Grzegorz Brzozowski

Ucieczka z kina. Wolność w Cannes

Tegoroczny sześćdziesiąty czwarty festiwal w Cannes pozostanie w pamięci zapewne pod znakiem spektakularnych ucieczek – zarówno tych wymuszonych, jak i dobrowolnych. Podczas ceremonii rozdania nagród zabrakło największych nazwisk festiwalu: zarówno rozgadanego Larsa von Triera, którego „Melancholia” przyniosła nagrodę Kirsten Dunst za główną rolę, jak i chorobliwie nieśmiałego Terrence’a Mallicka, zdobywcy najwyższych festiwalowych laurów za „The Tree of Life”.

Tradycyjnej pogoni oddała się za to publiczność krążąca wokół festiwalowego pałacu – majowy spacer podczas festiwalu po La Croisette przypomina nieustającą studniówkę: po odciśniętych w chodniku dłoniach gigantów aktorstwa stąpają tabuny młodziutkich, aspirujących, olśniewająco wystrojonych gwiazdek. Trudno zgadnąć, czy spieszą właśnie na kolejną premierę, czy krążą raczej wte i wewte, próbując ściągnąć uwagę (w domyśle: również tu dryfujących) filmowców. Co jakiś czas udaje im się przyciągnąć przynajmniej flesze wmieszanych w tłum wolnych strzelców – paparazzi rozdających swe wizytówki tym, którzy chcieliby przez chwilę poczuć się, jakby chropowate chodniki rzeczywiście przykrył czerwony dywan: swoje zdjęcia można wszak później odnaleźć w witrynach zakładów fotograficznych tuż obok największych sław. Poszukiwani filmowcy błądzą tymczasem w zakamarkach festiwalowego Pałacu, zapewne w poszukiwaniu producentów, którzy z kolei chadzają sobie tylko wiadomymi ścieżkami – na wysokościach hotelowych penthouse’ów lub horyzoncie zacumowanych w zatoce jachtów. Jedynie wielogłowi strażnicy festiwalowych wrót, ubrani w nienagannie skrojone, beżowe garnitury, trwają nieruchomo na posterunku, bezlitośnie odstraszając tych, którzy ośmielą się zbliżyć do sal kinowych w klapkach. Podobno najbardziej surowi są podczas wieczornych premier, kiedy na towarzyski niebyt potrafią skazać za brak muszki czy niewłaściwy odcień butów. Odrzuconym pozostaje wtedy wspięcie się na jedną z rozstawionych wokół czerwonego dywanu drabinek, by choć przez chwilę ogrzać się w blasku paradujących gwiazd, albo udanie się pod kolejne podwoje – wieczornych plażowych przyjęć organizowanych przez hotele i pawilony krajowych instytutów filmowych. Gdy jednak wrota strzeżonych rautów uchylą się nazbyt szeroko, problem powraca: rychło może się okazać, że nadmorskie salony pełne są samych odrzuconych, co staje się sygnałem do szturmowania kolejnych ognisk elity.

Atmosfera majowego Cannes jest duszna od niespełnionych ambicji, lekko tylko przykrytych pianką wieczornych kreacji czy strumieniami wychylanego na plażach wina rose. Nic dziwnego zatem, że we wnętrzach jednego z hoteli przyczaili się scjentolodzy, ściągając dryfujących filmowców na eksperyment, podczas którego przy pomocy dwóch diod, tajemniczej skrzynki z miernikami oraz zalecanej do zakupu książki zapewniają odkrycie efektywnych dróg dotarcia do wewnętrznego potencjału badanych. Jak zapewniała wdzięczna hostessa: z polskich egzemplarzy rozprowadzanych na festiwalu zachował się tylko jeden.

Jeśli w tej atmosferze ogólnej gonitwy udało się wreszcie dotrzeć na projekcję jednego z konkursowych filmów, w ekranowych bohaterach można było odnaleźć osobliwych współtowarzyszy – motyw ucieczki i pogoni przewinął się przez kilka festiwalowych tytułów. Oto subiektywny spis najważniejszych z nich: obrazów nie zawsze docenionych przez jurorów, jednak ich sława obiegła jednak La Croisette.

Ucieczka do/z Europy: Kaurismaki/Dardenne

Najnowszy obraz Akiego Kaurismakiego, „Le Havre” to opowieść o normandzkim miasteczku zastygłym niejako w konwencjach francuskiego kina. Znajdziemy tu zarówno poczciwego pucybuta, jak i czujnego inspektora w czarnym płaszczu i kapeluszu. Pod powierzchnią lekkich relacji kryją się jednak bezlitosne ekonomiczne stosunki: pucybut-pisarz ledwo wiąże koniec z końcem, bazując na kredytach w lokalnym sklepiku. Mimo to Havre okazuje się mekką nielegalnych imigrantów; gdy z przemytu trafia tu afrykański chłopiec, w drodze do matki pracującej nielegalnie w Londynie, wszystko zdaje się wskazywać, że w pozornie sielskim miasteczku czeka go zagłada – policja rzuca się do obławy z podejrzeniami o połączenia uciekiniera z Al-Kaidą. Miast ponurego społecznego dramatu Kaurismakiego w bajkowym stylu odsłania jednak pokłady solidarności drzemiącej w niepozornych francuskich sąsiedztwach, nie szczędząc wszakże krytyki zachodniemu strachowi przed obcymi. W swą opowieść wplata zarówno tradycyjną kawiarnię, w której gromadzą się lokalni mieszkańcy wskrzeszający niejako ducha ruchu oporu, jak i obozy dla nielegalnych imigrantów. Spotkanie z obcym okaże się konieczne dla odnowienia więzi społecznej – wbrew instytucjom podtrzymującym ekonomiczną nierówność. Czy bajeczna opowieść Kaurismakiego przystaje jednak jakkolwiek do rzeczywistej solidarności Europejczyków?

Doceniony przez jurorów nagrodą Grand Prix film braci Dardenne, „Le Gamin au Velo” zdaje się udzielać na to pytanie ponurej odpowiedzi. Bohaterem jest ponownie chłopiec, tym razem wychowany w samym sercu opływającej w dobrobyt Europy, do której tak pragnie dostać się bohater Kaurismakiego. Jego tęsknotą okazuje się wszakże to, na co mógł liczyć afrykański rówieśnik: bliskość w ramach samej rodziny. Postać oddanego do domu dziecka, nierozstającego się z rowerem Cirila – fenomenalnie zagrana przez Thomasa Doreta – staje się figurą kompulsywnego poszukiwania więzi i niemożności sprostania zaufaniu, którym wreszcie obdarza go napotkana przypadkiem fryzjerka Samantha. Bracia Dardenne nie szczędzą widzowi momentów gorzkiej refleksji: serce Europy okazuje się miejscem okrutnym, gdzie ojciec potrafi wyrzec się więzi z synem w imię ideałów samorealizacji, a ustrzeżenie się od spirali przemocy graniczy z cudem. Ogromnym walorem obrazu Dardenne jest wszakże to, że pozostawiają na ten cud nadzieję.

Zmysłowy portret oprawcy: Schleinzer/Almodóvar

Motyw ucieczki to nie tylko wdzięczny pretekst do filmowego śledzenia ścieżek ofiary, ale także okazja do nakreślenia wyrazistych postaci sprawców opresji. Jeden z najbardziej pamiętnych portretów stworzył niewątpliwie Pedro Almodóvar przy współudziale Antonia Banderasa, grającego postać szalonego chirurga plastycznego, owładniętego niepohamowaną ambicją, cielesnymi żądzami oraz pragnieniem zemsty. W imię stworzenia idealnej ludzkiej skóry nie cofnie się przed eksperymentami genetycznymi, stając się osobliwym wcieleniem doktora Frankensteina. Film Almodovara to jednak znacznie więcej niż galeria namiętnych postaci; więcej też niż mieszanka niezawodnie powracających, ulubionych wątków reżysera (począwszy od barwnych figur transwestytów, przez powikłane historie rodzinnych zdrad i kuriozalnych gwałtów, po spektakularne sceny zemsty). „The Skin I Live In” to przede wszystkim okazja do postawienia przez Almodovara – wyraziście jak rzadko kiedy – pytania o etyczne granice manipulowania własną tożsamością i zachowanie jej ciągłości w zmieniającym się ciele. Nie rezygnując z wyrafinowanej wizualnie formy, Almodóvar zdaje się tworzyć złożony traktat moralny a zarazem nową wersję mitu Pigmaliona. Duet Banderas – Elena Anaya wejdzie zapewne do historii kina jako kultowy obraz nieprawdopodobnie powikłanej, namiętnej i okrutnej zarazem relacji oprawcy z ofiarą.

Znacznie bardziej niepokojącym przetworzeniem podobnego motywu okazał się wszakże fabularny debiut austriackiego reżysera Markusa Schleinzera. „Michael” to oparta na faktach opowieść o związku pedofila z uwięzionym w jego domu chłopcem; opowiadana z perspektywy oprawcy historia utrzymana jest w napięciu przywołującym najlepsze obrazy Michaela Hanekego (z którym Schleinzer często zresztą współpracował jako zarządzający castingiem). Tytułowy Michael okazuje się przykładnym, funkcjonalnym członkiem społeczeństwa, zdolnym zarówno do awansów zawodowych, jak i sukcesów towarzyskich. Jedyną osobliwością, na którą sobie pozwala – przy cichym przyzwoleniu lokalnej społeczności – jest ścisłe przestrzeganie granic prywatnej przestrzeni: w piwnicy swego domu, za żelaznymi żaluzjami, więzi dziesięciolatka. Film Schleinzera staje się ostrą krytyką instytucji rodziny i religii – pozornie troszczących się o jednostkę, pozostawiających jej w rzeczywistości przestrzeń do zabaw z cudzą autonomią. Szczególnie niepokojące pozostaje jednak utrzymanie opowieści o pedofilu w tonie lekko komediowym. Michael okazuje się nieporadnym narciarzem czy kiepskim śpiewakiem (widzom przebój „Sunny” grupy Boney M. nigdy już nie będzie się już kojarzył niewinnie). Próbuje niejako stworzyć ze swą ofiarą namiastkę funkcjonalnej, swobodnej relacji – obrzucając więźnia śnieżkami, zabierając na wycieczki do zoo czy powtarzając przy nim teksty zasłyszane od ekranowych gwałcicieli. Widzowie prowadzeni są przez reżysera po cienkiej granicy między współczuciem a obrzydzeniem wobec tytułowej postaci, w zestawieniu z którą portret Almodvara wydaje się niemal niewiniątkiem.

Ucieczki bez pogoni: Trier/Vroda

Nagrodzony Złotą Palmą w kategorii film krótkometrażowy obraz Maryny Vrody można określić jako poetycką impresję na temat daremnej ucieczki. Obraz rozpoczyna się kadrami zamykającego się za pociągiem lasu, by wprowadzić nas po chwili do środka obozu dla młodzieży, gdzieś w głębi Ukrainy. Młodzi uczestnicy, w przerwach między konformizującymi ćwiczeniami, po raz pierwszy spotykają się z bezinteresowną przemocą, rozkręcającą się od rzuconej od niechcenia obelgi do morderstwa; to nienawiść zaraźliwa, krążąca niejako miedzy postaciami. Bohater, jeden z członków obozu, rzuca się wreszcie do ucieczki przez gąszcz, dociera nad brzeg jeziora, nad którym próbuje się do niego zbliżyć inna postać, zamknięta w plastikowej bańce niczym hermetycznym wybiegu dla zwierząt. Chłopiec co chwila upada i podnosi się, próbując nadać ruchowi bańki jakikolwiek kierunek. Sekwencja daremnego wysiłku dłuży się ponad cierpliwość widzów, ukazując zarówno złudność ucieczki, jak i bezwiedny jej przymus, tym bardziej sugestywny, że oprawca pozostaje tu nienazwany.

Przeoczony przez jurorów konkursu Un Certain Regard film „Oslo, 31 sierpnia” Joachima Triera to opowieść o jednym dniu z życia, które ledwo już trwa: rozpoczyna ją scena nieudanego samobójstwa narkomana Andersa, który wychodzi na jednodniową przepustkę z odwyku, by odbyć rozmowę o pracę w Oslo. Możliwości powrotu do dawnego – a może początku lepszego – życia nie leżą jednak w zasięgu bohatera – znakomicie zagranego przez Andersa Danielsena Lie, znanego z wcześniejszego dzieła Triera „Reprise”. Anders jest nie tylko boleśnie świadom straconego przez nałóg czasu, ale i nędzy równoległych żywotów swoich równolatków. Napotkani w ciągu dnia trzydziestoletni przyjaciele i dawne dziewczyny zdają się tylko lepiej maskować rozpacz, której Anders daje pełen wyraz. Ich życie okazuje się pasmem skrywanych frustracji i trawiących ich powoli nieszczęść. Boleśnie przenikliwy Anders staje się diagnostą fałszywego optymizmu społeczeństwa, kręcącego się wokół mirażu nieskrępowanej konsumpcji nowych doświadczeń. Schyłek lata jest nieubłagany, a wędrówka Andersa przez zmierzchające, czarowne Oslo nakazuje mu raczej cicho odejść niż dalej demaskować złudne nadzieje swoich przyjaciół. Kolejne dzieło Triera to kino czułe, a zarazem dalekie od taniego sentymentalizmu. Postać Andersa zapada w pamięć na miarę bohatera „Głodu” Knuta Hamsuna: ściga go jedynie własna rozpacz. Konfrontując się z własną przepaścią, niczym Pan Cogito Herberta, Anders „mógłby zebrać / parę garści piasku / zasypać ją / ale nie czyni tego”. Ta przedstawiona przy wrzącej La Croisette gorzka, surowa wizja Triera okazała się niewątpliwie przynosić odrobinę otrzeźwienia od rozbuchanego festiwalowego spektaklu.

Filmy:

„Le Havre”, reż. Aki Kaurismaki, prod. Finlandia 2011.
„Le gamin au velo” (The Kid with a Bike), reż Jean-Pierre i Luc Dardenne, prod. Belgia 2011.
„La piel que habito” (The Skin I live in), reż. Pedro Almodovar, prod. Hiszpania 2011.
„Michael”, reż. Markus Schleinzer, prod. Austria 2011.
„Oslo, 31. August”, reż. Joachim Trier, prod. Norwegia 2011.
„Cross”, reż. Maryna Vroda, prod. Francja/Ukraina 2011.

„Kultura Liberalna” nr 125 (22/2011) z 31 maja 2011 r.