Giuseppe Verdi komponuje „Makbeta” w 1847 roku. Do tego czasu włoscy kompozytorzy operowi wprawdzie sięgali po dramaty Szekspira, ale prezentowali je w bardzo zmienionych dramaturgicznie wersjach. Do tego stopnia, że w niektórych z nich „Otello” potrafi skończyć się szczęśliwie. Szukano bowiem nowych tematów operowych, a nie Szekspira, którego początkowo znano w Italii głównie z przyciętych francuskich adaptacji. 

Wrażliwość Verdiego na dramaturgię wyrabia się przy lekturze Szekspira, którego uwielbiał, lub Friedricha Schillera. Verdi i libreciści „Makbeta” Piave i Maffei jako pierwsi zaproponowali prawdziwie szekspirowską operę włoską, która ponadto była pierwszym z reformatorskich dzieł kompozytora.

Dziewiętnastowieczne reformowanie opery

Publiczności połowy XIX wieku muzyka Verdiego wydawała się nieraz nazbyt postępowa, a czasem uważano ją nawet za mało melodyjną. Dzisiaj może to wydawać się nieprawdopodobne, bo Verdi jest symbolem włoskiej, ultramelodyjnej opery, która swego czasu prosto ze sceny trafiała na ulice i do repertuaru kataryniarzy. Niemniej jednak „Makbet” wywołał szok i w tym wypadku można uznać, że było to dość uzasadnione. 

W 1847 roku Verdi ma 34 lata i pracuje nad zupełnie nowym stylem operowym – włoskim dramatem muzycznym. Nawiasem mówiąc, dokładnie w tym samym czasie, jego rówieśnik, Wagner pracuje nad „Lohengrinem” i wprowadza własne reformatorskie idee do opery niemieckiej. Co tak szokowało ówczesną publiczność w „Makbecie”? Otóż Verdi na przekór upodobaniom włoskiej publiczności, szuka możliwości pokazania w operze czegoś więcej niż popisowego śpiewu. 

Partia Lady Makbet jest podstępna, jak charakter Szekspirowskiej bohaterki. Jedna z najlepszych śpiewaczek w historii opery, Birgit Nilsson, problemy związane z wykonaniem tej partii ujęła następująco: „Żeby zaśpiewać Lady Makbet potrzebne są trzy głosy. Zaczynasz jako sopran dramatyczny. Potem nagle masz mezzosopranową arię, a następnie musisz zaśpiewać pełne koloratur brindisi. A ostatnia aria, która jest sceną lunatykowania, kończy się wysokim des w pianissimo”. Wyjaśnijmy, że chodzi o des położone wyżej niż osławione wysokie c, a w zaśpiewanie takiego dźwięku pianissimo, czyli bardzo cicho, jest trudniejsze technicznie niż zaśpiewanie go głośno). 

Więc jak to było z tym popisowym śpiewem w „Makbecie”? Przecież, jak wynika z wypowiedzi Nilsson, nie brak tu trudnych popisowych elementów. Otóż Verdi chce, by każdy element wykonania służył dramaturgii. 

Lady Makbet ma być brzydka i brzydko śpiewać

O jednej z najbardziej utalentowanych śpiewaczek epoki, Eugenii Tadolini, która odnosiła sukcesy w pierwszych operach Verdiego, kompozytor pisał: „jest do tej roli zbyt dobra. Tadolini ma piękny głos i atrakcyjny wygląd, a ja chciałbym, by Lady Makbet była brzydka i zła. Głos Tadolini ma w sobie coś anielskiego, ja tymczasem pragnę, by Lady była diaboliczna. Dwa najważniejsze numery w operze to jej duet z mężem i scena somnambuliczna. Jeśli one się nie udadzą, całe dzieło będzie zaprzepaszczone. A tych ustępów nie wolno śpiewać. One muszą być odegrane, deklamowane niskim, jakby skrywanym głosem. W innym razie nie będzie efektu dramatycznego”.

Brzydko śpiewać nie znaczy wcale źle

„Makbet” opera o polityce, prowokowaniu konfliktów, zdobywaniu władzy po trupach, coś co zawsze pociąga reżyserów, ale obecnie wydaje się szczególnie aktualne. W tym sezonie, na dwóch głównych scenach niemieckich, we Frankfurcie i w berlińskiej Deutsche Oper, miały premiery nowe inscenizacje „Makbeta”, skądinąd opery relatywnie rzadko grywanej. Jak w obu teatrach poradzono sobie z tym trudnym do inscenizacji tytułem? Przede wszystkim – jak poradzono sobie z obsadą dwóch głównych ról, od których zależy powodzenie tej opery w takim samym stopniu, co od dyrygenta i reżysera? 

Zarówno śpiewacy, jak i dyrygent naprawdę muszą mieć możliwości i pomysł na wykonanie, inaczej „Makbet” zamiast dobrego teatru muzycznego, łatwo zmieni się w bezlitosne um-pa-pa. Z doborem środków wyrazu świetnie poradziły sobie Tamara Wilson we frankfurckiej inscenizacji, jak i Felicia Moore w Berlinie. Obie śpiewaczki potrafiły w tej specyficznej partii znaleźć dużo melodii, kolorów i zbudowały silne ciekawe postaci, które w ujęciu obu reżyserów okazały się… alkoholiczkami. Obie dobrze odnalazły się wokalnie w partii Lady Makbet, choć Wilson okazała się lepsza w koloraturach.

W Deutsche Oper, poza Felicią Moore, wspaniale zaśpiewał Byung Gil Kim (Banko), który skupił uwagę słuchaczy wyjątkową barwą głosu i siłą przekazu. W jego relatywnie niewielkiej roli można było znaleźć wszystko, czego brakowało odtwórcy roli Makbeta w berlińskim spektaklu. Roman Burdenko podszedł do roli Makbeta zbyt agresywne. Niechlujne prowadzenie głosu, problemy intonacyjne i pojawiająca się aktorska nieudaczność, maskowana niebywałą pewnością siebie nie były dobrą podstawą do zbudowania tej postaci. Aria „Pietà, rispetto, amore” okazała się dla śpiewaka nierozwiązywalną metryczną łamigłówką. We Frankfurcie rolę Makbeta wykonał Nicholas Brownlee, który kolejny raz zadziwił mocnym brzmieniem głosu, kontrolą oraz czytelną dykcją. To był Makbet jakiego Verdi chciałby usłyszeć i zobaczyć na scenie.

Guggeis i Schlather oraz Mazzola i Signeyrole – dwie orkiestry, dwa światy

Mazzola skupił się w swojej interpretacji „Makbeta” na uwypukleniu kontrastów brzmieniowych, wszystkich jaskrawości i „chropowatości” tej partytury, a Orkiestra Deutsche Oper ze wspaniałą sekcją blachy świetnie się do tego nadaje. Mazzola jednak nie poświęcił wystarczająco dużo uwagi pojawiąjącym się regularnie problemom metrycznym. Za szybkie tempa, wprowadzane czasem nieczytelnym gestem, powodowały przesunięcia metryczne między sceną a kanałem. Czasem śpiewacy wydawali się być tempami zaskoczeni, jedni potrafili zawalczyć o swoje, jak Felicia Moore, drudzy – nie.

Na dodatek Marie-Ève Signeyrole, chyba za bardzo wzięła sobie do serca, że jest w niemieckim teatrze, w królestwie Regietheater, jakim jest scena DOB, i oddryfowała w przeładowaną, pogmatwaną wizję, co powodowało, że spektakl utykał, czasem wręcz rozbijał się dramaturgicznie, a to tylko potęgowało doświadczenie wszelkich nierówności. Krótko mówiąc, brakowało w tym spektaklu muzycznej i dramaturgicznej płynności.

We Frankfurcie „Makbetem” dyrygował Thomas Guggeis, który pokazał tę partyturę z zupełnie innej strony niż Mazzola i trudno oprzeć się wrażeniu, że to interpretacja Guggeisa była mistrzowska. Verdi zaczyna w „Makbecie” traktować orkiestrę jako bardzo samodzielne medium, służące do wykreowania nastroju, w przypadku „Makbeta” bardzo mrocznego. Guggeis znakomicie to zrozumiał i wydobył z Frankfurter Opern- und Museumorchester wszystkie najciemniejsze strony brzmienia. 

Dał poszczególnym grupom instrumentów możliwość rozwinięcia frazy – blacha, drewno, smyczki. Poszczególne warstwy wybrzmiewały w odpowiednich momentach, uwypuklając ciekawe chropowatości kolorystyczne i harmonie, ale wszystko pozostawało ze sobą powiązane.

Słuchacze są przez Guggeisa wciągani w opowieść, którą dyrygent snuje swobodnie, znakomicie budując napięcie. Za kształt sceniczny tej opowieści odpowiadał R.B. Schlather. Historia „Makbeta” przetoczyła się płynnie po największej w Europie scenie obrotowej. Schlather zamiast odpływać w niekonsekwentne nadinterpretacje, jak zrobiła to w swojej inscenizacji Signeyrole, wziął pod lupę swoich bohaterów, skupił się na ich psychice i zaprezentował skoncentrowany, pełen napięcia teatr, który znakomicie współgra z muzyką Verdiego.

Giuseppe Verdi „Makbet”

Opera we Frankfurcie

dyrygent: Thomas Guggeis
reżyser: R.B. Schlather
scenografia: Etienne Pluss
soliści: Nicholas Brownlee (Makbet), Kihwan Sim (Banko), Tamara Wilson (Lady Makbet), Matteo Lippi (Makduf), Kudaibergen Abildin (Malcolm); w pozostałych rolach: Karolina Bengtsson, Erik van Heyningen, Pilgoo Kang, Aslan Diasamidze, Juval Langheim-Halaf

Frankfurter Opern- und Museumorchester i Chór Opery Frankfurckiej

Recenzowany spektakl odbył się 7 grudnia 2024 roku.

Nicholas Brownlee i Tamara Wilson. „Makbet”, Opera we Frankfurcie. Fot. © Monika Ritterhaus

Scena zbiorowa „Makbet”, Opera we Frankfurcie. Fot. © Monika Ritterhaus

Deutsche Oper Berlin

dyrygent: Enrique Mazzola
reżyser: Marie-Ève Signeyrole
scenografia: Fabien Teigne
soliści: Roman Burdenko (Makbet), Byung Gil Kim (Banko), Felicia Moore (Lady Makbet), Andrei Daniłow (Makduf), Kangyoon Shine Lee (Malcolm); w pozostałych rolach: Geon Kim, Dean Murphy, Emil Vanderesee, Dana Marie Esch, Robert Hebenstreit

Orkiestra i Chór Deutsche Oper Berlin

Recenzowany spektakl odbył się 25 stycznia 2025 roku.

Felicia Moore i Romad Burdenko. „Makbet”, Deutsche Oper Berlin. Fot. © Eike Walkenhorst