Paweł Majewski

Ogień częściowo wygaszony

Biografia to chyba najtrudniejszy w uprawie gatunek prozy niefikcjonalnej. Wymaga wzięcia na siebie odpowiedzialności za nadanie kształtu, a może i sensu życiu innego człowieka. Biograf może ułatwić sobie to zadanie i wlać cudze istnienie w którąś z licznych form, jakie ma do dyspozycji. Frank E. Manuel określił życie Newtona w kategoriach psychoanalizy, Alexander Nehamas ujął życie Nietzschego jako projekt estetyczny… Były jednak przypadki, kiedy biograf nie uciekając się do żadnych gotowych schematów po prostu (tak!) poświęcał znaczną część własnego życia życiu cudzemu (tak zrobił Leon Edel, biograf Henry’ego Jamesa, albo Peter de Mendelsohn, biograf Tomasza Manna). Biograf musi również zmierzyć się z wizerunkiem stworzonym przez swojego bohatera (a większość ludzi będących przedmiotem zainteresowania innych ludzi rozwiniętego na tyle, by pisać ich biografie, uprawiała jakieś formy autokreacji). Biograf musi wreszcie rozstrzygnąć szereg dylematów etycznych, jest bowiem raczej jasne, że w trakcie penetrowania warstw cudzego życia prędzej czy później odsłoni się sprawy potocznie zwane „kontrowersyjnymi”.

Lecz większość ludzi piszących biografie omija te kłopoty i wybiera łatwiejsze wyjście z sytuacji. Albo zestawiają oni nagie fakty, łącząc je gładką zaprawą przejrzystych zdań, albo piszą o swoim bohaterze tak, jak on sam napisałby o sobie, względnie tak, jak wypadałoby o nim napisać w aktualnych okolicznościach kultury i polityki. Tak zrobiona biografia nie jest jednak ani zadaniem hermeneutycznym, ani poszukiwaniem, ani wyzwaniem.

Podtytuł najnowszej biografii Luchino Viscontiego brzmi „Ogień namiętności” (lub, sądząc po oryginale, „Płomienie namiętności”) – co znaczy, że już na etapie karty tytułowej czytelnik może poczuć się lekko zaniepokojony. Pięćset stron tej książki wypełnia narracja, którą można określić jako skrzyżowanie pastiszu Buddenbrooków z kroniką towarzyską w snobistycznym miesięczniku oraz odrzuconym scenariuszem do filmu jej tytułowego bohatera. Można tam znaleźć zdania takie jak: „w roku 1870 ostatni potomek rodu Anguissola, markiz Filip, ginie zmiażdżony w trybach żniwiarki” – i chwilami trudno się oprzeć wrażeniu, że mamy do czynienia z mimowolną (auto)parodią. Życie i dzieło Viscontiego oglądane od zewnątrz są bardzo wdzięcznym materiałem dla złośliwych parodystów, których zresztą nie brakowało. Może więc taki styl ma swoje usprawiedliwienie w jego biografii. Może o Viscontim nie da się pisać inaczej? Co jednak sprawia, że patos obecny w biografii i w filmach Viscontiego sytuuje się w niebezpiecznej bliskości komizmu?

Najprostsza odpowiedź brzmi – brak dystansu. Ale patos Bergmana, Kurosawy czy Tarkowskiego – twórców, których także trudno byłoby nazwać autoironistami – nie wzbudza tak wielu śmieszków na widowni. Wchodzi tu więc w grę jeszcze coś innego. W krótkiej recenzji nie sposób wdawać się w detaliczne rozważania. Musi wystarczyć parabola. Podczas wielkiego monologu skierowanego do Brunhildy w drugim akcie Walkirii Wotan mówi między innymi „Zum Ekel find’ ich ewig nur mich in allem, was ich erwirke!” [Ze wstrętem znajduję wciąż tylko siebie we wszystkim, co osiągam!]. Właśnie z tego powodu Wotan nie jest w stanie samodzielnie wyłamać się z fundamentalnych struktur etycznych, które wyznaczają zakres jego działań. Jest uwięziony w klatce własnego „ja”, rozmiarami równej całemu światu – mimo to jednak wciąż będącej klatką. Dlatego tak usilnie próbuje doprowadzić do pojawienia się bohatera, który w swojej pierwotnej naiwności nie będzie czuł się skrępowany żadnymi zewnętrznymi ani wewnętrznymi przymusami – ma nim być Zygfryd.

Co to ma wspólnego z Viscontim? Otóż Visconti – wynika to dość jasno z biografii Schifano – także nie był w stanie wykroczyć poza siebie, przejść od tego co prywatne, co osobiste, do tego, co społeczne, co międzyludzkie, zarazem zaś nie dostrzegał w ogóle różnicy między tymi kategoriami, ani teoretycznej, ani praktycznej. Skala i zakres jego wewnętrznych napięć były na tyle szerokie, by na ich podstawie mógł stworzyć swoje filmy i inscenizacje – lecz zawsze były to dokonania egotyczne, zupełnie jak próby Wotana. Pozostawanie wyłącznie w kręgu „ja”, niemożność zwrotu ku „my”, ku jakiejkolwiek intersubiektywności, a także będąca ich skutkiem niezdolność do zdystansowania się względem treści własnej świadomości – oto przyczyny nieznośnej dla wielu ludzi powagi i bombastycznego patosu (a można by użyć słów o wiele gorszych), jakie cechują zarówno filmy Viscontiego, jak i opery Wagnera. „Ogień namiętności” nie ogrzewał nikogo innego, tylko tych, w których płonął – lecz za to dla nich był prawie nie do zniesienia. W tej niszczącej równowadze powstawały oba „Zmierzchy bogów”.

Joyce zauważył kiedyś złośliwie, że nie jest nie do pomyślenia, żeby bohater wagnerowski dawał swojej ukochanej w prezencie pudełko czekoladek. Dzieje się tak właśnie z powodu śmiertelnej powagi, jaką Wagner obciążył swoje postacie. Visconti zasypywał swoich bliskich prezentami – ale były to przeważnie klejnoty i dzieła sztuki. Obaj uparli się (a może nawet zawzięli), by zmusić innych ludzi do przejęcia się ich dramatami egzystencjalnymi. Niekończące się monologi, w których Wotan i Brunhilda wyśpiewują ból istnienia, używając przy tym wszystkich rejestrów archaicznej literackiej niemczyzny; przewlekłe ujęcia, w których kamera rejestruje setki detali konających światów postromantycznej moderny – kultura w swoich licznych manifestacjach zostaje tu wprzęgnięta w służbę potężnych egotycznych osobowości.

Visconti próbował zamknąć najsilniejsze emocje w najbardziej rygorystycznych formach ekspresji. Legendarna – i także wyśmiewana – stała się pedanteria, z jaką rekonstruował realia historyczne (egzemplarz gazety czytany przez Aschenbacha w scenie, w której po raz pierwszy widzi Tadzia, naprawdę pochodził z 1911 roku). To dążenie do skonstruowania sztucznie prawdziwego i prawdziwie sztucznego świata, w którym panuje się nad każdym najdrobniejszym detalem i w którego sztafażu można umieścić nieopanowane (ale właśnie dzięki temu opanowane) emocje – jest wdzięcznym materiałem dla psychoanalizy. Autorka biografii wykonuje kurtuazyjny gest w stronę Freuda (z Viscontim nie poznali się osobiście…) w ostatnim rozdziale książki, lecz po kilkuset stronach wypełnionych opisami rodem z kroniki high life’u raczej nie jest to dogłębne podsumowanie. Trudno powiedzieć, czy biografia napisana przez analityka lub przedstawiciela gender studies byłaby owocniejsza poznawczo. Może jednak w mniejszym stopniu przylegałaby do własnego wizerunku jej bohatera.

Viscontiego próbowano określić na wiele sposobów. Nazywano go dekadentem i neorealistą, komunistą i piewcą burżuazji. Wzajemna sprzeczność tych określeń jest najlepszym dowodem na to, że żadne z nich nie zawiera w sobie pełni obrazu. Wydaje się bowiem – a książka Schifano ze swoim nieco salonowym punktem widzenia mimowolnie potwierdza to przeświadczenie – że Visconti przez całe życie był owładnięty tylko jednym dogmatem i jemu podporządkowywał wszystkie inne. Był to dogmat JA. Nawet jego najbardziej „zaangażowane społecznie” filmy – „Opętanie”, „Ziemia drży” oraz „Rocco i jego bracia” – służyły przede wszystkim wewnętrznym porachunkom z własnym „ja”, rozliczeniu z własnymi perseweracjami. Dlatego tak trudno wpasować Viscontiego w jakiekolwiek doraźne schematy kulturowe. Jego polityka nie była ani lewicowa, ani burżuazyjna. Była estetyczna.

Książka:

Laurence Schifano „Luchino Visconti. Ogień namiętności”. Przełożyła Elżbieta Radziwiłłowa, PIW, Warszawa 2010, Biografie Sławnych Ludzi, ss. 520.

* Paweł Majewski, adiunkt w Instytucie Kultury Polskiej Uniwersytetu Warszawskiego.

„Kultura Liberalna” nr 85 (35/2010) z 24 sierpnia 2010 r.