Paweł Majewski
Burżuje i artyści
„Kłębowisko żmij”, podobnie jak cała twórczość François Mauriaca, jest powieścią przebywającą obecnie w czyśćcu literatury europejskiej. Jej nieuważna lektura dobrze uświadamia trudny do ogarnięcia ogrom zmian, jakie zaszły we wszystkich dziedzinach życia społecznego Europejczyków w ciągu ostatniego stulecia. Zasady i obyczajowość francuskiej burżuazji przełomu XIX i XX wieku zdają się z naszego punktu widzenia niemal tak obce, jak średniowieczne wzorce parenetyczne. Ta stylizowana na pamiętnik głównego bohatera proza wygląda na uderzająco niedzisiejszą również pod względem używanych w niej środków artystycznych. Mauriac pisał tak, jak gdyby nigdy nie dowiedział się o istnieniu Prousta, mimo że „Kłębowisko żmij” powstało już po jego śmierci, a autor był od Prousta o czternaście lat młodszy. Czytać tę powieść – to studiować skamieniałości w muzeum paleontologicznym. Ale skamieniałości też mają swój urok, zwłaszcza wtedy, kiedy są jeszcze względnie świeże i dobitnie przypominają o tempie sedymentacji warstw kulturowych.
Zachowawcza strategia pisarska dała jednak Mauriacowi awantaże, o których Proust i inni koryfeusze nowych prądów tylko śnili. Fotel w Akademii Francuskiej (był to – gwoli ścisłości – fotel dwudziesty drugi spośród czterdziestu numerowanych stanowisk dla Nieśmiertelnych; po Mauriacu zasiadł w nim Julien Green), Legię Honorową oraz Nobla. Jeśli ktoś nie ma pewności, że tego typu zaszczyty spotykają zazwyczaj twórców nie wybiegających zanadto przed zwarte czoło peletonu, przypadek Mauriaca jest jednym z lepszych dowodów słuszności tej tezy.
Przypomnijmy, „Kłębowisko żmij” jest historią zamożnego adwokata, który doszedł do swojego majątku zaczynając niemal od zera. Podczas wybijania się z poziomu odpowiadającego dzisiejszej lower middle class do poziomu prawniczej plutokracji, kiedy musiał znosić wiele drwin i uszczypliwości ze strony „wyższych” kolegów, nagromadziła się w nim silna gorycz i niechęć, a nawet nienawiść wobec bliźnich, której towarzyszyło z jednej strony tłumione pragnienie czułości (skutek niezbyt udanego dzieciństwa), a z drugiej – będące efektem ubogich początków – chorobliwe skąpstwo. Już w tym momencie można zresztą dostrzec, że rzekoma skamielina żywo przypomina niektóre problemy znane dobrze bohaterom powieści korporacyjnych z końca XX wieku i kręconych na ich kanwie filmów. Z tą jedynie różnicą, że postacie z „Wall Street”, „American Psycho” i „Fight Club” odreagowywały owe frustracje znacznie bardziej spektakularnie. Mauriac – jeden z ubiegłowiecznych filarów francuskiego katolicyzmu – uczynił również ze swojego bohatera wojującego ateistę, aby tym bardziej pozbawić go (w swojej intencji) wszelkich możliwości egzystencjalnego oparcia. Ateizm jest jednym z głównych motorów konfliktu między bohaterem a jego rodziną. Szybko zaczyna on nienawidzić swojej żony, arystokratki, która wyszła za niego dla pieniędzy i z lęku przed staropanieństwem, i której – głównie z powodu własnych braków emocjonalnych – nie może darować poprzedzającego ich związek krótkiego zauroczenia innym mężczyzną. Ta zaś nastawia przeciw mężowi dzieci, a potem wnuki. W zakończeniu powieści niewiara zostaje jednak przezwyciężona przez przedśmiertną quasi-religijną iluminację, która godzi konającego starca z jego nieudanym życiem. I właśnie na to doświadczenie wskazuje Mauriac jako na autentyczne przeżycie sacrum, dyskretnie krytykując puste praktyki kościelne rodziny bohatera, która uznaje ostatnie zapisy w jego pamiętniku za objaw szaleństwa. Ale religijna wymowa „Kłębowiska żmij” nie jest w tej chwili najważniejsza. Nie jest tu także istotny najważniejszy element konfliktu rodzinnego – pieniądze – choć niemal cała akcja powieści, wyjąwszy retrospekcje diarysty, obraca się wokół zagadki jego testamentu. Rodzina bowiem zdaje sobie jasno sprawę z dość chłodnych uczuć, jakie żywi wobec niej patriarcha, przeto gorączkowo chce zapewnić sobie przejęcie majątku, czego stary adwokat jest w pełni świadomy. Ale zamiast analizować dynamikę tego konfliktu przez jej najbardziej oczywiste aspekty – ekonomiczny, religijny i klasowy – wolę zwrócić uwagę na pewien drobny szczegół symboliczny.
(Zanim się tym zajmę, może warto wspomnieć, że powiązania rodzinne Mauriaca są świetnym przyczynkiem do socjologii francuskich elit intelektualnych zeszłego wieku. Jego syn, Claude, również pisarz – znany z tego, że napisał powieść rozpoczynającą się celowo od obśmianego wcześniej przez surrealistów zdania „Markiza wyszła o piątej” – był przez lata sekretarzem de Gaulle’a, a żonaty z cioteczną wnuczką Prousta. Córka starego Mauriaca wyszła za księcia Wiaziemskiego, białego emigranta, a ich córka, Anne, była przez pewien czas żoną Jeana-Luca Godarda.)
Powieść Mauriaca nie kończy się ostatnim zdaniem pamiętnika. Jej klamrą narracyjną i fabularną są dwa listy napisane przez członków rodziny (a więc i pod tym względem nie jest to aż tak zmurszałe wykopalisko…). W jednym z nich, skierowanym przez syna bohatera do swojej siostry, czytamy: „Zapewne przypadek ten zasługiwałby, aby przekazać tę spowiedź psychiatrze, uważam jednak, że moim najpilniejszym obowiązkiem jest zapobiec, aby ktokolwiek poznał treść tego zeszytu, tak niebezpieczną dla naszych dzieci. Toteż ostrzegam Cię, że moim zdaniem powinnaś go spalić natychmiast po przeczytaniu. Nie wolno narażać się na groźbę, że wpadnie w obce ręce” (przekład Zofii Jaremko-Pytowskiej).
Jak to rozumieć? Mauriac pokazuje w krzywym zwierciadle pewien stary motyw, to jasne. Ale wstawia go w dość zastanawiający kontekst. Obawa bourgeois dotyczy bowiem czegoś, co kojarzono zwykle z najmłodszymi przedstawicielami rodziny. Nazwijmy ten lęk po imieniu – jest to lęk przed artystą, który będzie pisał, malował, komponował – słowem, zajmował się niegodnymi czynnościami, które okryją hańbą jego i jego ród.
Mauriac chce więc chyba zasugerować, że umierający sknera i mizantrop – Harpagon i Alcest w jednym – nagle, w wyniku jakiegoś olśnienia staje się twórcą, a przez to wszystko co napisał przybiera postać dzieła. Z punktu widzenia rodziny jest to jednak jeszcze gorsze niż zwykłe szaleństwo. (Tutaj bohater Mauriaca zdradza z kolei niepokojące podobieństwo do Raymonda Roussela. Chyba trzeba jednak odwołać sąd o niedzisiejszości tego pisarstwa.) Dlaczego arystokracja i następująca po niej w tej samej funkcji społecznej burżuazja tak bardzo bały się twórców w swoich szeregach?
Ten sam motyw podejmie jeszcze Visconti w „Błędnych gwiazdach Wielkiej Niedźwiedzicy”. Jednym z wątków tego filmu jest groźba skandalicznej publikacji powieści napisanej przez syna arystokratycznego rodu na motywach historii rodzinnej, którą nawet dziś można by nazwać „kontrowersyjną”. (Grający tę postać u boku Claudii Cardinale – swojej filmowej siostry i kochanki – Jean Sorel urodził się jako Jean markiz de Combaud de Roquebrune…) Tym razem zagrożenie polega na tym, że publikacja ujawni szczegóły rodzinnego dramatu z okresu wojny i okupacji (skonstruowanego zresztą na wzór „Elektry”). Młody Gianni, uwikłany w kazirodczy romans z siostrą i dręczony wyrzutami sumienia, popełnia w końcu samobójstwo, połykając truciznę i wijąc się w konwulsjach na podłodze jednej z komnat rodzinnego zamku, przy czym, jak to u Viscontiego, nawet wtedy nie zatraca klasy. Atmosfera jest jednak radykalnie inna niż w powieści Mauriaca. Film spodobał się na tyle, że dostał Złotego Lwa.
Z porównania tych dwóch – dość już zdystansowanych – realizacji starego stereotypu „elita (arystokratyczna lub burżuazyjna) przeciwko bohemie” wynika pewien, może nie do końca banalny, wniosek. Otóż arystokracja, a po niej burżuazja, nie tolerowały w swoim gronie „artystów” nie z powodu tępoty i ciasnoty umysłowej – jak to się często przyjmuje – ale z powodu lęku przed ujawnieniem kulis własnego życia. Cóż innego robili bowiem artyści w okresie, kiedy obowiązywały jeszcze opresyjne urządzenia społeczne? Pokazywali to wszystko, czego pokazywać zakazywały formy wyższych klas społecznych. To przede wszystkim dlatego, jeśli już któryś z kuzynów uparł się by być pisarzem, proszono go usilnie, aby chociaż publikował pod zmienionym nazwiskiem. To jeszcze jedna z nici w relacji „burżuja” z „cyganerią”, wiążących tak mocno, że nie mogli się bez siebie obejść.
* Paweł Majewski, adiunkt w Instytucie Kultury Polskiej Uniwersytetu Warszawskiego.
„Kultura Liberalna” nr 111 (8/2011) z 22 lutego 2011 r.
