszcie wyeliminowanie zakłóceń to wciąż jedynie kilka postulatów, chociaż zasadniczych. Posłuchajmy jednak, co na temat osiągnięć nowoczesnej, eksperymentalnej fonografii miał do powiedzenia Karajan przed bez mała dwudziestu pięciu laty:

„[j]est to jedyny znany mi system, w którym nie ma się uczucia, iż dźwięk dochodzi z zewnątrz, lecz muzyka zdaje się wybuchać z wnętrza człowieka, by wydobyć się na zewnątrz. To oszałamiające wręcz przeżycie dźwiękowe porównywalne jest jedynie z wrażeniem akustycznym, jakiego można zaznać podczas nielicznych chwil na dyrygenckim podium”.11

Kilkanaście lat później, w roku 1999, Sony oraz Philips Electronics opracowują wspólnie nowy standard nośnika dźwięku, tzw. Super Audio Compact Disc (SACD), oparty na dźwięku przestrzennym i wielokanałowym. Jest to niewątpliwie krok naprzód w stosunku do starszej technologii stereofonicznej (dwukanałowej) opracowanej co prawda już w latach 30., ale spopularyzowanej dopiero po II wojnie światowej12. Technologia SACD pozwala na doznania akustyczne prawdopodobnie niemożliwe w rzeczywistości; nieosiągalne w żadnej sali koncertowej, a zatem z istoty rzeczy fantastyczne – choć przy tym, jak się zdaje, odpowiadające przecież zdolnościom percepcyjnym (akustycznym, kinestetycznym) człowieka. Angażując jego percepcję w zupełnie nowy sposób, a zarazem otwierając na nowe doznania audytywne, roztacza przed nim drogę do poznania dzieła muzycznego tyleż opartą na subiektywnym wrażeniu, świadomości muzycznej i zmyśle estetycznym, co podyktowaną (czy może: rozświetloną) subtelnymi względami technologicznymi.

Tu moglibyśmy wyróżnić w rozwoju fonografii dwa zasadnicze etapy, zarazem definiując ją jako swoistą dziedzinę sztuki, która stanowi coś więcej niż tylko kontekst prezentacji dzieła muzycznego: pierwszy, etap sztuki eikastycznej, odwzorowującej, a następnie drugi – sztuki fantastycznej, która stwarza złudne obrazy rzeczy. Jeżeli bowiem początkowo muzyczne fonogramy miały przede wszystkim charakter mimetyczny, oferując mniej czy bardziej precyzyjne rejestracje przebiegów dźwiękowych wraz z całym inwentarzem zakłóceń i hałasów, jakie „produkuje” publiczność uczestnicząca w prezentacji dzieła, to współczesna technologia kreuje i reprodukuje symulakra doskonalsze nie tylko od niegdysiejszych nagrań, ale również od oryginalnych i rzeczywistych wykonań w sali koncertowej. Urządzenie, które służyło odciążeniu pamięci niby wynalazek pisma, o jakim powiada się w „Fajdrosie”, okazało się zdolne do stwarzania teraźniejszości nigdy nie zapoznanej, eliminując fenomen pamięci z dziedziny przeżycia. To ostatnie z kolei, wraz z ewolucją technologii fonograficznej, stało się możliwe – właśnie dzięki wynalazkowi! – hic et nunc, we własnym salonie, o dowolnej porze dnia, zasadniczo bez konieczności uczestniczenia w koncercie, tudzież bez potrzeby uprzedniej znajomości utworu, która w wypadku Edisonowskich cylindrów wydaje się jeszcze nieodzowna. To z kolei wiedzie nas do pytania o zasadniczą funkcję fonografu jako nośnika muzyki: czy miała to być jakaś specyficzna ekstensja pamięci, remedium na anamnezę, które mimo elementarnych niedoskonałości wspomagało ewokację wspomnienia13, demonstrując i ofiarowując słuchaczowi jakiś refleks dzieła, refleks niegdysiejszych przeżyć estetycznych?

Niewątpliwie w istocie utrwalania muzyki leży właśnie rozwiązanie problemu zapomnienia oraz poszukiwania znanych sobie, lecz zagubionych w pamięci dźwięków; fonograf zdaje się tu uruchamiać proces przypominania, a wraz z dojrzewaniem technologii zastępować ten proces uobecnieniem dzieła w jego ostatecznym czy też źródłowym kształcie. Czy jest to jednak po prostu, by tak rzec, sposób ewokacji wspomnienia?

Nie wspomnieliśmy przecież o drugiej kwestii, pośrednio związanej z wczesnym repertuarem nagrań fonograficznych. Repertuar ten bowiem odzwierciedla popularną wiedzę muzyczną, podczas gdy brak klasycznych dzieł można tłumaczyć zarówno słabością techniczną urządzenia, jak też, de facto, nieznajomością tychże. Trzeba tu jednak przypomnieć o wielkiej popularności skróconych wyciągów fortepianowych, pośród których znajdują się także aranżacje utworów symfonicznych. Była to dość powszechna, a często jedyna forma, jaka służyła zapoznaniu się z klasycznym repertuarem od Händla do Wagnera14.

Dla melomanów poruszających się na co dzień w świecie tego rodzaju wyciągów, zupełnie nowe doświadczenie utworu w wersji na orkiestrę – choćby nawet dalekie od doskonałości – mogło więc być mimo wszystko zadowalające. Atoli znając skądinąd żale m.in. Claude’a Debussy’ego, który lubo narzekał na nieustanną obecność dzieł Beethovena w każdym następnym sezonie koncertowym, moglibyśmy ową nieznajomość klasycznego repertuaru – wszak już u schyłku XIX wieku! – postawić pod znakiem zapytania. Czyżby więc Edisonowski wynalazek służyć miał zaledwie zagospodarowaniu czasu pomiędzy jednym a drugim koncertem? To pytanie musimy chyba pozostawić bez odpowiedzi.

* Czytaj: część I oraz część II. Ostatnia część już za tydzień.

Przypisy:

1 Pojęcia „anamnezy” używam w takim samym znaczeniu, w jakim czyni to Paul Ricœur w książce „Pamięć, historia, zapomnienie”, tzn. rozumiejąc je jako aktywne przypominanie sobie, „przetrząsanie” meandrów i zakamarków pamięci w poszukiwaniu utrwalonego niegdyś wspomnienia. Por. P. Ricœur, Pamięć…, op. cit., przeł. J. Margański, TAiWPN Universitas, Kraków 2007.
2 Nowy fonograf Edisona, [w:] „Wszechświat”, t. VII, nr 8/1888, s. 115.
3 „Nikt prawdopodobnie nie będzie miał nic przeciwko uosabianiu fonografu: mówi on, śpiewa, śmieje się, kicha, kaszle, jednym słowem posiada te główne cechy, które wyróżniały dotychczas człowieka od innych istot żyjących. Że powtarza tylko cudze myśli i słowa, że nie posiada zdolności samodzielnego rozumowania, to jeszcze nic nie stanowi: wszak brak tych rzeczy jest dość powszechnym i wcale przez to, z wyjątkiem chwil rozdrażnienia, nie odmawiamy tym biednym upośledzonym prawa do nazywania się ludźmi.” Fonograf w Warszawie, op. cit., s. 142.
4 „Gazeta Polska”, t. VIII, nr 61/1890, s. 2.
5 „Kurier Warszawski”, t. LXIX, nr 77/1890, s. 1.
6 Doprawdy ciekawymi słowy opatruje jedno z owych nagrań sam Sullivan. Nie znajdujemy w nich bowiem żadnego wyraźnego przesłania, żadnego świadectwa tego, iżby kompozytor przeczuwał, że uczestniczy, hic et nunc, w przełomowym momencie historii, a jego głos przemówi kiedyś do potomności. Przeciwnie nawet; to raczej „zwykła” korespondencja, rodzaj biletu lub notatki z osobistymi spostrzeżeniami, której jedyną szczególną cechą jest medium — fonograf. Czy dzieje się tak dlatego, że Sullivan rzeczywiście nie pomyślał o przyszłych pokoleniach? Czy może spodziewał się raczej gwałtownego rozwoju Edisonowskiej technologii, która rzeczywiście rychło się rozpowszechni, a przeto nie ma ani sensu, ani też potrzeby wykorzystywać ją dla tak szczególnego celu? „Drogi panie Edison, jeżeli mój przyjaciel Edmund Yates mówił trochę nieskładnie, to było to rezultatem wyśmienitego obiadu i niezłego wina, którym się upił. Dlatego myślę, że mu pan wybaczy. Miewa też swoje chwile przytomności. Co do mnie, mogę tylko rzec, że jestem zaskoczony i nieco przerażony rezultatami naszych wieczornych eksperymentów: zaskoczony cudowną mocą, jaką pan opracował, i przerażony myślą, że tak wiele ohydnej i złej muzyki może zostać utrwalone na zawsze. Ale, tak czy inaczej, uważam, że jest to też najwspanialsza rzecz jakiej kiedykolwiek doświadczyłem, i z całego serca gratuluję panu tego cudownego wynalazku.” [Za:] http://math.boisestate.edu/GaS/
other_sullivan/html/historic.html (strona dostępna 22 czerwca), w przekładzie autora.
7 W nawiązaniu do tego, co mówiliśmy wcześniej o rozmowie ze zmarłym, można chyba przytoczyć jeden z komentarzy na portalu YouTube.com, pozostawiony przez pewnego użytkownika właśnie pod owym nagraniem, tam też zamieszczonym. „To jest obłędne! To makabryczna myśl, ale wszyscy ci śpiewacy umarli. Wszyscy, których znali, umarli.” [Za:] http://www.youtube.com/watch?v=qDwz3JdD1c (strona dostępna 22 czerwca), w przekładzie własnym autora.
8 T.Noel Towe, A Collector’s Messiah: Historic Handel Oratorio Recordings, 1899-1930; publikacja internetowa: http://www.npj.com/homepage/teritowe/gfhacm00.html (dostępna 22 czerwca 2009 r.).
9 M. Kominek, Zaczęło się…, op. cit., s. 4142; H. von Karajan, Techniczne sposoby odtwarzania muzyki, [w:] F. Endler, Karajan. Biografia, Wyd. FELBERG, Warszawa 1999, s. 242-243.
10 K. Janczewska-Słomko, Zachować…, op. cit., s. 63-64.
11 H. von Karajan, Techniczne…, op. cit., s. 255.
12 Alan Blumlein – The Man Who Invented Stereo; publikacja internetowa: http://www.abbeyroad.co.uk/news/story/?newsid=22 (dostępna 22 czerwca 2009 r.).
13 Por. P. Ricœur, Pamięć…, op. cit., s. 41-42.
14 J. James, Muzyka sfer. O muzyce, nauce i naturalnym porządku Wszechświata, Znak, Kraków 1996, s. 22.

Skoro tu jesteś...

...mamy do Ciebie małą prośbę. Żyjemy w dobie poważnych zagrożeń dla pluralizmu polskich mediów. W Kulturze Liberalnej jesteśmy przekonani, że każdy zasługuje na bezpłatny dostęp do najwyższej jakości dziennikarstwa

Każdy i każda z nas ma prawo do dobrych mediów. Warto na nie wydać nawet drobną kwotę. Nawet jeśli przeznaczysz na naszą działalność 10 złotych miesięcznie, to jeśli podobnie zrobią inni, wspólnie zapewnimy działanie portalowi, który broni wolności, praworządności i różnorodności.

Prosimy Cię, abyś tworzył lub tworzyła Kulturę Liberalną z nami. Dołącz do grona naszych Darczyńców!

Wesprzyj Kulturę Liberalną