Wiedział już wówczas o tym, co działo się w latach poprzednich. Wiedział o Auschwitz, prawdopodobnie oglądał zdjęcia z Bergen-Belsen. Sam przeszedł przez procedurę denazyfikacyjną.

Mieszkając w Szwajcarii, na prośbę swojego syna napisał latem tego roku cztery pieśni (a także szkic piątej), których sam nie połączył w cykl, zrobili to wydawcy. Trzy z nich – „Wiosna” (Frühling), „Wrzesień” (September) i „Zapadanie w sen” (Beim Schlafengehen) powstały do tekstów Hermana Hessego, ostatnia – „W zmierzchu” (Im Abendrot) – do tekstu Josepha von Eichendorffa. Są to pieśni „na głos wysoki i orkiestrę”.

Może Bohdan Pociej jako jedyny umiałby w swoim specyficznym stylu opisać doświadczenie tej muzyki – o ile tylko jest dobrze wykonana. Nagrań jest bardzo wiele, prawdopodobnie więcej niż sto. Większość znaczących sopranistek drugiej połowy ubiegłego wieku miała te pieśni w repertuarze, a począwszy od prawykonania ich przez Kirsten Flagstad w roku 1950, już po śmierci kompozytora, który nigdy nie usłyszał ich poza swoim umysłem, prawie każda z tych śpiewaczek utrwalała swoją interpretację na płytach, niekiedy, jak Elisabeth Schwarzkopf, nawet w dwóch czy trzech odmiennych wykonaniach, w wieloletnich odstępach czasu. Te wykonania są bardzo różne, niektóre z nich to raczej nieporozumienia, inne są płaskie i pozbawione wyrazu, jeszcze inne figlarne albo liryczne, pośpieszne lub nerwowe. Właściwie niewiele znalazło się głosów, które umiały urzeczywistnić tkwiącą w „Czterech ostatnich pieśniach” aurę ostateczności i niemal śmiertelnego spokoju. Strauss opatrzył partyturę tylko kilkoma rutynowymi wskazówkami dynamicznymi i agogicznymi, co z pewnością nie ułatwiło zadania wykonawcom.

Być może żadne z tych licznych wykonań „Vier letzte Lieder” nie dorównuje interpretacji przedstawionej przez Gundulę Janowitz, której towarzyszyli Filharmonicy Berlińscy pod kierownictwem Herberta von Karajana. Nagranie ukazało się na płycie Deutsche Grammophon w roku 1971, a po remasteringu wznowiono je na płycie kompaktowej.

Trudności w interpretacji wokalnej ostatnich utworów Straussa biorą się stąd, że pieśni te stanowią wyraz ostatecznej akceptacji, afirmacji świata – i to nie świata wzniosłych idei romantycznych czy religijnych, lecz właśnie „tego” świata, jedynego, jaki na pewno istnieje, przez co nikt z żywych nie może go uniknąć. W ich muzyce i w dobranych do niej słowach tkwi coś, co można powiedzieć w przekonujący sposób tylko wtedy, kiedy jest się bardzo zmęczonym, kiedy odczuwa się wielkie znużenie rzeczywistością, samym sobą, innymi ludźmi, a jednocześnie wiadomo, że inaczej nigdy nie będzie, ponieważ nie może być. I można albo rozpaczać nad tym, albo popatrzeć na to z oddali. Jeśli wybierze się drugą z tych możliwości – czy raczej, jako że trudno mówić tu o swobodnym wyborze, jeśli ta możliwość „wybierze się” człowiekowi – wówczas wyłania się z niej niewiarygodny, niemal śmiertelny, apokaliptyczny, a jednocześnie sereniczny spokój, łagodny smutek kogoś, kto patrzy za siebie, wiedząc, że kiedy spojrzy przed siebie, dokoła siebie i w siebie, zobaczy to samo – zbyt wiele zła i zbyt mało dobra; zbyt wiele goryczy i za mało radości; za dużo chaosu i za mało porządku; i wie także, że ani działanie, ani miotanie się nic tu nie pomoże, ponieważ żadna ludzka siła nie zmieni tego stanu rzeczy, takiego ich biegu.

Emocje zapisane w „Czterech ostatnich pieśniach” są ostatecznym destylatem życia uwikłanego w niszczące dramaty kultury i historii, są tym, co pozostaje, kiedy odcedzi się wszystko, co aktualne, wszystko, co osobiste, kiedy spojrzenie na świat staje się spojrzeniem zaświatowym albo sam świat w oczach patrzącego staje się zaświatem – nie tracąc zarazem niczego ze swojej namacalnej realności. Ale by pozbyć się tych szumowin i osiągnąć klarowny ogląd, świeckie przebóstwienie, trzeba czekać długo – prawie całe życie. I niewielu stać na taką cierpliwość.

W podobnym tonie utrzymane są ostatnie wiersze Iwaszkiewicza. Tomy „Mapa pogody” i „Muzyka wieczorem” przynoszą ten sam nastrój pogodzenia z mroczną wielokształtnością, który nie ma nic wspólnego ani z nihilizmem, ani z kwietyzmem, ani z fatalizmem, jest bowiem czymś unikalnym. Iwaszkiewicz i Strauss zdają się mówić „oto świat, oto życie – moje i wasze; patrzę na nie z oddali; jest we mnie, ale już poza mną; ja sam oddalam się, rozpływam się w sobie i w tym, co poza mną, odchodzę; spójrzcie, jak wtapiam się w świat, którego nie muszę już osądzać i na którego osądzie już mi nie zależy…”.

Kiedy Białoszewski w „Rozmowie Mistrza Mirona ze śmiercią” zaprojektuje własne alter ego tak, aby z kieszeni martwego Mistrza Mirona „wysunęła się chytrze kartka z napisem „Nie każcie mi już niczym więcej być. Nareszcie spokój.” – będzie to oznaczało dokładnie to samo pragnienie, chociaż jego wyraz wykrzywiony będzie obronną ironią.

Kiedy blisko dziewięćdziesięcioletni Sofokles pisał „Edypa w Kolonos”, myślał może podobnie. Kiedy osiemdziesięciopięcioletni Michał Anioł wykuwał Pietę Rondanini, której nie zdołał już dokończyć, może czuł tak samo. Rzeczywistość wciąż była prawdziwa, autentyczna i dojmująca, w tych przypadkach nie nadano jej komfortowego statusu fabuły, snu, złudzenia; nie uznano jej za przykry etap pośredni wiodący ku czemuś lepszemu; jednocześnie jednak stawała się coraz bardziej odległa. I jej niedostatki, nie tracąc niczego ze swojej realności, jednak przestawały być źródłem udręki.